第四節 卡里特表現主義的美與審美理論

  埃德加·卡里特（Edgar Carritt，1876—1964年）是英國當代著名美學家、哲學家和倫理學家，曾任英國美學學會副主席。他和科林伍德一起，積極宣揚克羅齊的表現主義美學，使表現主義美學成為具有世界性影響的現代西方美學的重要流派。卡里特對於傳播和推進表現主義美學起了重要作用。他的主要美學著作有：《美的理論》（1914年，中譯本改名為《走向表現主義的美學》）、《美是什麼？》（1932年）等，並主編了《美的哲學》（1931年）一書。下面從四個方面對他的美學理論作一簡要的評述。

  一 表現主義的美論

  卡里特在《美是什麼？》一書中曾坦率地承認：克羅齊的表現主義「這種學說不是新觀點，事實上，使我讚賞這一學說的一個原因是，大量的事實證明，在這種學說正式形成之前，它已得到了藝術家們和思想家們的贊同」。[1]正如他自己承認的那樣，他是克羅齊表現主義美學的一個忠實追隨者，尤其在美論上更是如此。在他看來，美既不等同於功用、善、真實，也不等於愉悅和夢。因為美是不涉及利害的，「凡是體驗過偉大美的人都知道，美是最清醒的、最無關自身利害的，而且在某種意義上是『真實的」。[2]夢之所以不可能是美的，「這不僅因為美是作為不要求歷史證明的現象而誠實地出現於我們面前的，尤其因為美要求對它的承認對於整個人類具有普遍的有效性，也就是說在一定意義上是『真實的』；然而在睡眠中，『每個人都各自進入了他自己的天地。更重要的是，在睡夢中，「我們並沒有表現我們自己，而僅僅是夢想我們在表現我們自己；這種夢想不過是令人愉悅而已」。[3]顯而易見，卡里特之所以不認為夢是美的，主要是因為他站在表現主義的立場上，否定夢具有表現性。不過他又作了某種保留，認為極為罕見的夢也許會具有「無與倫比的美」，但大多數夢則是丑的和無聊的。

  卡里特美論的基本出發點與克羅齊是一致的。克羅齊認為，美就是表現，「合適的表現，如果是合適的話，也就是美的。美不是別的，就是意象的精確性，因此也就是表現的精確性」。[4]卡里特完全接受了克羅齊的這一基本命題，他的美論也以「美即表現」為出發點，認為，「在美學的歷史中，我們可以發現人們日益共同地強調認為，所有的美都是對可以被一般稱之情感的東西的表現，而且所有這樣的表現都是美的」。[5]用「美即表現」來看待美的事物，那麼，在卡里特那裡，美的事物就既不是寫在紙上的或者被念出來的詩，也不是被知覺到的帶有情感氛圍的情景，而只是在一個特定的時刻中特定的個人把自己放在詩或情景中這樣一種獨特的情形。他的這種看法與其說是強調詩或某種情景是美的事物，不如說是強調了美就在於對人的情感的表現。或者用卡里特自己的話來說就是：「因此，我們所意識到的東西不是因為被意識到而顯現為美；它只有在排除實際利害、科學抽象和有關存在之判斷等條件下被觀照時，也就是在作為對情感的純粹表現時，才是美的。」

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  需要指出的是，儘管卡里特以克羅齊的「美即表現」這一基本論點作為自己美論的基石，然而，其美論與克羅齊也存在著一些明顯的區別。首先，卡里特不同意克羅齊把直覺與表現等同起來的看法，他認為「直覺即表現」這一論點是無法證明的，因此，只能將直覺與表現的同一性這個誘人的觀點「忍痛割愛」了。只有堅持直覺與表現有所區別，我們才能「更合理地不僅闡明表現的可傳達性和對丑的畏懼，而且劃清夢式冷淡的、雜亂無章的意識與審美行為之間的界限」。[6]應該看到，卡里特對克羅齊的這一修正具有的積極意義在於，他肯定了表現的可傳達性，從而對於把表現看成只存在於表現者頭腦中而無須藉助於物質媒介的克羅齊的觀點作了一種重要補救。其次，充分肯定了審美活動中理性所具有的意義，這樣，夢幻、混亂的意識都被排斥在審美活動之外。顯然，和克羅齊相比，卡里特的美論更傾向於一種理性主義的立場。不過，卡里特對於克羅齊的批評主要還是屬於唯心主義美論營壘中的內部衝突，正如卡里特自己所承認的那樣：「克羅齊的觀點與我們正在努力證明的觀點之間的差別，與其說是堅定的唯心主義和粗陋的實在論之間的爭論或者一種理性哲學和一種宗教神話之間的爭論，毋寧說是有關『存在於宇宙萬物之中的精神』這一觀念的精確含義及其推論方面的分歧。」[7]

  其次，由於克羅齊從直覺說出發論述美的本質，這樣，在他那裡美就沒有等級的高低之分。因為美就是直覺，而直覺就是完善的表現。對此，卡里特則持不同的看法。他認為，美的等級主要通過表現的廣泛性、完善性和深刻性這三個方面反映出來。就廣泛性而言，儘管一件優秀的藝術品的整體可以是美的，其部分也可以是美的，比如，米洛的維納斯，其殘軀斷片仍然是美的，即使貝多芬的《第九交響曲》只剩下兩個樂章，它們也是美的。然而，在卡里特看來，由於廣泛性方面的區別，所以整體的美應當比部分的美等級更高些。他說：「整體的美當然不是那些可以被分解成的各部分的美的總和，但我認為它常常是一種更高水平的美，而不是僅僅與部分的美不同。」[8]不僅在廣泛性方面，美有等級高低之別，而且，在完善性方面，美同樣有等級上的差別。卡里特指出：「除了承認每一個完善的表現在某種廣泛性或容量方面——這不單是指數量，至少是不能衡量的——可以具有差別外，說它們之間存在著等級也是合理的。」[9]他以濟慈的詩《許佩里翁》為例指出，該詩的第一稿和修改稿都表現了濟慈的完全相同的感覺，儘管兩稿都是美的，然而，修改稿在程度上則更美。至於在深刻性方面，美在等級上的差別也充分表現了出來。例如，有些美蘊含著巨大的深刻性，它們把許多單獨存在便難以加以表現的成分（即被作為丑而存在的成分）融成一個表現性的整體。

  總之，卡里特關於美有等級不同的理論，從表現主義的立場出發，修正並深化了克羅齊的美論，對克羅齊美論中的片面性和過於極端的毛病起到了補救的作用。

  再次，在克羅齊那裡，美純粹是主觀的。而卡里特儘管也認為美具有主觀性的一面，但他進一步認為美又具有受客觀對象制約的一面。美就像「第二性質」一樣，既是精神性的，又與客觀對象相聯繫。他指出，「……美明顯地偏向於依賴第二性質」，「所謂第一性質和第二性質是有區別的，因為後者僅僅是前者對我們感受力的作用，然而對我們感受力的作用，如同對其他任何事物的作用一樣是實在的，而且並不減少其重要性」。[10]眾所周知，關於「第一性質」和「第二性質」的學說是英國經驗派哲學家洛克認識論的一個重要內容。洛克認為，事物的性質可分為客觀的「第一性質」，如廣延、形狀、運動、靜止、不可入性等；以及主觀的「第二性質」，如色彩、聲音、氣味等；「第二性質」不是事物固有的，而只是「第一性質」作用於我們感官而形成的。在卡里特看來，美也是像色彩、聲音、氣味一樣，是一種「第二性質」，只有通過主體和對象的相互作用才能獲得美。從這裡可以看出，從廣義上說，卡里特的美論屬於主觀的美論這一範圍，不過更嚴格地說，他所主張的是一種主、客觀相統一的美論，這與克羅齊純粹主觀的美論有著明顯的不同。

  二 審美理論

  卡里特的審美理論的一個基本出發點便是充分肯定人類的審美功能和審美興趣，高度強調審美主體所具有的重要意義。他指出，「我們既有理智的功能，又有審美的功能，這兩者之間並不存在誰強誰弱的問題」[11]，因為認識的興趣和審美的興趣在我們這個世界上卻是共同存在的。他主張對於美的事物的審美理解不應當從理論出發，而應當從創造美和欣賞美的實踐出發。「我們只有通過考察人們實際上所發現和創造的美的事物，才能理解美。」[12]顯然，這種重視美的創造和欣賞實踐的觀點比許多誇誇其談的空頭理論家要高明得多。

  對於審美欣賞的重視使卡里特進一步認識到：「嚴格地說，進行表現的不是語言，而是使用語言並理解它的人，對於畫家及其繪畫來說道理相同。然而，我們始終堅持認為，一個人只要從審美的角度欣賞一幅畫或一座山，那麼在這個程度上他就是一個藝術家。如果他沒有在這些事物中表現他的感覺，或者——這也一樣——這些事物沒有向他表現亦即揭示他的感覺，他就不會覺得這些事物美。一首詩的作者把他的激情表現在這首詩中，而這首詩又把詩人的激情表現給我，但須有一個條件，即我也有某種同樣的激情需要表現。實際上，我閱讀一首詩，也就是在它之中表現我自己，就是在為我已擁有的東西尋找詞彙，並因此而首次充分認識這個東西。只有在我傾聽語言的過程中在它之中表現了我自己時，語言對我才具有意義。而且，由此它才可能永遠具有某種審美價值：這是因為，雖然在日常談話中，語言的審美價值遠遜於提供有用知識的科學價值或歷史價值，但是在一部戲劇或小說中，由於語言失去了它的其他價值，於是正是這同樣的談話，可以具有明顯的審美趣味。」[13]

  在這段話中，卡里特表述了這樣幾個值得注意的思想：第一，審美欣賞者在某種意義上就是藝術家。這種觀點實際上是對於克羅齊的一個繼承。克羅齊從「直覺」說出發，認為人是天生的詩人，只要是人，他就有幾分是藝術家。卡里特儘管對克羅齊的「直覺」說並不以為然，然而，他從表現主義出發，認為人人都能表現自己的情感，所以，在這種意義上他也就是藝術家。第二，審美欣賞實際上是欣賞者的一種自我表現。在卡里特看來，欣賞者如果在審美對象中不表現出自己的情感，那麼，他就不會覺得對象美。他之所以獲得美感，為對象之美所感動，是因為對象揭示了他的情感。克羅齊在談到審美欣賞時，也曾要求在欣賞中，欣賞者應和藝術家的心靈一致，使欣賞者的心靈應和藝術的心靈。相比之下，不難發現，卡里特更側重的是從欣賞者的角度提出藝術欣賞問題，更注重的是欣賞者的自我表現問題，而不是僅僅以欣賞者的心靈去應和藝術家的心靈。卡里特的這種觀點與以後解釋學美學、接受美學對于欣賞者的高度重視在本質上是一致的，而且他的觀點早在20世紀初葉就已提出，從中也可以看到他思想的敏銳性。第三，強調了審美活動的非功利性。他明確指出了藝術語言的非功利性，並因此而突出了藝術的審美價值。在他看來，功利性的態度會干擾審美活動，因為「我們自己對各種實踐用途的關注，也多半會在我們觀照美的眼睛前蒙上一層霧靄」。[14]功利的態度之所以會妨礙審美活動，主要是因為美的事物不等於有用的事物。

  卡里特還指出，審美活動屬於人類精神活動中的認識方面，它與實踐活動有著明確的區別：另外，作為一種認識，它又與科學的認識或者說概念性的認識有明確的區別，因為審美認識不提供關於外在事物的性質的知識。那麼審美認識的特點何在呢？卡里特認為，審美認識的一個基本特點就在於主體和對象的有機統一。在審美活動中，「對象是處於被主體想像狀態中的事物，是將主體的情感表現給主體的事物」。[15]顯然，他從表現主義的立場出發，捕捉到了審美活動中主、客體相互交融的基本特點。

  此外，他還認為，人類的心靈既具有多樣性，又具有統一性，這樣，在審美活動中，當欣賞者從不同的方面去看待同一審美對象時，就會顯示出審美活動的多樣性；另外，如果當欣賞者逐一去看待這些不同的方面時，就會逐漸達到一致。卡里特看到了審美活動既具有多樣性，又具有統一性，並力圖揭示審美活動的多樣性和統一性之間的聯繫，這對我們無疑是有啟發作用的。然而，在談到審美活動的統一問題時，他的出發點是：人們可以逐一欣賞審美對象的不同的方面，這其實只是一種理想境界。事實上，由於人們之間的種種客觀條件和主觀條件的不同，使得他們很難達到都可以欣賞審美對象的不同方面的這一理想境界。

  三 藝術理論

  如果考察一下卡里特的藝術理論，那麼給我們的一個最深刻的印象便是：他的藝術理論是一種徹底的表現主義的藝術理論。這在他對藝術本質的論述中表現得尤其鮮明。他對柏拉圖的藝術模仿說提出了批評，認為把藝術看成只是對於偶然對象的單純複製這種觀點「犯了一個幾乎令人難以置信的錯誤」。他指出：「從藝術概念的廣義上說，藝術的實質就是美。」[16]前面我們已談到，在卡里特那裡，美的本質是緊緊與對主體情感的表現聯繫在一起的。「任何事物，只要人在對它的想像性觀照或創造中，把他自己的或他與別人共有的主動精神的隱含意義感性地表現給他自己，就是美的。」[17]既然藝術的本質就是美，而美就是對主體情感的表現，那麼我們可以進一步得出這樣一個結論，即藝術的本質也在於表現主體的情感。事實上，卡里特的思路正是如此。他也明確地肯定了藝術的表現性特徵，認為「一個成功的藝術所創造的普遍性，並不是指它描述了一幅與許多人相像的肖像，而是指它實際上表現和傳達了一種真正的人類感覺。如果我們感到它是表現上的，那一定是因為它表現了我們自己的某種潛在因素」。[18]

  卡里特對藝術作品的認識主要是建築在「表現」這一概念之上的，所以在他看來，「真正的藝術作品雖然不依賴於傳達，卻在表現中獲得了自己的真正存在」。[19]認為藝術不依賴於傳達，這是克羅齊美學的一個重要觀點。克羅齊甚至認為真正的藝術品只存在於藝術家的頭腦中，而畫在畫布上的畫，用樂器演奏出來的樂曲只不過是真正的藝術品的一種仿製品。他根本否定了物質媒介和傳達的作用。在這方面，卡里特並沒有像克羅齊那樣極端。儘管他也認為真正的藝術品可以不依賴於傳達，但他緊接著立刻加以補充說：「凡是我們不能憑藉實際的或想像的聲音、色彩、詞彙、形狀或某種別的方式清晰地向自己表現的事物，都是不美的，而一切不是如此具有表現性的色彩、聲音或形狀，也都是不美的。必須被表現的東西與能夠進行表現的東西，一旦不可分離地融合於表現之中，便首先給人以美的印象。」[20]這裡，卡里特強調的是美的事物必須是能夠藉助於物質媒介表現情感的事物。我們看到，卡里特不願意像克羅齊那樣過於極端，不願意徹底否定物質媒介的作用，這無疑是一個進步。然而，他對克羅齊的修正卻導致了他自己觀點上的矛盾。因為他一方面認為藝術的本質是美，而真正的藝術作品是不依賴於傳達的；另一方面又認為被表現的東西要依賴物質媒介加以表現，才會給人以美的印象。顯然，他不僅沒有能解決這方面存在著的矛盾，而且甚至根本沒有意識到這一矛盾。

  卡里特進一步指出，藝術的一個基本特點是想像。「想像的每一次創造性運用都使原來不美的事物變得美了；而一定程度的努力和才智可以繼續這一轉變。」[21]在談到藝術與歷史的區別時，他也明確指出，歷史涉及事實，所以它的功能是知覺或記憶，而藝術的功能則是想像。強調想像是藝術的一個基本特點，這就看到了藝術思維區別於科學思維的關鍵所在，同時，也強調了藝術家的主體性。藝術家和普通欣賞者都能領悟美或創造美，不過，藝術家比一般人具有更為豐富的想像力和更為高超的傳達自己想像的能力。

  在談到藝術與愉悅的關係時，卡里特既不把追求愉悅作為藝術的根本目的，又不完全否定愉悅在藝術中所具有的作用，並指出了藝術中的愉悅所具有的獨特性質。他認為：「儘管藝術在創造美時並不單純追求愉悅，它卻如同亞里士多德所說的，包含了它特有的愉悅。這個特有的愉悅就是我們在一種認識性的勝利中所獲得的滿足，通過這種認識性的勝利，我們的想像創造了一種令人信服的意象。」[22]應當承認，卡里特的這種看法既克服了「快感」說藝術理論的片面性，又比較客觀地揭示了審美愉悅的精神性特點，這對我們是很有啟發性的。

  四「崇高」說和「滑稽」說

  在《美的理論》一書中，卡里特在分析古代的、浪漫主義的和康德、黑格爾、布拉德雷等人關於崇高的理論的基礎上，提出了自己的「崇高」說。他認為，崇高的現象具有一個基本的特點，這就是與人的意志有一種敵對關係，因而當我們面對崇高對象時，會具有受抑制、挫折、驚嚇、排斥或威脅這樣一些主觀感受。但另一方面，我們又有被崇高的對象所吸引的一面，即為對象令人驚嘆的威力和大無畏的氣概所吸引。他把崇高看成是美的一個種類，是和人類意志具有明顯敵對關係的事物的美，「我認為應把它限定於其本性敵視人類的那些對象的審美方面」。[23]他還進一步把崇高的事物分為兩類：一類能得到我們的同情而與我們融為一體，另一類則僅僅產生一種反作用，啟發我們想到自身更為高級的能力。比如，威力巨大的事物儘管具有威脅性和排斥性，但我們仍可以把它們作為審美對象，並獲得一種崇高感。原因何在呢？那是因為它們的威脅性和排斥性只是事物力量的偶然特徵，對於觀照來說，這種力量往往是令人愉快的。

  為什麼具有威脅性、排斥性的事物會對人產生崇高感呢？卡里特是從表現主義的立場上來回答這一問題的。他認為，作為美的一個種類的崇高，能夠把包含在對象中的丑和非表現性加以克服，使之具有表現性，這樣，精神為了自由觀照，「用它表現性活動征服了那些實際上排斥審美態度並堅持其丑的隱匿的、控制人的衝動，因此而產生的美便具有一種強烈性、深刻性或豐富性，以及（在它之中已消除了的）種種不和諧之間的共鳴性，這時，我們就突出地體驗到那種『振奮以至迷狂，體驗到那種導致名詞崇高產生的勝利的快樂」。[24]顯然，從表現的角度論述崇高問題，這構成了卡里特「崇高」說的基本特色。

  同樣，卡里特的「滑稽」說也是一種表現主義的滑稽理論。卡里特認為，美是一種成功的表現，而不成功的表現則是丑。滑稽也具有表現性，不過，它的表現性與美的表現性有著明顯的區別。「如果我們正確地認為滑稽具有審美性，那麼這種審美性就在於表現了我們因丑而產生的痛感……我們在滑稽中獲得審美滿足，是因為滑稽表現了一個感覺」，「我們試圖使其或發現其具有表現性，但沒有成功的東西是丑的；而表現我們對這種丑的不完善性的感受，是喜劇性的」。[25]也就是說，滑稽的本質就在於表現了人們對於丑的事物的情感和感受，丑所引起的是一種厭惡的情感，通過這種表現，人們也就進一步認識了丑的不完善性和可笑性，從而獲得了一種滑稽的審美效果。

  卡里特還認為，最典型的滑稽事物在藝術中是沒有達到目的、未能實現其意圖中的表現的藝術作品，在現實中則是有點誇張的不幸事件或並非有心裝出的過分傷感以及想令人尊敬、富於悲劇性或充滿激情，但實際言行卻又與此相牴觸。第二等的滑稽事物則是生命（尤其身體方面）不能和諧地表現人類精神或某種確定的感覺。

  從以上對卡里特的簡要的評述中可以看到，卡里特的美學理論是對克羅齊表現主義美學理論的繼承和推進。他的基本立場與克羅齊是一致的，然而他對克羅齊的理論又在許多方面作了修正，從而對克羅齊美學的一些理論錯誤作了補救。這一方面推進了表現主義美學，使之具有更多的合理性，但另一方面，也帶來了新的矛盾。例如，他一方面肯定真正的藝術作品是不依賴於傳達的，另一方面又看到只有依賴物質媒介才能表現，這顯然是自相矛盾的。應當看到，卡里特美學理論充分肯定了審美活動與人類情感的聯繫，強調了審美欣賞與創作活動的情感性和感染性，這無疑具有合理的因素，因為他把握了審美活動的一個基本特點。然而，他對於審美活動與社會生活的聯繫則往往有意無意地加以忽略，而且他所說的情感也往往是一種單純的個人情感，忽視了個人情感所受到的社會生活的制約，更沒有看到還存在著一種具有普遍性的社會情感。顯然，這是表現主義美學的一個致命弱點，卡里特也未能避免。此外，他對於藝術和審美活動的論述，他的「崇高」說和「滑稽」說，都包含了一些獨創的見解，值得我們重視。

  上面，我們對表現主義美學的幾位主要代表克羅齊、科林伍德、鮑桑葵和卡里特的美學思想分別作了評述，從中可以看到，表現主義美學在一些根本問題上的闡述是唯心主義和非理性主義的（當然也有個別的例外，如卡里特的美論就具有理性主義的成分），因而有很大的片面性。然而，表現主義美學在許多具體問題，如藝術想像、情感表現以及語言特徵等問題上的論述，包含了許多值得借鑑和汲取的合理內容，因而不能籠統地加以全盤否定。如果把表現主義美學放到整個西方美學的歷史發展的大框架中加以考察，那麼應當看到，它對改變西方美學的發展方向，使之從傳統形態轉向現代形態方面起了重大推動作用，對整個20世紀西方美學都產生了深遠的影響。例如它對以克萊夫·貝爾為代表的形式主義美學和以卡西爾、蘇珊·朗格為代表的符號論美學乃至美國的新批評都具有直接的影響。至於表現主義美學對20世紀西方現代派藝術的影響則更為廣泛和深遠，它的一些基本觀點成為現代派藝術創作的理論依據。此外需要一提的是，表現主義美學在語言與藝術同一問題上的某些論述同當代結構主義美學的觀點有驚人的相似之處。克羅齊反對區分各種表現品，認為直覺即藝術即語言；科林伍德主張沒有藝術的和非藝術的寫作，只有寫作。他們的這些觀點與德希達、德曼否定哲學，文學和文學批評之間的區別，認為它們都是一種寫作的觀點不無吻合之處。

  [1] 卡里特：《美是什麼？》英文版，37頁，1932。

  [2] 卡里特：《走向表現主義的美學》，19頁，北京，光明日報出版社，1990。

  [3] 卡里特：《走向表現主義的美學》，18頁。

  [4] 克羅齊：《美學原理·美學綱要》，241頁。

  [5] 卡里特：《走向表現主義的美學》，238～239頁。

  [6] 同上書，233頁。

  [7] 卡里特：《走向表現主義的美學》，236頁。

  [8] 同上書，173頁。

  [9] 同上書，173頁。

  [10] 卡里特：《走向表現主義的美學》，26～27頁。

  [11] 同上書，35頁。

  [12] 同上書，33頁。

  [13] 卡里特：《走向表現主義的美學》，149頁。

  [14] 同上書，214頁。

  [15] 卡里特：《走向表現主義的美學》，29頁。

  [16] 同上書，42頁。

  [17] 同上書，43～44頁。

  [18] 卡里特：《走向表現主義的美學》，82頁。

  [19] 同上書，148頁。

  [20] 同上書，148頁。

  [21] 同上書，206頁。

  [22] 卡里特：《走向表現主義的美學》，230頁。

  [23] 同上書，204頁。

  [24] 卡里特：《走向表現主義的美學》，206頁。

  [25] 同上書，250頁。