第五節 斯賓格勒的文化歷史哲學美學

  斯賓格勒（Oswald Spengler，1880—1936年），德國歷史哲學家。1904年獲柏林大學博士學位，畢業後曾在一家中學任數學教師，後定居慕尼黑專事著述。1918年7月，在第一次世界大戰接近尾聲之際，斯賓格勒的代表作《西方的沒落》在維也納首次出版。該書的問世，由於正與第一次世界大戰所造成的西方社會物質窘困與精神危機的負面效應相吻合，因而如狂飆突起，使歐洲文化界深受震撼。該書曾先後被譯為英文、法文、義大利文、西班牙文、俄文、中文、日文等多種文字。此外，斯賓格勒還著有《普魯士精神與社會主義》、《人和技術》、《決定的時刻》等著作。

  斯賓格勒沒有寫過一本專門的美學著作，他的美學思想集中見於他的文化學說和歷史哲學之中。在斯賓格勒的理論體系中，藝術占有特殊重要的地位。他或者是從文化形態學的角度，在對世界歷史中幾種主要的文化形態進行分析和比較研究時，論及藝術的本質和特點，或者是從藝術的角度來透視不同文化形態中所蘊含的不同的生命意識及不同文化形態所獨具的特殊風格與歷史形式。可以說，藝術正是斯賓格勒賴以建構他的文化形態理論並藉以對不同文化形態作出區分的重要依據之一。因此，我們只有通過他的文化歷史哲學，才能深刻把握其美學思想的精神實質。

  一 獨特的文化形態學理論

  斯賓格勒是一位頗具詩人氣質的哲學家和歷史學家，也是一個對時代具有特殊敏感並作出了深刻反思的思想家。正如美國學者休斯所說：「他是一位具有高度直觀天賦的文化預言家。」[1]早在1911年，斯賓格勒開始構思《西方的沒落》一書時，他就敏銳地預感到，隨著資本主義世界內部矛盾的日益加劇，世界大戰將迫在眉睫，是「歷史危機的必不可免的外在表現」。後來世界大戰的爆發及其結果，更使他堅信一切文化都逃脫不了死亡的歸宿。因此，他斷然否定了近代西方的歷史觀，批判了近代西方的歷史哲學，摒棄了近代西方歷史思想中那種單線論的、以西歐為中心的所謂「古代—中古—現代」三分法的直線歷史進步觀。他把這種不是內在地去領悟歷史，而是從外部搜尋一些僅具表面價值的歷史陳跡，然後又機械地堆入「古代—中古—現代」的僵硬模式的歷史觀，稱之為歷史研究中的「托勒密體系」。在他看來，這種空洞無物且又毫無意義的歷史模式，不僅不能揭示出歷史本身的真諦，甚至還掩蓋了歷史事實的真相，並足以導致歷史研究的任意性和主觀性。「問題不僅在於這種體系限制了歷史的領域，更壞的是，它左右了歷史舞台。西歐的土地被當作一個堅實的『極』，當作地面上一塊獨一無二的選定地區，理由似乎只是因為我們住在這裡：而千萬年來的偉大歷史和遙遠的強大文化則都被迫極其謙遜地繞著這個『極』在旋轉。這是一種太陽和行星式的怪想體系！」[2]斯賓格勒認為，這種用某種外在的因素來解釋歷史、按照「原因」和「結果」的體系來安排歷史事件、對待歷史的「實用主義態度」，根本上是由於混淆了自然科學與歷史研究之間的區別，並用自然科學的方法取代歷史研究特殊方法的結果。在歷史領域裡「過去的研究方法幾乎全是從那唯一完全鍛鍊認識方法的科學，即物理學那裡搬來的，以致實際上我們雖在研究客觀的因果關係，我們卻自以為是在進行歷史研究。有一件值得注意的事實是，舊式哲學除了這種看法以外，從來沒有想到過在有意識的人類悟性和外部世界之間還有任何其他關係存在的可能。康德在他的主要著作中奠定了有關認識的形式法則，他認為自然只是理性活動的對象，他沒有，他以後的人也沒有注意到這種看法應當有所保留。對康德來說，知識就是數學知識，他討論了理性的先天直觀形式和範疇，但是他從來沒有想到過用以領悟歷史印象的全然不同的機制」。[3]

  

  那麼，領悟歷史印象的獨特機制，或者說揭示歷史奧秘的正確方法究竟是什麼？斯賓格勒特別推崇歌德所提出的「活生生的自然」這一思想，並十分讚許歌德作為偉大的藝術家，總是著眼於描寫他的人物的生活與發展，描寫「正在生成」的事物，而非「已經完成」的事物的傑出的藝術能力。在斯賓格勒看來，歌德在他的藝術作品中所顯示出來的洞悉「活生生的自然」的高超手段，也正是領悟歷史印象，揭示歷史奧秘的唯一正確的方法。「同情、觀察、比較直接的內在的必然、智能的敏感等就是使他能夠接觸的現象世界的秘密的手段。它們就是研究歷史的手段——恰恰是它們而不是其他。」「正如歌德從葉去窮究植物形式的發展，窮究脊椎動物的發生，窮究地層的進程一樣——窮究的是自然界的宿命，不是自然界的因果——我們在這裡也要從全部值得注意的細節中去發展人類歷史的形式語言、它的周期結構、它的有機邏輯。」[4]於是，斯賓格勒提出了一種與傳統歷史觀相對立的新的歷史觀，即：文化形態史觀。他認為，世界歷史不過是各種文化興亡盛衰的過程，「是一群偉大文化組成的戲劇」，是人類各種文化的傳記。因此，研究世界歷史就是用「文化形態學」或「比較形態學」的方法將世界歷史上存在過的各種文化作形態上的比較，找出各種文化在其生命周期中表現出來的形態上的相似點和共同點，以此來理解各種文化，解釋人類歷史的發展過程。斯賓格勒把他所提出的這種與傳統的「古代—中古—現代」的歷史模式迥然有別的新的歷史觀，稱之為歷史研究中的「哥白尼式」的革命。

  在斯賓格勒的文化歷史哲學中，「歷史」與「自然」是恰相對立的一對基本範疇。它們並不是被看作客觀存在著的事實，而是被作為人類認識和描繪世界的兩種基本方式而賦予其獨特的含義。「自然」是因果律統攝的領域，它是人類對存在於空間之中的各種業已生成的事物的認識，是由體系和推論的理性所獲得的人類知識的總體。在斯賓格勒看來，由於任何可以加以認識的事物，都是已成的、既無時間性又無方向性的單純的「存在」，因而由定律及定律統轄的各種必然性所構成的「自然」，乃是「反歷史」的。但是另一方面，純粹的生成變化過程、純粹的生命則是不可逆的。每一個活生生的存在物都是在時間中的存在，每一件正在發生的事，都是唯一的、瞬時的、不可重複的。因而，歷史乃是超乎因果性之外的世界，它是由命運所支配的領域。「『命運』這個詞眼，表達了一項不可言傳的內在必然性：而因果則負載著一種定律（law）的觀念。」[5]因果規律只能與以往的、靜態的、死的東西相聯繫，而作為方成的、動態的、活的東西則與命運相關。如果說，對自然的世界可以用理性的邏輯去解析、界定，並用因果性體系加以捕捉和規範的話，那麼，面對活生生的歷史世界，則只有藉助於直覺和體驗才能透視和領悟歷史命運的脈動。這是因為任何一個處於時間和運動狀態的人，都不可能置身於歷史的波動以外並把歷史作為完成時態的東西去肢解和分析。斯賓格勒提出歷史與自然的二元對立，實際上是把人性的歷史世界與物性的自然世界加以明確的剖分。他要求人們直接進入活脫脫的人文歷史世界，透過各種器物和形式的外在遮蔽去體味豐富的人性躍動。因此，斯賓格勒斷然否定歷史是一門科學，在他看來，毋寧說歷史更接近藝術。「要從歷史之中，摘取科學的結果，其可能性應視所處理的題材中，『已經生成』的事物所占的比例若何而定。但在通常所見到的情況，這比例是非常微小的。所以，歷史幾乎是純粹的生成變化過程，而屬於藝術的領域。」[6]事實上，斯賓格勒也正是把歷史作為一件複雜生動的藝術品來解讀的，或者說，他是從藝術的感悟中提升並推衍出一種歷史研究的新視界，從而建構起他獨特的文化形態學理論。

  實際上，斯賓格勒的文化形態學是一個睿智與謬誤並存的十分龐雜的思想體系，其主要內容，大致可歸納為如下幾個方面：

  （一）斯賓格勒認為，每一種文化都是一種具有高度自律性的活生生的有機物。像一切有機物一樣，它也具有生、長、盛、衰等周期性和可預測性的特徵。「當一個偉大的靈魂，從童稚的人類原始精神中覺醒過來，自行脫離蒙昧原始的狀態，而從無形式變為形式，從無界與永生，變為一個有限與會死的東西之時，文化便誕生了。它像植物一樣，在一塊有確定『風景』的土地上開花結果。當這個靈魂，已經以民族、語言、宗教、藝術、國邦、科學等形態，實現了它本身所有可能的潛力之後，便又恢復至其原始精神之中去了。」[7]就是說，歷史上的各種文化，都是人類心靈覺醒的產物。在歷史的長河中，它們突然地出現，然後發展成美妙的結構，在完成了它們宏大巍峨的波動循環之後，又平伏下去而終於消失了。在斯賓格勒看來，所謂世界歷史就是一幅人類文化無止境地形成、無止境地變化的波瀾壯闊的圖景，就是一幅人類高級文化形式驚人地盈虧相繼、周而復始的圖景。

  斯賓格勒把人類文化的一般發展過程分為依次相接的四個階段：前文化時期、文化時期、文化晚期、文明時期。前文化時期，即原始文化時代，社會還處於原始的蒙昧狀態，實際上只是文化的孕育階段；文化時期與文化晚期是一種文化茁壯成長、富於創造性並不斷強大的歷史階段，文明時期則是每一文化發展的最後階段。值得注意的是，在斯賓格勒的文化理論中，「文明」這一概念具有一種極獨特的意義，它既不是用以表徵人類征服自然、改造自然所達到的程度，也不是用以指謂人類文化創造和歷史積澱的積極成果，而是用以說明人類文化進入老境後已喪失其青春活力的僵化狀態。「文明，即是文化的結論。文明到來時，已經生成的事物替代了生成變化的過程，死亡跟隨著原來的生命，僵化替代了原來的擴張。」[8]

  （二）斯賓格勒提出了一種等價的、多中心的世界文化發展的新的歷史觀。他認為，迄今為止世界歷史上共存在過八種高級文化，它們是：埃及文化、印度文化、巴比倫文化、中國文化、古典文化（古希臘羅馬文化）、伊斯蘭文化、墨西哥文化、西方文化。這八種文化在價值上是完全相等的，在形態上又具有「同時代」性。斯賓格勒極力反對把西方文化作為全部世界事變的假定中心，他不承認古典文化或西方文化相比其他文化有任何優越地位。所有的文化都是動態存在的個別世界，從分量看來，它們在世界歷史的一般圖景中的地位是完全一樣的。各種文化之所以在價值和地位上是平等的，主要是由於每種文化都各有自己獨特的個性。他指出：「我看到的是一群偉大文化組成的戲劇，其中每一種文化都以原始的力量從它的土生土壤中勃興起來，都在它的整個生活期中堅實地和那土生土壤聯繫著；每一種文化都把自己的影像印在它的材料，即它的人類身上；每一種文化各有自己的觀念，自己的情慾，自己的生活、願望和感情，自己的死亡。這裡是豐富多彩、閃耀著光輝、充盈著運動的，但理智的眼睛至今尚未發現過它們。」[9]

  儘管每一文化都各有自己不可重複、不可代替的獨特性質，然而，從形態上看，各種文化在展示自身全部潛能的發展過程中，又總是不可避免地會表現出種種相似的特徵。它們都具有同樣的結構，同樣的發展和同樣的生命周期。這種各文化之間的相似性，不僅使我們有可能把各種文化聯繫起來進行類比研究，而且有助於我們確定某一時期或某一事件在文化史中的年代學位置，並據此揭示文化發展的歷史軌跡，推斷文化發展的必然歸宿。這種不同文化在形態學上的相似性與可類比性，也就是斯賓格勒所說的文化的「同時代」性。比如，在古典文化與西方文化中，特洛伊戰爭和十字軍，荷馬和尼伯龍根之歌，狄奧尼索斯運動和文藝復興，雅典和巴黎，亞里士多德和康德，亞歷山大和拿破崙，由於在各自文化中的地位、意義相同，完全可以被看作同時期的現象。

  （三）在斯賓格勒看來，人類每一種高級文化的生成、演變以至衰落，都是一個自我封閉、自我完成的獨立過程，因而各文化之間，既不可能真正地相互理解、相互溝通，也不可能真正地相互交流、相互影響。這是因為每一種文化的生命周期和歷史過程都是為其內在具有的文化靈魂先在地決定著的。就像一粒植物的種子，在該植物還沒有生長以前就已經蘊含並決定了其未來的全部發展和整個狀貌一樣，一種文化形態的誕生與死亡，也只不過是其文化靈魂的自我實現而已。「靈魂是一種生存的概念，它的存在使得生命的可能潛力的實現，使得生命本身，都必須被認為是不可避免的，是命定的。」[10]正由於每一種人類文化皆各自獨立地完成著它的生命歷程，因此，「兩種不同文化的人，各自存在於自己精神的孤寂中，被一條不可逾越的深淵隔開了。雖然印度人和中國人在那些日子裡雙方都自覺是佛教徒，他們在精神上依舊離得很遠。相同的經文，相同的教義，相同的信條——但是兩種不同的心靈，各走自己的路。」[11]

  斯賓格勒當然不是完全無視人類文化史上確實存在過的不同文化之間相互碰撞和相互影響的事實，但是在他看來，這種影響不過是表面的和膚淺的，而並非本質的。他借用地質學上的術語「假晶現象」來解釋這樣一種文化情形：「一種比較古老的外來文化在某個地區是如此強而有力，以至土生土長的年輕文化被壓迫得喘不過氣來，它不僅不能形成它的純粹的、特有的表現形式，而且不能充分發展它的自我意識。年輕的心靈深處湧現出來的一切都鑄進了古老的框框裡，年輕的感情僵化在衰朽的作品中，它不能憑自己的創造力培育自己，它只能用一種日漸劇增的怨恨去憎惡那股遙遠的勢力。」[12]然而，一種古老文化對另一種年輕文化的掩蓋和遮蔽畢竟只是暫時的。就像森林中一棵年輕的樹木在成長中被已仆倒的巨樹所阻窒、所妨礙但其旺盛的生命力卻並不能被扼殺一樣，當年輕的文化在外來文化的羽翼下漸趨豐滿、日益覺醒並走向成熟時，它必然要衝決外來文化的硬殼而將鬱勃澎湃的激情投向那其實早已內在的屬於自己的土地上。沒有一種文化的生命能在另一種文化土壤上復興，也沒有一種文化的靈魂真的能在別的文化軀殼中復活。

  二 文化象徵論與藝術本質

  斯賓格勒歷史觀最本質的特點在於，他把文化看成是歷史的真正主體。文化的誕生與死亡，既不依賴於任何個人努力的作用，也不假借於任何外來因素的推助，它本質上是一種自我規定、自我調節、自我完成的獨立的生命歷程。因此，在斯賓格勒的觀念中，歷史與藝術根本上具有同構性，只有具備像但丁、歌德那樣藝術家慧眼的人，才有可能洞悉並感悟到歷史的真諦。藝術與歷史的相通性，主要在於藝術能夠以其豐富而生動的表現力量，成為那蘊含於歷史的最深層、不可言說、深奧難解但又最終決定並支配著歷史發展的導向與周期的文化命運的有力象徵。

  斯賓格勒認為：「所謂象徵，即是確有意義而又可以感覺到的印記，質言之，即是確定意義的、直指本心的、不可分割的，尤其是一瞬即逝的印象。一個象徵，便是一個現實存在的外觀，在那些感覺敏銳而犀利的人眼中，它實具有直接的、內在的重要意味，這是不能經由推理的過程而獲得的。」[13]象徵，是對於不可言說的東西的言說，又是對於不可表達的東西的表達，它植根於人類最深的心靈需要，並伴隨著人類文化的誕生而同時生成。當我們從蒼茫蒙昧之中覺醒過來，我們的靈魂在黑暗中掙扎而終於開啟了一線曙光的時候，我們便立刻被置身於「此間」與「彼處」之間了。我們生活於「此間」，這是我們所獨具的熟悉世界，我們也經驗到「彼處」，但在潛意識中則把它當作是陌生疏離的世界。這樣，便出現了靈魂與世界的二元對立。「經由一種創造性的，但卻無意識的行動——因為並不是『我』實現了可能發生的事物，而是可能發生的事物，『它』經由『我』而實現了它自己——象徵的橋樑，被投放在活生生的『此間』和『彼處』之間，於是，突然地、必然地、完整地透過了所有被我們接受和記憶的事物，『世界』進入了我們的生命之中。」[14]象徵不僅是達成靈魂與世界相溝通的重要手段，而且是人類深邃的生命意識、生命體驗的真切表達。斯賓格勒認為，在歷史的視界中，世界上所有的事物，無不具有象徵的意義。比如，從陶立克、早期阿拉伯或早期羅馬風格的藝術裝飾，到村落與家庭、交通與衢道、服飾與禮儀等的形式，以至於一個人或一個民族的觀點、形態與風采，人類與獸類的交往方式和社會形式等，無不表現為一種象徵。此外，大自然中的森林、草原、雲彩、星辰、月光、雷雨，以及茁壯與枯朽、切近與遙遠等，都是大自然加諸我們的印象，也無不是一種具有意味的象徵。「我們不僅體味到此等印象的存在，而且，在我們沉思的時候，甚至可以聽到它的語言。反之亦然。正是這種同質的理解所產生的感受，建構起家庭、階級、種族，以至最終從一般的人性中建立起文化，並使它臻於完善。」[15]

  斯賓格勒認為，在人類高級文化的生成中，有兩種因素髮揮了重要的作用。一種是在人類的一切感覺中發展出一種最高的感覺，即視覺；另一種是，在人類各種原始的生命感受中產生了一種最深沉的生命感受，即世界恐懼。最初，人主要是通過觸覺來處理與周圍世界的各種關係，但是隨著生命意識的越來越清晰，視覺的重要性開始變得突出了。與眼睛相對的另一極——光，在人們的生活中具有了重要的價值。這種改變的實際意義是，從此以後生活就通過眼睛的光亮世界去加以把握和理解。只是由於這種眼睛的光亮世界，白晝與黑夜才具有了不同的象徵意味；只有在這種光的世界中，事物和運動才在被照明了的空間的廣袤中成為可見的；才有在地球上空旋繞的無限遙遠的眾星所組成的宇宙；也才有遠遠伸張到身體附近以外的個體生活的光的視野。「人類由於他的眼睛才發展了他的建築的魔力，在其中，觸覺所提供的各種因素在光所產生的關係中重新予以規定。宗教、藝術、思想都是為了光的緣故才興起的。一切區分都可以歸結為一點：訴諸肉體的眼，還是訴諸精神的眼。」[16]更重要的是，現在沒有任何一種感覺能夠凌駕於眼的絕對統治地位之上。人的生活本質上變成了一種日光中的生活，而夜晚則是近似於死亡的。那眼睛所無法看到的光的世界的盡頭，似乎成了人的行為和思想都無法逾越的僵硬的界限。由此，不僅生發出人的一種恐懼感——「對於能夠聽到或感到、猜到或有效地觀測到但沒有看到的事物的恐懼」，而且更激起人的強烈的超越欲望——理解那目不能見的光的世界以外的秘密。「音樂對於我們人類所具有的不可名狀的魅力和真正解放的力量，正在於此。因為音樂是僅有的一種藝術，它的手段是位於那久已和我們整個世界並存的光的世界之外的，因此，只有音樂才能使我們離開這個世界，粉碎光的無情暴力，並使我們妄想我們即將接近心靈的最終秘密。」[17]

  然而，對人的生命意識的覺醒和人類高級文化的生成具有決定性影響的，則是人對於死亡這一嚴酷事實的最終認同。動物雖然也聽到死的呻吟，看到死的軀體，嗅到死屍，卻並不懂得死，經歷死亡與意識到死亡是並不能等同的兩回事。人是唯一知道死亡的動物，因為只有人才能在抽象中思維，並憑藉自己的悟性看到與事實相反的狀態。面對死亡，人感到了自己存在的有限性，認識到自己的存在與別人的存在是決然相分的。因此，在與死亡的遭遇中，人才真實地體驗著生命，他把死亡看成周圍光的世界中生命的難解之謎。「人，當他第一次從蒙昧中變成了『人』時，當他體認到宇宙中他的無限的寂寥空漠時，這正是生命之中最具決定性的時刻。就在這時，世界恐懼出現了。在死亡的面前，眼睜睜看著光明的世界和堅固的空間背後的極限，世界恐懼便成了人類基本的恐懼。」[18]恐懼意味著對光的世界的堅固和不可逾越的戰慄，意味著對時光不斷流逝、一去不回和已經達到、已經終極的事物的畏懼，即對世界本身的畏懼。因為世界即是已經生成的事物，而在已經生成的範圍內死亡是不可避免的。與人的恐懼情感相伴隨並使恐懼得以產生的心理基礎是人的永恆的渴望與希祈，渴望「正在生成」的過程向其目標進行，希祈內在的潛力能夠完成與實現。因而正是渴望與希祈導致了人對死亡的恐懼，希望先於恐懼，最後變成了恐懼。希望與恐懼就像一對孿生的姐妹，它們是一切創造活動的根本原因；就像一種內在的無聲的旋律，它們貫穿於人類一切高級文化之中。斯賓格勒指出：

  起先，自我感受與世界感受，開始在先民心靈中發生作用：然後，整個的文化，無論是內在或外在，無論在負荷或進行，其全部的內容，便成了這一人性的「強化過程」。因此，此時浮現於我們的感覺面前的，已不僅是「阻力」或「事物」，或「印象」這些對動物和嬰兒皆適用的東西，而是一種「表達」。事物就不唯是實際存在於周遭世界中，而且它們還具有意義，作為世界觀中的現象。開初，它們只同人具有關係，而現在還存在著人同它們的關係，它們成了他存在的標誌。於是，每一種真正的——不自覺，但內在必然的——象徵儀式，其本質都是面對死亡的知識發出的，在對死亡的知識中，透視出了空間的秘密。[19]

  斯賓格勒把人類所有的象徵分為「基本象徵」與「次生的象徵」兩種形式，基本象徵是一種文化始源性的生命形式，也是一種文化最高與最終的理念，而次生的象徵則是由基本象徵所派生、所生發出來的外在文化形態。一種文化之所以能內在完整並卓然獨立於其他文化，就根源於它獨特的基本象徵。斯賓格勒認為，任何一種文化在其最初覺醒和崛起的那一刻，都必然地擁有了一種把該文化各個成員內在統一地凝聚起來的共同的世界感受和共同的世界形式。「一種深刻的認同，聯繫於此文化靈魂的覺醒之中，靈魂生成為清晰明朗的存在，這便是所謂文化了。」「世界的基本形式，是一個文化天生具有的，是文化的靈魂原始擁有的事物，而文化的靈魂，是我們生命的整體所表露出來的。」[20]這就是說特定的文化靈魂是與它賴以產生的特定土壤同其歸屬、血肉相系的，而文化的靈魂一旦覺醒過來進入自我意識，便以它所獨具的眼光和方式觀照世界、把握世界。因此，不同的文化具有不同的世界形式，即不同的世界觀，這種世界觀是和文化一起與生俱來的。在這種世界觀之中蘊含著特定文化全部難以言傳的奧秘，同時它又孕育和規定著特定文化的歷史創造。斯賓格勒把這種為某一文化所獨有的世界形式或世界觀，就稱之為文化的「基本象徵」。「基本象徵表達了此文化的特殊風格及歷史形式，而在此等歷史形式之中，文化的靈魂便不斷在實現它的內在的可能潛力。」[21]但是，基本象徵本身卻並不實現它自己，就像靈魂本身就是內在完整的一樣，基本象徵不是被生成的文化的結果，而是規定文化發展和文化創造的原初形式。基本象徵內在地存在於國家的形式、宗教的神話和儀式、倫理的思想、繪畫、音樂和詩的形式、每一種科學的基本觀念等之中，但它本身卻不能完全被這些事物顯示出來。「所以，基本象徵不能用文字來表達，因為語言和文字本身都是『次生的象徵』。」[22]每一種獨立的文化，都有其特殊的基本象徵。斯賓格勒以「切近的實體」作為古典文化的基本象徵；以「無垠的平板」作為俄羅斯文化的基本象徵；以「洞穴」作為馬日文化的基本象徵；以「路途」作為埃及文化的基本象徵；以「道」作為中國文化的基本象徵。斯賓格勒以直覺透悟的慧眼，對各種文化基本象徵的歸納被文化學家公認為是其獨一無二的成就。[23]

  基本象徵就充溢並滲透於人類各種高級文化的基本形式和獨特面貌之中，它根本上也決定了特定文化必然會產生的特定藝術的基本性質和獨特面貌。在斯賓格勒看來，藝術的特殊重要性就在於，它是一切文化的次生象徵形式中，能最有力地透視文化的基本象徵、最充分地顯現文化命運的一種象徵形式。「在人給予與他相同的人們的印象中，什麼真能具有象徵的力量？什麼真能密集而睿智地表達出人類的本質及其存在的意義？這個答案，就是藝術。」[24]

  藝術之所以能成為人類文化的高級象徵，首先是因為藝術能夠直接描繪出運動和變化中的生命過程，描繪「活生生的自然」，從而直接呈現歷史的本真狀態。斯賓格勒在談到只有在運動中才能識別和把握種族的體相特徵時指出：「一頭野牛，一條鱘魚，一隻金鷹的真正的種族表現不能通過計算這些動物的平面的和立體的容積復現出來；它們對富有創造性的藝術家所具有的深刻吸引力恰恰來自這樣一個事實，就是，種族的秘密能夠通過心靈，不能僅僅通過對看得見的東西的任何模仿而表現在畫面上。我們必須看到而且在看中去感到這種生活的巨大力量是怎樣集中在頭部和頸部的，它是怎樣通過充血的眼，通過短而堅的觸覺和猛禽的『彎曲如鉤』的嘴和外形而表現出來的——這裡只舉出無數點中的一兩點，這是不能用詞來表達，只能用一種藝術的語言由我表達給你的。」[25]這就是說，活的、運動的、有生命的東西，一旦被肢解並訴諸抽象的概念分析，就會失去它生命的本真性，只有通過與之相應的活的形式才能將它的活的靈魂和原初面貌表現出來，而這正是藝術所獨具的特點。斯賓格勒認為，藝術之所以能夠描繪活生生的動態的事物，是由於藝術能夠抓住「偶然」這一要素，並通過偶然去展現它所負載的命運的必然性。「在每一時代，都會有無窮繁多的、令人驚異的、不能預見的自我展現的可能性，表現出各種各樣的細節。可是，時代本身則是必然的。因為生命的整體，便在此時代之中，生命的內在形式構成了它特定的方向。新鮮偶發的事件，可以影響它發展的形態，可以使發展的形態很宏偉或很猥瑣，很興盛或很悲哀，可是不能根本改變它的發展趨向。」[26]偶然是必然性藉以表現自己的形式。任何存在於時間中的「正在生成」的事物，都由於其所處的具體條件以及與其他事物之間種種錯綜複雜的關係，而不可避免地會表現出十分獨特和個別的偶然屬性。正是偶然，使歷史呈現出搖曳多姿、無窮豐富的面貌。因此，對於藝術家來說，掌握偶然與個別，也正是他透視歷史的必要手段。「而此一『偶然』的概念，正是西方悲劇的核心。而西方的悲劇，則又正是西方歷史觀的一個真實的投影。」[27]在這方面，斯賓格勒十分推崇莎士比亞，他認為莎士比亞作品的獨特與氣勢，就來自於他在偶然性中灌注了必然性的力量。

  其次，藝術之所以能成為文化歷史的高級象徵，與藝術本質上是一種表現語言也有至為密切的關係。關於語言，斯賓格勒指出：「一個人的醒覺意識對另一個人發生關係時所採取的形式我把它叫作語言，它起初只是一種無意識的充滿活力的表現，只當作一種感覺被人所接受，但逐漸地發展成為有意識的、依靠對符號的意義的共同理解的交往技術。」[28]值得注意的是，斯賓格勒這裡所說的語言是廣義的，它並不限於人們口頭上說的和用文字書寫的語言，而是包括了能被了解的意識的全部形式。語言是生命意識覺醒的顯著標誌，並且它也僅僅是為了有生命的醒覺意識而存在的。植物由於沒有醒覺意識的存在，沒有被感動的能力，因而也沒有語言。反之，人類生活的醒覺意識則完全是一種表達。不管人的個別行動要不要說什麼，甚至動作有意識的或無意識的目的方向也大不相同，但他的行為舉止本身對醒覺意識來說卻總是能表達出某種東西。一個人有意識地說話或無意識地表達，其動作會有很大差別。這種情形就造成了兩種語言極重要的區分，「一種語言只是為世界而表現的，是一種來自一切生活所固有的願望的內部需要，要在見證面前實現自己，對自己顯示自己的存在；另一種語言是要讓自己被確定的存在所了解。所以有表現語言，又有交往語言。前者只採取醒覺存在的狀態，後者是醒覺存在之間的一種聯繫」[29]。在見證面前的表現語言僅僅證明了「我」的存在，它把對方當作見證，目的純在對他產生影響；而交往語言則是我與你之間的交流，它把對方當作對話者，期望他作出回答。但是，正如斯賓格勒所說，要在宗教和藝術等表現語言與純粹的交往語言之間畫出一條準確的邊界是不可能的。「因為一方面，誰也不能在說話時不把一些與純粹的交往無關的、加重語氣的某些重要的特徵加進他的語言方式中去；另一方面，我們都知道，在戲劇中，詩人想要『說出』某些他在一種忠告中說得同樣好或更好的話，並且繪畫內容的用意是教訓，警告或改善——任何希臘正教禮拜堂中的連環畫都符合嚴密的教義，並且具有使不識字的觀眾弄清宗教真理的公開目的。」[30]這就是說，在實際生活中，表現語言與交往語言往往是相互滲透，相互影響，有時甚至是相互重疊的。

  「最有效驗的表現語言即藝術。」[31]因此，又不能把藝術的表現與單純的表現等同起來。「單純的表現」，是一切種族所固有的生物性事實的外在表徵，它不依賴於任何一種醒覺意識而存在。這種表現並不是為了見證而表現，它只是純粹的體相。而「表現語言是表現的一種積極性改變」[32]，它是人類自覺能動的創造性活動的產物，是作為人類生命意識的有力確證而存在的。斯賓格勒借用圖騰與禁忌兩個概念來表達上述兩者的區別：「生活的圖騰方面是植物性的，是一切存在所固有的。禁忌方面則是動物性的，是以一個世界中的一種存在的自由運動為前提的。」[33]圖騰是屬於同一種族的存在所共有的感情，它既不能被獲得也不能被去掉，單純的表現就屬於生活中的圖騰方面。而禁忌則是醒覺意識的各種聯結的特徵，它是既可習得也可獲得的，表現語言即歸屬於生活中的禁忌方面。斯賓格勒認為，圖騰與禁忌共存於人類自身，因為人本身就是自然與歷史、植物性與動物性相統一的存在物。因此，單純的表現與表現語言既是有區別的，又不是決然相分的，單純的表現是一切表現語言的種族基礎。在藝術中也同樣存在著圖騰與禁忌兩個方面，「其中圖騰方面即種族方面的呼聲，使自己被人們所聽到，整個世代的藝術家們是這樣，個別的藝術家也是這樣」。[34]藝術中的圖騰是一種完全不能被轉移的、語言的舊容器不能傳給外來的繼承者的種族性質，「它表現在旋律、節奏和重音中，表現在表達的色彩、口氣和節拍中，表現在語風和附帶的姿勢中」。[35]宇宙周期的影響及青春和愛情激動的創造性時刻就屬於圖騰方面，它決定形式的力量和概念的深度。而「禁忌方面的東西——即豐富的形式、習用的規則及作為各種公認手段的武器的風格（像語言中的詞彙和句法一樣）——代表可以習得的語言本身。它在繪畫的偉大學派的傳統中，在農舍的傳統中並一般的在嚴格的技巧訓練中被習得和傳遞。這種技巧訓練是每一種真正藝術所當然具有的，它在各個時代都被認為旨在有把握地掌握一個特定時間內的確乎是當時的活的語言。」[36]一種藝術中的禁忌方面，可以從一個國家被帶到另一個國家，可以被模仿和借用，但是，藝術中的圖騰方面，即它的種族性質，卻永遠不可能被移植，因為種族和其產生的環境血肉相連，種族及某些實體的和心靈的最主要特徵是永遠附著在其「家」上的。

  三 藝術對文化的依存性

  在斯賓格勒看來，世界上並不存在所謂具有普遍價值和永恆意義的藝術，任何藝術都只屬於特定的文化。「世界上不只有一種雕刻、一種繪畫、一種數學、一種物理學，而是有很多種，在其本質的最深處，它們是各不相同，各有生存期限，各自獨立的，正如每一種植物各有不同的花、果，不同的生長與衰落的方式。」[37]每一種藝術都是特定文化中的人們獨特的情慾、感情、願望及生命感受的表達和象徵，它深深植根於特定文化的歷史土壤上，與文化同其血脈，同其命運。超越於文化之外或凌駕於文化之上的藝術是根本不存在，也不可能存在的。「就是，藝術在生活中可能只屬於一個小範圍，是特定地域和特定人類的自我表現形式。因此，一種藝術的全部歷史可能只是個別發展、個別藝術相加的總和，它們除了名稱和某些技術細節以外，並無任何聯繫。」[38]

  正因為藝術與文化之間有一種血脈相融的深刻關係，所以，斯賓格勒徑直借用希臘神話中的「阿波羅」形象為古典文化命名，用德國作家歌德筆下的不朽藝術典型「浮士德」為西方文化命名。在《西方的沒落》一書中，斯賓格勒以大量的篇幅和筆墨深入剖析了古典藝術與西方藝術不同的文化意蘊。在他看來，古典文化本質上是一種靜態的文化，即漠視過去與未來，而執著於「純粹的現在」。古希臘的宇宙觀是一種清晰合理的狀態，一種和諧均勻的次序，它包含了各個特殊的事物，而每一事物皆是一完美、切近、易於了解的整體，這些特殊事物的總和便恰恰構成了整個世界。古典靈魂這種特殊的世界感受不僅決定了古希臘人追求和諧之美的藝術精神，而且也導致了古典藝術總體上呈現為一種雕塑化的風格。「那些自由矗立的裸體人像，是代表古典人的存在感的精華和要件。」[39]在這些雕像由其各部分的表面、量度以及由感覺可察覺到的相互關系所構成的和諧韻律中，深度經驗被切除了，時間和導向被否定了，它所呈現的是純然完美的「存有」。它局限於具體的個體之上，把眼光從遙遠處拉回到一種充滿美的「切近」和「寂靜」中。由於雕像與古典人的生命感恰相適合，因而，它所表達的審美理想幾乎成了古典藝術的範本和極致。古希臘的神廟建築，就像聳立於風景之上的一個完美而巨大的雕像，它摒棄了窗戶，否定了內部空間——內殿在建築上根本不表達任何意義，但卻賦予外部排列整齊、弧度精密的圓柱以莊嚴的意義。在整個建築物的外部根本看不到一條真正的直線，三角牆、屋脊、房邊都是弧形，它具有純粹向外張示的效應，而深度的導向卻被消除了。荷馬的六韻詩，其音韻就如同中天旭日下高樹葉片發出的柔和而爽颯的音響，這是一種有形的韻律。就連最具動作性的戲劇，在希臘人那裡也成了表達其「靜態」藝術觀的有力手段。「古典的戲劇，是一件雕塑品，是一組感覺上頗像浮雕的戲劇場景，是一種演出在『背牆』的確定平面上的巨大木偶戲之展覽。」[40]比如，在古典悲劇中，俄狄浦斯和俄瑞斯忒斯在他們的生命旅途中，只不過是突然遇到了致命的事件，這與他們所有內在的過去生命有何關係？如果與莎士比亞筆下的悲劇《奧賽羅》加以比較，我們就不難看出古希臘悲劇獨特的精神內涵。在奧賽羅的命運中，即使其過去生命中最微小的特性都多少會影響到他的災禍。種族的仇恨，他本人在貴族中傲慢自負所造成的隔離心態，摩爾人的善戰但不成熟的心理，年邁的單身漢的寂寞感——所有這一切在此悲劇中都具有其重要的意義。而古典的命運卻是對所有的人都適用的，它影響著人的一切，卻決非因個人的因素使然。古典戲劇的「主題並不是在表現英雄的行動者，以他意志的激越洶湧，粉碎了一切陌生疏離的阻力和自己內心的惡魔；而是表現沒有意志的忍耐者，他的肉體生命被無緣無故地摧殘毀滅。所以艾士奇勒斯（通譯埃斯庫勒斯——引者注）的『普羅米修斯』三部曲開始的時候，也很可能正是歌德的劇本結束的時刻。」[41]但是，最能表現古典戲劇靜態藝術觀的，還是戲劇在形式上的「三一律」。「在雅典，有名的統一場合、時間、行動的『三一律』雖然不會明白地成為戲劇的定則，卻畢竟在無意識中蔚然成風，這是一種古典的大理石雕像形態的闡揚，它與大理石雕像一樣，都指示了古典的人們，屬於雅典『衛城』、屬於純粹『現在』的人們，以『姿態』代表生命要素的人們，他們所感受到的生命究竟是何形象。」[42]「三一律」是一種否定，否定了過去與未來，但它在對現在的肯定中卻拒斥了一切精神性的超越作用。

  如果說，阿波羅文化的靈魂是把經驗上可以感知的實體，作為其自身存在的完整表達方式，因而突現了雕刻的文化與審美意義，那麼，對於浮土德文化來說，其靈魂則漂泊於遙遠的處所，其表達的途徑不是透過「人體」，而是通過「性格」，西方藝術本質上是一種音樂化的風格。音樂真正成為西方的主導藝術形式，是在18世紀。起初，音樂依傍著繪畫，其不自覺的野心不過是要與提香、倫勃朗等諸大畫家相頡頏而已。但是到18世紀，隨著類似於交響樂形式的組曲、交響曲、協奏曲等音樂語言的發展，音樂節奏的內在結構和程序、主題旋律的開展和變調愈趨於穩固，音樂終於達成了雄壯偉大、無限豐富的動態形式。它擺脫了對繪畫的模仿，一躍而成為西方的主導藝術。音樂之所以能把其他一切藝術形式都攬入自己的精神籠罩之下，根本上是由於音樂乃所有藝術中，其形式世界能與純粹空間的沉思視景有緊密關係的唯一藝術。它通過把音調組群推向無限，或者說是把音調分解成一片無限的空間，創造出玄遠幽深的境界，從而使人的心靈也從實體的重負之中解脫出來而溶解於無窮之中。因此，音樂恰與浮士德精神完全契合，音樂的旋律伴隨著浮士德永不疲倦的腳步幾乎蕩漾於西方所有的藝術形式之中。西方的詩歌，仿佛疾風驟雨，狂暴而遙遠！齊格飛、屈萊斯坦、哈姆雷特、浮士德，是所有文化中最為孤獨的英雄。西方的建築高聳而飛騰，如同一首凝固的音樂。「也許在巴黎的『聖教堂』中，這種從具體形象中解脫出來的現象，最為明顯。在那裡，石頭實際上已消失於玻璃的粼粼閃光之中，壁繪與牆壁合為一體，顏色鮮明而有力，其色調並不依承荷它的表面而定，而是自由地飛騰於空間，有如風琴的音符一樣。而建築的形態也傾向於在無窮中，保持平衡。」[43]在繪畫方面，「浮士德文化要透過感覺的障礙，而追求無窮的空間，所以它把繪畫的重心，經由『透視法』而投向於玄遠的距離。」[44]總之，正如斯賓格勒所精闢概括的那樣：「一位西方的藝術家，無論其為畫家或音樂家，他的藝術都在於：利用少量的掃描、點頓或音調，創造出一個含有無窮內蘊的意象；或一個浮士德文化的人，眼睛或耳朵能感受的內在宇宙。也即是：雖然客觀事象，強使真實變成了『現象』，可是藝術家，可以在客觀事象的飛掠幻滅、虛無縹緲的暗示下，利用藝術迷人的魅力，再還原出一個『真實』的無窮空間來，這種藝術，大膽推移了固定不變的事象，確是史無前例的。」[45]

  事實上，不只是古典藝術與西方藝術各自具有不同的文化蘊涵和不同的文化精神。每一時代、每一民族的藝術也無不從屬於它所依存的文化，並表現出該文化所獨有的精神取向和世界感受。比如，埃及文化是一種被稱為「路途」的文化。他們把生存視為在死亡之前，必須經過的一段狹隘、堅固的預定生命過程，而最終將不可避免地到達其終點。這種文化的基本象徵，表現在其藝術上就形成了埃及人所特有的那種「平面化」的風格。再比如，中國文化中富有強烈導向意味的「道」，也正是我們進入中國藝術堂奧的密鑰，舍此，我們根本就無法理解中國藝術的內在神韻及特殊意味。因此，在斯賓格勒看來，文化，乃藝術的生命之根。正如世界上的每一種文化都各有其獨特的基本象徵一樣，從屬於不同文化的不同藝術也各有其不同的風格。值得注意的是，斯賓格勒所說的風格，並不是指藝術家個人在其創作中所表現出來的為他本人所獨有的創作個性和精神風貌，而是指一種文化的「靈魂」在藝術上的顯現和投影。如果說，文化的基本象徵是一種文化中最隱秘、最潛在的精神脈動的話，那麼風格就是這種深層的精神脈動在文化長河中所激盪起來的波瀾和漣漪。文化的基本象徵與風格本質上是完全同一的。「風格一如『自然』，是覺醒的人類的一種永恆新鮮的經驗，是覺醒的人類在周圍世界中轉變的自我，反映的映象。所以，在一個文化的普遍歷史圖像中，只能有一個風格，即文化的風格。」[46]文化風格是特定人類的生命意識及世界感受的積澱和凝聚，也是特定文化卓然獨立於其他文化的一種成熟的標誌。在同一文化中的藝術、宗教或思想的風格，並不是彼此獨立或互相外在的，它們都不過是分有了同一文化的風格，因而是同一文化風格的特殊形態而已。斯賓格勒強調，絕不能把西方文化同一種風格在不同時期的特殊樣態——羅曼、哥特、巴洛克、洛可可、帝國時期等與完全不同等級的單位，諸如埃及風格、中國風格，置於同一水平或相提並論。後者是一種文化的風格，而前者則只是同一文化風格的青年期和老年期。

  一切藝術都是活生生的事物，就像任何有機物一樣，它也必定有一個稚嫩幼拙的開始，一段緩慢的成長，一個光輝顯赫的成熟時刻和一個逐漸的凋零過程。因而，在文化發展的不同階段，藝術必然地會呈現出不同的風格樣態，然而，藝術風格本身卻是經久如一，始終不變的。因為「風格，並不像波浪或脈動那般的此起彼伏，並不是藝術家的人格、意志或腦筋創造了風格，而是風格塑造了藝術家的典型。」[47]就是說，風格是比藝術家更為本質、更為重要的文化因素，風格並不是藝術家個人創造力的標誌，而是特定的文化精神，文化活力充盈瀰漫、奔騰突進所匯聚而成的一股藝術的風潮。它不僅內在地規定著特定文化中藝術的審美追求、價值選擇和審美標準，而且也制約著藝術家個人的心靈波動和審美創造。斯賓格勒認為，就像任何藝術都必定是特定文化的藝術一樣，世界上也決不存在所謂永恆普遍的審美標準，審美規範的普遍性只是就某一文化而言才有真實的意義。雖然屬於不同文化的藝術家們可以用同一種藝術樣式或體裁去創作，但它們卻被灌注了完全不同的文化精神並表達著完全不同的審美理想。與強勁有力的文化精神和藝術風格相比，藝術家個人的意圖不僅是虛幻的，而且根本是脆弱的，因為一切藝術家終究都要被他置身其中的文化命運所支配。斯賓格勒通過對達·文西、拉斐爾、米開朗琪羅藝術道路的精闢分析，充分表明了特定的文化精神和藝術風格是如何深入骨髓地左右著藝術家個人的創作。這三位文藝復興時期的藝術巨匠，各以其獨具的形式，各人在其悲劇性幻覺之中，在中世紀的精神意向下，都努力掙扎著要奔向「古典」，但是最終他們又以各自不同的途徑，粉碎了自己的夢想。「他們的本意，是想以『比例』來取代『關係』，以正規繪畫來取代光線與空氣的效應，以歐幾里得式的形體，來取代純淨無限的空間。但是，不僅他們，任何文藝復興時代的人，都不曾創造出一具歐幾里得式的靜態雕刻——因為這種雕刻只可能出現一次，出現在雅典，是屬於古典文化的靈魂的。反之，在他們的作品中，我們都可以感受到，有一種秘密的音樂存在，在他們所有的形式中，其運動的性質與精神的傾向，也都指向於遙遠和深度。」[48]

  一個藝術家之所以不可能背離他所屬的文化，是因為他從一出生就被置於一定的文化氛圍之中，那業已形成的文化傳統、話語方式、藝術風格等就正是他開始藝術創作的前提和背景。因而不管他是否願意，也不管他是否自覺，事實上他總是在接受著文化的薰陶和塑造。藝術家個人命運的沉浮與他所屬的文化命運的盛衰根本上是一致的。當文化步入它的鼎盛期，即文化的春天到來時，就仿佛一個精力過人、激情飽滿、創造力勃發的年輕人。這時，大家巨匠，人才輩出，如同雲蒸霞蔚、百花爭艷，呈現出一片繁榮興旺的景象。「在每一文化的巔峰時期，我們都可以看到由各大藝術所組成的藝術的『組群』的壯觀景象，經由它們背後的基本象徵的統一，而構成了秩序井然、聯繫一體的單元。」[49]然而，當文化由青年而步入老境時，隨著其內在的潛力已發揮殆盡，文化的創造力也告衰竭，藝術便不可避免地進入了它的終結期。這時，心靈的空間完全被金錢和物慾所充滿，詩意的創造變成了肉慾的狂歡。藝術或者淪為徒具軀殼而沒有靈魂的裝飾，或者成為僅僅是對一種模仿本身的模仿，裝腔作勢、矯揉造作、浮誇不實之風盛行。人們之所以追逐華麗的外表、龐大的體積或精巧雕琢的形式，並不是因為內在偉大性的充盈，而只是對其自身貧乏的一種掩飾。在人為設置的一片藝術的喧囂聲中，藝術的風格卻魂斷香消、悄然死去。「在一個偉大的傳統吸引之下，即使一位次要的藝術家，也可能獲得充分的成就，因為活生生的藝術，能使他與他的工作保持接觸，興味盎然。如今，這些藝術家，已不能再實現他的意向中的願望，藝術傳統的熏育的直覺本能，已被貧乏的心智操作所替代，藝術的直覺本能，也告死亡。」[50]

  在斯賓格勒看來，藝術死亡決非某一種文化獨有的現象，而是所有文化、所有藝術不可避免的共同歸宿。「所有藝術都是會衰亡的，不僅僅是那些單個藝術品，就連藝術本身也在劫難逃。終有一天，倫勃朗的最後一幅畫和莫扎特的最後一個音樂小節都會壽終正寢（也許有色彩的畫布和記譜用的紙張仍然存留著），因為能夠體味個中意蘊的耳朵和眼睛已一去不返了。」[51]儘管不同的文化，不同的藝術其生命的歷程、演變的軌跡、風格的形態各呈異彩，不盡相同，但是它們都具有周期性的命運，都要從流光溢彩的少年到朝氣蓬勃的青年，再步入枯萎凋零的老態，並最終走向死亡，這卻是完全相同的。因此，斯賓格勒指出：「藝術史當前的工作，是寫下各大風格的比較傳記，所有這些風格，都是同類的有機體，在結構上，應具有同源的生命歷史。」[52]

  綜觀斯賓格勒的藝術思想，我們不難發現，斯賓格勒藝術理論的一個顯著特點是，他始終把藝術放在文化的系統之中，作為文化的一個不可或缺的有機部分來探究其本質與功能。儘管其個別觀點顯得牽強，比如，他根本否定屬於不同文化的不同藝術之間的可溝通性與可理解性，否認對藝術形式進行區分和研究的必要意義，以及在一定程度上對創作主體主觀能動性的輕視等，但是，從總體上看，斯賓格勒從文化學角度對藝術所作的獨特審視，是十分精當和深刻的。尤其是與他多元並存的文化觀相聯繫，他充分肯定不同文化的不同藝術各自具有其獨立的意義，它們在價值上是完全平等的，並無高下尊卑之分，因而不能以某一種文化所獨具的審美標準去貶斥或排斥別的文化的別的藝術，這些思想對我們今天建構具有民族特色的美學和藝術理論，無疑仍具有重要的借鑑價值。

  [1] 《斯賓格勒評傳》，212頁，見張廣智：《史學，文化中的文化》，364頁，杭州，浙江人民出版社，1993。

  [2] 斯賓格勒：《西方的沒落》，32～33頁，北京，商務印書館，1963。

  [3] 同上書，19頁。

  [4] 斯賓格勒：《西方的沒落》，45頁。

  [5] 斯賓格勒：《西方的沒落》，100頁，哈爾濱，黑龍江教育出版社，1988。

  [6] 斯賓格勒：《西方的沒落》，91～92頁。

  [7] 同上書，96頁。

  [8] 斯賓格勒：《西方的沒落》，29頁。

  [9] 同上書，39頁。

  [10] 斯賓格勒：《西方的沒落》，100頁。

  [11] 同上書，153頁。

  [12] 同上書，330頁。

  [13] 斯賓格勒：《歷史·文化·藝術》，轉引自劉小楓編：《現代性中的審美精神》，647頁，上海，學林出版社，1997。

  [14] 同上文，轉引自同上書，648頁。

  [15] 斯賓格勒：《歷史·文化·藝術》，轉引自劉小楓編：《現代性中的審美精神》，647頁。

  [16] 斯賓格勒：《西方的沒落》，89頁。

  [17] 斯賓格勒：《西方的沒落》，91頁。

  [18] 斯賓格勒：《歷史·文化·藝術》，轉引自劉小楓編：《現代性中的審美精神》，651頁。

  [19] 斯賓格勒：《歷史·文化·藝術》，轉引自劉小楓編：《現代性中的審美精神》，652頁。

  [20] 同上文，轉引自同上書，659頁。

  [21] 同上文，轉引自同上書，659頁。

  [22] 同上文，轉引自同上書，660頁。

  [23] 斯賓格勒：《西方的沒落》，譯者注，124頁。

  [24] 同上書，譯者注，186頁。

  [25] 同上書，250頁。

  [26] 同上書，106～107頁。

  [27] 斯賓格勒：《西方的沒落》，105頁。

  [28] 同上書，230頁。

  [29] 同上書，232頁。

  [30] 斯賓格勒：《西方的沒落》，233頁。

  [31] 同上書，236頁。

  [32] 同上書，234頁。

  [33] 同上書，234頁。

  [34] 同上書，236頁。

  [35] 同上書，235頁。

  [36] 斯賓格勒：《西方的沒落》，236頁。

  [37] 同上書，39頁。

  [38] 同上書，38頁。

  [39] 斯賓格勒：《西方的沒落》，59頁。

  [40] 同上書，236頁。

  [41] 同上書，235頁。

  [42] 斯賓格勒：《西方的沒落》，237頁。

  [43] 同上書，144頁。

  [44] 斯賓格勒：《西方的沒落》，178頁。

  [45] 同上書，212～213頁。

  [46] 同上書，148頁。

  [47] 斯賓格勒：《西方的沒落》，148頁。

  [48] 斯賓格勒：《西方的沒落》，200頁。

  [49] 同上書，207頁。

  [50] 同上書，217～218頁。

  [51] 斯賓格勒：《歷史·文化·藝術》，引自劉小楓編：《現代性中的審美精神》，653頁。

  [52] 斯賓格勒：《西方的沒落》，149頁。