第二節 科林伍德的表現主義藝術理論

  羅賓·喬治·科林伍德（Robin George Collingwood，1889—1943年），英國現代著名的考古學家、歷史學家、新黑格爾主義哲學家和美學家。1889年出生於蘭開夏郡的考尼斯頓，從小受到良好家庭教育，1908年入牛津大學讀書，1912年畢業，後任牛津大學研究員。第二次世界大戰爆發後，他應徵從事戰時工作，戰後重返牛津大學，任潘布羅克學院研究員。1934年任牛津大學溫弗萊特學院形上學教授，1941年因病退休，1943年病逝。

  科林伍德著述頗多，主要有：《宗教與哲學》（1916年）、《心靈的思辨》（1924年）、《藝術哲學新論》（1925年）、《羅馬不列顛考古學》（1930年）、《歷史哲學》（1936年）、《藝術原理》（1938年）、《形上學論》（1940年）、《新利維坦》（1942年）、《自然的觀念》（1945年）和《歷史的觀念》（1946年）等。

  在美學方面，科林伍德被西方學術界公認為是克羅齊美學的繼承者，在談到表現主義美學時，人們通常把克羅齊和科林伍德聯繫起來，合稱為「克羅齊—科林伍德的表現說」。科林伍德本人也曾在一封給克羅齊的信中談到了克羅齊對他的影響，並且提到了他的《藝術原理》一書的中心論題與克羅齊美學的繼承關係。

  科林伍德的美學著作主要有兩部，《藝術哲學新論》和《藝術原理》。前者反映了他早期的美學思想，表現了他對藝術問題的初步探索；後者則是他後期美學思想的結晶，反映了他對藝術等問題的更為系統、更為深入的研究。

  本章節來源於ʙᴀɴxɪᴀʙᴀ.ᴄᴏᴍ

  一 科林伍德的早期美學思想

  在《藝術哲學新論》中，科林伍德的主要目的是試圖陳述藝術的普遍概念並擴大它的影響，因此藝術的本質問題是科林伍德首先要探討的問題。

  （一）關於藝術的本質

  科林伍德認為，藝術是一種特殊的活動，因此確定藝術的本質包含著兩個方面，一是確定藝術的一般本質，二是確定藝術的特殊本質，而確定藝術的特殊本質尤為重要。

  在科林伍德看來，每一種活動都有一個理論上的要素，憑著這個要素精神意識到某物；有一個實踐的要素，憑著這個要素精神在它自身和它的世界中引起變化；還有一個情感的要素，憑著這個要素精神的認識和活動帶上欲望和厭惡、快樂及痛苦的特徵。科林伍德認為，藝術作為一種活動也具有精神活動的上述一般特徵，這就是說藝術同時是理論的、實踐的和情感的。然而藝術既然是一種特殊的活動，它肯定具有其特殊的本質。藝術所沉思的對象完全不同於宗教、科學、歷史或哲學的對象，藝術認識的理想並不是功利主義或道德活動的理想，藝術的情感也不是酒色之徒或科學家的情感。那麼藝術的特殊本質究竟是什麼呢？科林伍德從理論的、實踐的和情感的三方面作了考察。

  從理論上看，藝術是想像。藝術所沉思的對象是想像中的對象。想像中的對象既不是真實的也不是不真實的，因而想像不是一種思維。因為思維時都應作實在和非實在、真理與謬誤的區別。想像是一種先于思維的精神活動，而思維則包含著想像。科林伍德同克羅齊一樣，認為「藝術是最初的和基本的精神活動，所有其他的活動都是從這塊原始的土地上生長出來的」。[1]

  從實踐上看，藝術是對美的追求。藝術是一種想像的活動，它追求的理想是美，而美的就是想像的。藝術在實踐上的這個特徵就把藝術同功利主義和道德活動區別開來了。此外藝術既然是作為美的追求的藝術，它就不可能是不美的或丑的。我們不可能想像任何不美的東西，因為當某人想像某物是丑的時候，他不是在進行真正的想像，丑是一種混亂的想像。在這個方面，科林伍德與克羅齊的觀點也是相同的。

  從情感上看，藝術是作為美的享受的藝術。雖然每一種精神活動都會產生情感上的快樂和痛苦，但每一種活動產生的快樂和痛苦都是不同的。藝術和想像的情感是一種審美上獲得享受的情感，藝術的快樂是與酒色之徒和科學家的快樂完全不同的審美快樂。

  在闡述了藝術的上述三個特殊性質後，科林伍德進一步指出，在藝術活動中，理論的、實踐的和情感的三個要素是非常緊密地結合在一起的。

  （二）關於美的各種形式

  在確定藝術概念時，科林伍德明顯地受到克羅齊的影響，但在論述美的各種形式時，科林伍德則與克羅齊的觀點完全不同。克羅齊認為美和藝術不能分類，藝術不能分成崇高的、喜劇的、悲劇的等，藝術就是表現，表現是不可分的。科林伍德承認藝術作品都是美的，但他認為美還有各種從屬的、表現各個藝術作品自身特性的美的形式。他說，「藝術作品首先就是美的，其次是崇高的、喜劇的，等等」[2]，「如果我們把藝術作品叫做崇高的、田園詩的、抒情的、浪漫主義的、優美的，我們就是要喚起對作品自身特性中某些東西的注意」[3]。在《藝術哲學新論》中科林伍德還特別列出一章探討了美的各種形式。

  （三）關於自然美

  在關於自然及自然美的理論上，科林伍德與克羅齊也截然不同。克羅齊否定有自然的美，認為自然的美是人的心靈所賦予的。而科林伍德首先承認了自然的存在，他說：「我們只有服從自然的力量才能支配自然的力量。自然法則和權力的存在，不依賴於人們對它們的認識與否。」[4]其次，科林伍德指出，每一種活動都有它的自然對象，並且有其特殊性質，這就是說有審美意義上的自然，有邏輯思維意義上的自然，前者是想像的對象，後者是思維的對象。再次，科林伍德承認自然美的存在，他認為自然美和藝術美之間的區別是由於我們自身和對象處於一種不同的關係之中。在審美經驗中，如果我們被動地感受對象時，那麼任何美都是自然的美，如果我們意識到自己是這個對象的創造者時，那麼對象就是藝術作品。科林伍德還認為，自然美具有一種直接或自發的特殊性質，「它是某種無人為其盡力的東西，是某種不是靠努力而是求助於純粹的神的恩典活動成為絕對的和精美的正確的東西。百合花無心做它們的衣服，而對於那個人來說它們的衣服是完美的。山是美的，因為沒有人建造它；森林是美的，因為沒有人種植它」。[5]因此自然的美是一種天然的美，科林伍德用了一個恰當的比喻說：「自然的歌是天真無邪的歌，藝術的歌是經驗的歌。」[6]

  （四）關於藝術作品

  科林伍德把藝術作品分為未成熟的藝術作品、形式的藝術作品、自然主義的藝術和想像的藝術。藝術作品的這四種形式表明了藝術由低級向高級的發展過程。科林伍德把孩子在紙上胡亂塗寫看作是藝術的最初形式，亦即未成熟的藝術作品：經過技巧的陶冶，孩子的胡亂塗寫就表現為形式的作品，形式的藝術就是把指定的形式強加於特定的物質，由於物質材料的不同而產生了繪畫、音樂、詩歌、舞蹈等各種藝術形式；比形式的藝術更高一級的是自然主義的藝術，自然主義的藝術企圖模仿自然，然而這是不可能的，它必然要對自然加以理想化，這就推翻了它本身的藝術觀念；這樣我們就進入了達於頂點的藝術創造階段，即想像的藝術階段。科林伍德認為，只有想像的藝術才是真正的藝術，美的藝術。

  （五）關於藝術與人類整個精神生活的關係

  在藝術與人類整個精神生活的關係問題上，科林伍德的思路與克羅齊有相似之處。科林伍德把人類精神生活分為五個階段，即藝術→宗教→科學→歷史→哲學。藝術處於這五個發展階段的第一階段，它構成了人類精神生活的基礎。然而人類不可能永遠停留在藝術生活階段，藝術總要被超越，從而進入更高的階段。藝術與人類精神生活的這種雙重關係使得科林伍德也像克羅齊一樣認識到藝術的獨立性和依存性。一方面科林伍德認為藝術有其獨立的地位和價值，「美本質上具有一種直接的和獨立的價值，它確實是一種世界。如果沒有它就會顯得非常乏味，它是一種任何東西都不可能取代的東西」。[7]另一方面他又認為藝術「不是一種獨立的和自給自足的活動，而是那個整體精神生活軌道的部分」。[8]

  科林伍德從藝術與整體精神生活的依存關係的角度出發，指出藝術從根本上講是沒有歷史的。在人類歷史上，藝術的形式經歷了不斷的發展變化，但這些歷史變化「並不是獨立的藝術生活用它自己的辯證法開始它自己新的形式的表現，而是整個精神生活的表現。……沒有藝術的歷史，只有人類的歷史。使藝術從一種形態轉變到另一種作為這個歷史繼續的形態的力量不是藝術，它是那種在整個歷史中顯露自己的力量，是精神的力量」。[9]科林伍德的上述觀點從根本上說是唯心主義的，因為他完全用精神的東西來解釋藝術的歷史變化，但他的理解不乏合理之處，因為他注意到應把藝術的發展同整個人類的歷史聯繫起來，從而找出藝術形式變化的根本原因。

  綜上所述，科林伍德在他的早期美學著作《藝術哲學新論》中對藝術等問題提出了一些富有見地的見解。當然這些見解還只是初步的、簡略的，有待進一步的深化和完善。需要指出的是，科林伍德這個時期的美學思想雖然在有些地方與克羅齊的美學思想存在明顯的不同，但在一些根本問題上，科林伍德已經明顯地受到克羅齊的影響，如注意到藝術的想像特徵，把藝術同其他活動區別開來，確定藝術在人類精神生活的地位及其關係等。

  二 科林伍德的後期美學思想

  科林伍德的後期美學思想主要表現在《藝術原理》中。在這部著作中，科林伍德更全面地闡發了他關於藝術和想像的基本命題，對克羅齊的美學思想作了全盤繼承與發展，成為一個徹底的克羅齊主義者。

  （一）科林伍德對藝術概念的進一步界定

  關於藝術的概念問題仍然是科林伍德要探討的中心問題，不過在《藝術原理》中科林伍德首先是從藝術與非藝術的區分入手來展開論述的。

  科林伍德認為，藝術不是技藝。他強調說，「作為建立一種完善的美學理論所要採取的第一個步驟，必須把技藝的概念和真正藝術的概念區別開來」[10]，可見將藝術與技藝區別開來是非常重要的。科林伍德主要從技藝的六個特徵出發考察了技藝與藝術的區別，其中最主要的區別有兩條。

  科林伍德指出，技藝的第一個特徵是具有手段和目的，如使用工具製作馬掌就是一種有手段有目的的活動。而藝術不具有這種特徵。「在感受的表達完成之前，藝術家並不知道需要表現的經驗究竟是什麼。藝術家想要說的東西，預先沒有作為目的呈現在他眼前並想好相應的手段，只有當他頭腦里詩篇已經成形，或者他手裡的泥土已經成形，那時他才明白了自己要求表現的感受。」[11]技藝的第二個特徵是計劃性、預見性，工匠在製作之前就知道自己要製作什麼，這種預知對於技藝是絕對不可少的。而藝術家在創造之前就沒有這種計劃性和預見性，詩人的頭腦里可以沒有任何明確的計劃就作起詩來。科林伍德說，當然這並不等於無計劃的工作就是藝術品，也不是說藝術沒有一點計劃的成分，「最偉大並最嚴肅的藝術品總是包含著一定的計劃成分，因而也就包含著一定的技藝成分」[12]，但它們並不是藝術之為藝術的本質。

  從技藝與藝術的上述根本區別出發，科林伍德進而認為藝術不是再現。因為再現也是一種專門技藝，所以真正的藝術不可能是再現性的。但是科林伍德並不絕對地認定藝術和再現不相容。他認為在某些情況下，藝術與再現是彼此疊合的，一個再現物可以是藝術品，但是使它成為再現物的是一種原因，使它成為藝術品的卻是另一種原因。例如畫家在畫一幅肖像畫時，除了滿足僱主所要求的逼真（再現）之外，他還賦予了肖像畫以進一步的藝術性。因此科林伍德強調把一件藝術品中再現的東西與藝術的東西區別開來，當然純粹再現性的藝術則不能算是藝術。

  科林伍德把再現的藝術分為三個等級。第一等級是一種樸素的或幾乎無所取捨的再現。第二等級是有所取捨的再現。在真正的藝術里沒有這種取捨，因為取捨意味著有計劃有目的。第三等級是情感的再現。情感的再現意謂再現品所喚起的情感相似於原物喚起的情感。科林伍德舉例說，現代舞蹈樂隊的色情音樂喚起了與人們在性興奮狀態中所特有的情感相類似的情感。因此「再現總是達到一定目的的手段。這個目的在於重新喚起某些情感」。[13]顯然再現的藝術在科林伍德看來不能算是真正的藝術，而是一種技藝。

  科林伍德接著區分了兩種再現的藝術，即巫術的藝術和娛樂的藝術，並對它們作了分別的論述。

  （1）關於巫術的藝術。科林伍德首先批評了英國人類學家弗雷澤和法國人類學家列維-布留爾的巫術理論，認為他們對巫術的理解是完全錯誤的。因此他要重新確定巫術的含義，建立正確的巫術理論。

  科林伍德指出，巫術具有兩方面的功能。第一，巫術是達到預想目的的手段。第二，巫術的目的是激發某種情感。例如，一個原始部落在將和它的鄰居打仗之前先跳戰爭舞，目的在於逐步激起好戰的情感，戰士們跳著跳著就逐漸深信自己是不可戰勝的了。巫術的這兩個功能表明，巫術並非真正的藝術，而是技藝。

  巫術的目的雖在於激發情感，巫術活動本身卻不是釋放情感。科林伍德認為，巫術激發的情感「被集中、凝聚和加強起來，成為有效的動力進入實際生活之中。這裡的過程與娛樂藝術的淨化正相反對：在娛樂藝術那裡，情感得到釋放，以便它不去干預實際生活；在巫術這裡，情感被引導向實際生活」。[14]因此巫術的目的是一種實用的目的，巫術激起的情感是對生活有用的情感，巫術創造的某種情態再現了情感所指向的那些實際生活狀態，巫術是一種再現。

  既然巫術是一種再現，因此巫術就是一種再現的藝術。那麼巫術藝術包括哪些呢？科林伍德認為，由民間的歌曲、舞蹈故事和戲劇構成的鄉村民間藝術，教士們的散文、韻文讚美詩，軍樂隊和舞蹈樂隊的器樂曲，客廳的裝飾，宗教藝術等都是巫術藝術。此外像愛國主義藝術（愛國詩歌、政治家塑像、慶典等），體育運動的儀式，社會生活的各種儀式（婚禮、葬禮、宴會、舞會）等實質上也都是巫術。從嚴格的美學觀點考慮，這些巫術都不是真正的藝術，雖然「它們裡面都存在著藝術的動機，但這一動機由於服從巫術功能而飽受奴役，失去了自己的本性」[15]，它們都有一種全非美學的基本功能，即激發某種特定的情感。例如愛國主義藝術的目的在於激發人們對國家、城邦、政黨、階級、家庭或任何其他社會或政治團體的忠誠。

  （2）關於娛樂的藝術。娛樂的藝術同巫術的藝術一樣是再現的藝術。與巫術藝術不同，娛樂藝術的目的是在娛樂過程中就將情感釋放出來，而不是將情感導向現實生活。為了使情感在不影響實際生活的條件下釋放出來，娛樂藝術創造出一種虛擬情境，從而使情感在其中釋放出來，達到娛樂目的，這種虛擬情境是真實情境的再現。娛樂藝術與巫術藝術的另一個不同之處在於，娛樂藝術不是功利性的，而是享樂性的。科林伍德認為色情藝術、基於情慾主題的小說、偵探小說、暴力文學等都是娛樂藝術，這些娛樂藝術不是為了刺激起人們的種種情感去發生實際關係，而是向他們提供虛擬對象，從而使他們從實際目標轉向娛樂的興趣，在虛擬的情境中將情感釋放出來。引人注目的是科林伍德為柏拉圖責備詩的傳統作了辯護。他認為柏拉圖所處的時代，正是早期希臘雕塑和埃斯庫羅斯戲劇為代表的巫術藝術遜位於滾滾而來的新型娛樂藝術的時代，柏拉圖迫於一個偉大文明的危機，而不遺餘力來攻擊新興的娛樂藝術。科林伍德進而提出柏拉圖與亞里士多德對詩的態度其實也大同小異，差別僅僅在於柏拉圖因為娛樂藝術喚起的情感在現實生活中沒有釋放口，便斷定娛樂藝術的過度發展會使一個社會中無益的情感超載；反之亞里士多德，則清楚地看到了娛樂藝術激發的種種情感，是在娛樂過程本身之中得以釋放了。從娛樂藝術的這種特點來看，科林伍德認為巫術藝術比娛樂藝術對社會更有用一些。巫術藝術對一切社會都是有益的，但在一個社會中娛樂藝術過分膨脹就會對社會構成威脅。因為無止境地渴求娛樂，就會完全喪失對實際生活事務的興趣和能力。科林伍德認為，這正是導致羅馬帝國衰亡的精神疾病，而今天西方的文明正在走著一條類似羅馬帝國晚期的道路。因此他雖然認為巫術藝術不是真正的藝術，卻認為它對一個健全的社會是有益的。

  在從否定的方面論述了技藝和再現的藝術不是真正的藝術之後，科林伍德便著手從肯定的方面來確定藝術的含義。他主要從兩個方面作了探討：一是從藝術與情感的關係方面，二是從藝術與製作的關係方面。

  從藝術與情感的關係來看，科林伍德認為藝術是情感的表現。巫術藝術是喚起情感，娛樂藝術是釋放情感，真正的藝術則是表現情感。表現情感與喚起情感是截然不同的。一個喚起情感的人，他同觀眾處於一種類似醫生和病人的關係之中，一個開藥，另一個服藥。而一個表現情感的人，他和觀眾並沒有這樣的關係，他並不想在觀眾身上喚起某種情感，他只是使自己的情感對觀眾顯得清晰。而且，最終表現出來的情感並不是被預先計劃好了的，表現情感的過程是對自己的情感不斷探測的過程。他說道：

  當說起某人要表現情感時，所說的話無非是這個意思：首先，他意識到有某種情感，但是卻沒有意識到這種情感是什麼；他所意識到的一切是一種煩躁不安或興奮激動……他通過做某種事情把自己從這種無依靠的受壓抑的處境中解救出來，這種事情我們稱之為表現他自己。這是一種和我們叫做語言的東西有某種關係的活動：他通過說話表現自己。[16]

  科林伍德接著說，這一莫名的情感一經藝術表現出來，即有一個明確的形式，對於鑑賞者來說這情感便不再是無意識的了：而既作表現之後，藝術家便也如釋重負，被壓抑的感覺，不知不覺就消除了。那麼，藝術的表現情感究竟包含著哪些含義與特徵呢？概括來講，主要有以下幾方面：

  第一，藝術的情感表現是個性化的情感表現。表現情感不同於描述情感。「我生氣」、「我恐懼」這類情感的描述是沒有表現力的、缺乏個性的概括活動，而表現卻是一種個性化活動。表現一種憤怒的情感只能是表現一種獨一無二的特殊的憤怒，因此「任何真正的表現必然是一個獨創性的表現」。[17]科林伍德認為，這一點與旨在喚起情感的技藝不同，「技藝想要實現的目的，總是從一般性原則加以設想，而從不加以個性化」。[18]

  第二，藝術的情感表現是非選擇性的表現。如前所述，有所選擇是再現藝術的特徵，有所選擇意味著藝術家預先就知道他希望喚起哪一類情感。但在情感的表現中，作家或藝術家在作品完成之前並不知道他所體驗的是什麼情感，因而也就不能有所選擇取捨。一位真正的藝術家不可能事先立意去寫什麼喜劇、悲劇等，只是在完成作品之後才被標名為悲劇、喜劇。科林伍德下結論說：「任何一種選擇，任何要表現這種情感而不表現那種情感的決定都是非藝術的。」[19]

  第三，藝術的情感表現並不是暴露情感。科林伍德認為，暴露情感只是展示情感的種種症狀，如一個人害怕時臉色發白、張口結舌等，但他並不意識到自身情感的確切性質。而表現情感的人意識到他所表現的東西，並且使別人也意識到他身上和他們自己身上的這種東西。科林伍德指出：「真正表現的特徵標誌是明了清晰或明白易懂。」[20]他列舉演員的表演說：「如果演員的任務不是娛樂而是藝術，他所追求的目標就不是在觀眾身上造成一種預想的情感效應，而是憑藉一整套的表現手段……去探測他自己的情感，去發現他尚未察覺的他自己身上的種種情感，同時允許觀眾也目擊這種發現，從而使他們在自己身上也做到同樣的發現。」[21]

  第四，藝術所表現的情感是公眾的情感。正因為如此，在藝術家與普通人之間就沒有種類的差別，讀者與作者同樣是一位藝術家。他舉例說，當人讀詩，就不僅是領會了詩句所表現的詩人的情感，而且是憑藉詩人的語言表現了他自己的情感，如是詩人的語言變成了讀者的語言，誠如柯勒律治所說：我們知道某人是詩人，是基於他把我們變成了詩人這一事實；我們知道詩人在表現他的情感，是基於他在使我們得以表現自己的情感這一事實。這裡很顯然科林伍德是繼承了克羅齊人皆為藝術家的思想。他引英國18世紀詩人蒲伯的話說：詩人的使命即是說出大家都感受到了卻沒有人能很好地表現出來的東西。這實際上也顯示了詩人表達的情感必然是能夠普遍引起共鳴的社會性的情感，而絕不是原封不動的僅僅限於個人的恩恩怨怨。從這一點出發，科林伍德批判了象牙塔文學，認為這類藝術家往往把自己同整個社會隔絕開來，表現自己狹隘的情感，創作出來的作品沒有一點藝術價值。在指出藝術家與觀眾沒有種類差別的同時，科林伍德也看到他們之間存在如下的差別：即「詩人能夠自己解決如何表現的問題，而觀眾只有當詩人做給他們示範時才能把情感表現出來」。[22]

  從藝術與製作的關係來看，科林伍德認為藝術是一種想像。科林伍德關於這方面的論述可分為三個方面：

  首先，他認為藝術是一種自覺而有意識的創造活動。他承認藝術作品是由藝術家製作的某種東西，但又認為這種製作既不是改造一種特定的材料，執行一個預想的計劃，也不是發揮手段以實現預想的目的。另一方面他也反對精神分析學把藝術創作看作是人的無意識活動的觀點。他認為藝術是不用技巧但仍然是自覺而有意識的創造。

  其次，他認為藝術創造活動是一種想像的活動。在這方面科林伍德繼承了克羅齊的主張。他著重談了藝術的想像性創造同真實世界的區別：一場騷亂、一件麻煩事、一支海軍或任何其他事物，唯其在真實世界上占有了自己的位置之後才算被創造出來。然而「一件藝術作品作為被創造的事物，只要它在藝術家的頭腦里占有了位置就可以說它被完全創造出來了」。[23]例如他認為，譜寫樂曲是一種在藝術家頭腦里進行的活動，實際譜寫的樂曲就是想像的樂曲，至於把樂曲哼唱演奏出來或譜寫在紙上只是真正藝術作品的附屬物，「音樂家的曲子根本不存在於紙上，紙上的東西並不是音樂，它只是些音符而已」。[24]非但如此，表演者製造出來的、觀眾所聽到的那種音響也不是音樂，而只是一種手段，觀眾可以憑藉它們「把存在於作曲家頭腦中的那個想像的樂曲為自己重新建立起來」。[25]從審美欣賞的角度而言，科林伍德承認只有確實聽到了音響，觀眾才有可能掌握音樂，但是音樂並不是由聽到的音響構成的，而是想像中的某種東西，我們從音響中聽到的不只是音響本身，甚至也不只是在聽音響，而主要是由我們的想像力用各種方式加以修補過的那種聲音，從這個意義上科林伍德認為藝術並不是音響、色彩或文字本身。

  最後，他又提出了一個重要的命題：藝術是一種總體想像性經驗。科林伍德認為，任何藝術都是總體性的，不存在單純的聽覺藝術或單純的視覺藝術等，真正的藝術只能是總體想像性經驗。他以塞尚的畫為例，認為「繪畫絕不能是視覺藝術」[26]，因為觀眾在觀賞一幅畫時的經驗根本不是一種專門的視覺經驗，他所感受的東西並不是由他所看見的東西構成的，而是由各種經驗如聽覺、視覺、觸覺、運動感覺等構成的，因此觀眾觀賞的經驗是一種超出單個、特殊的感官經驗（聽覺、視覺）之上的總體活動的想像性經驗。當然觀眾的這種總體想像性經驗並不是以主觀的方式注入色彩中去的，而是透過畫紙對隱藏在畫紙後面的藝術家總體想像性經驗的重建。誠如科林伍德所說：「我們所具有的是這樣一種眼睛，它足以看出畫家希望我們看出的東西」[27]，顯然這個東西就是存在於藝術家頭腦中的總體想像性經驗——真正的藝術作品。

  通過對藝術與情感、藝術與製作這兩方面關係的詳盡論述，科林伍德又為藝術下了一個完整的定義：「通過為自己創造一種想像性經驗或想像性活動以表現自己的情感，這就是我們所說的藝術。」[28]

  綜合科林伍德對藝術概念的界定，我們認為科林伍德的觀點既有合理獨到之處，也有片面性和錯誤。他把藝術同技藝區別開來，認為藝術的創造不能等同於工匠的製作，但也不是無意識的活動，這應該說是正確的；他認為藝術是情感的表現，是一種總體想像性經驗，這至少抓住了藝術的一個突出的特點；同時他所闡述的觀眾在欣賞藝術時必須發揮總體想像性經驗的觀點在某種意義上也具有合理的獨到之處，它至少表明，藝術的欣賞並不是單一的感官接受，而是多層次的總體的把握，同時也對現象學、接受美學等後起的美學理論在藝術接受問題上的看法有一定啟發。尤其是他反對藝術家表現自我情感的狹隘傾向，主張藝術同社會、觀眾之間的聯繫，這是他美學理論的閃光之處。當然他的藝術概念的片面性也是十分明顯的。第一，他否定藝術中的技巧屬於藝術，這是違反藝術創作的普遍事實的。藝術的技巧同藝術的想像一樣是藝術不可或缺的組成部分。第二，他一方面認為藝術是自覺而有意識的創造，另一方面卻否定藝術創造的預見性、計劃性，這樣他就否定了藝術創造過程中的構思與謀劃，所謂「胸有成竹」在他那裡就是不可思議的了。第三，他把再現的藝術排斥在真正的藝術之外，因而否定了藝術的再現功能和娛樂功能。其實再現客觀生活與表現情感並不矛盾，它們都是藝術的基本功能，有時它們在一部作品中是融為一體的。第四，他錯誤地把一切對社會有益的藝術歸類為巫術藝術。第五，他同克羅齊一樣，認為藝術只在藝術家的頭腦中完成，傳達出來的不是真正的藝術。

  （二）想像在經驗結構中的地位

  想像的問題在科林伍德的藝術概念中具有重要地位，它構成了科林伍德藝術概念的核心和基礎。但想像是什麼呢？它處於整個經驗結構中的哪一個點呢？科林伍德認為只有從哲學的角度對這些問題加以確定，才能為藝術的概念奠定一個堅固的哲學基礎。

  科林伍德認為，想像在整個經驗結構中處于思維活動與單純的感覺心理生活接觸的交叉點，它是一種不同於感覺卻與感覺密切相關的經驗形式。感覺是獨立于思維的單純的感覺印象，是一種單純的刺激反應，處於意識水平之下。想像則是我們意識到的一種感覺，是經過意識加工過的感覺，確切地說，想像是感覺被意識活動改造時所採取的新形式，它雖然還包含著感覺的經驗，但已變成有意識的、明晰的感覺經驗。嚴格說來，這種受意識支配的感覺已不是感覺，而是想像。在這裡想像同時也就是意識。科林伍德指出，想像或意識成為連接單純感覺與思維的接觸點，這就是說，思維並不是與未經加工過的感覺相聯繫，而是與被改造為想像的感覺相聯繫。他還進一步將思維分成兩個等級：初級形式的思維和理智水平的思維，並認為想像屬於初級形式的思維領域，這個初級形式的思維也被稱為意識思維。正是在意識思維的領域，單純的感覺印象被加工成為想像。科林伍德說，意識「把未加工的感覺變成了想像。從被當作表示某一種或某一水平經驗的名稱來看，意識和想像是兩個同義詞，它們代表了同一個東西，也就是說發生轉變的那一水平的經驗」。[29]根據科林伍德的上述說法，想像也可以被看作初級形式的思維，而就想像所保持的感覺——情感的內容看，想像實際上可以被看作我們通常所講的形象思維。

  （三）藝術與語言的同一性

  藝術與語言的同一問題克羅齊曾給予了明確的論述，科林伍德在這個問題上的立場與克羅齊是一致的。

  科林伍德認為，如果藝術具有表現性和想像性這兩個特徵的話，那麼「藝術必然是語言」[30]。他把語言與藝術完全等同起來，指出：「審美經驗或者藝術活動，是表現一個人情感的經驗，而表現它們的活動，就是一般被稱為語言或藝術的那種總體想像性活動。」[31]

  語言與藝術為什麼是同一的呢？科林伍德認為，從語言的產生看，語言作為意識經驗水平的一個特徵是隨著想像一同產生的，語言是想像性經驗在表現情感的過程中創造的。離開語言，想像性經驗就是不可思議的，因為想像性經驗正是通過想像性語言表現出來的，所以語言與作為想像性經驗的藝術是同一個東西。

  與把思維分成想像或意識水平的思維和理智水平的思維一樣，科林伍德把語言區分為想像性語言和理智化語言，但他認為，「語言在其原始或素樸狀態中是想像性的或表現性的」，「語言是一種想像性活動，它的功能在於表現情感」[32]，而理智化語言只不過是在想像性語言的基礎上產生的，並且它保留著語言的情感表現的特徵。

  科林伍德指出，他所說的想像性語言並不是指狹義的詞源上專門用來表示我們發音器官活動的那種語言，而是指廣義語言，它包括與語言表現方式相同的任何器官的任何表現活動。因此從廣義上說，語言是情感的身體表現。科林伍德認為，語言實質上是任何受到控制和具有表現性的人體活動，是一種姿勢語言。例如，他認為繪畫藝術與作畫時人手姿勢的表現力和想像手勢的表現力有著密切的關係，器樂對於喉部的無聲運動，對於演奏者手部的姿勢，對於觀眾身上真實的或想像的運動也具有類似的關係，甚至寫成的書也只是一系列暗示，讀者因此要從中為自己設計出具有表現力的言語姿勢。正是在這個意義上，藝術與語言是完全同一的，因為各種藝術歸根到底都是具有表現力的人體活動，因而都是語言。科林伍德甚至認為：「我們每一個人所作的每一次講話和每一個姿勢都是一個藝術作品。」[33]

  （四）藝術與理智的關係

  科林伍德主要是從藝術作品所表現的情感內容來論述藝術與理智的關係的。從藝術本身的產生看，藝術顯然是想像的產物，因而與理智水平的思維截然不同，但從藝術作品表現的情感來看，科林伍德認為藝術作品既表現了意識水平的情感，也表現了理智水平的情感。他說：「詩人把人類體驗轉化成為詩歌，並不是首先淨化體驗，去掉理智因素而保留情感因素，然後再表現這一剩餘部分；而是把思維本身融合在情感之中，即以某種方式進行思維。」[34]

  科林伍德列舉莎士比亞的名著《羅密歐與朱麗葉》說：「莎士比亞所體驗到的並被他在劇本中所表現的那種情感，並不是單純出於兩性激情或他本人對它的同情而產生的一種情感，而是一種由於他（理智地）把握了激情可以藉此超越社會政治條件的方式所產生出來的情感」，因此他認為表現在這一戲劇中的情感「出於這樣一種情勢，除非對這種情勢加以理智上的把握，否則這種情感就不能夠產生出這些情感」。在這段論述中，科林伍德突出強調了藝術的情感表現中理智把握的重要性，這實際上肯定了理性在藝術創作中的指導作用。不僅如此，就「把思維本身融合在情感之中」而言，莎士比亞的戲劇還表現了一種理智化的情感，這種理智化的情感是莎士比亞戲劇成功的重要因素。因此科林伍德說：「詩人並沒有被禁止表現理智的情感，恰好相反，這些都是他正常表現的東西。」

  從上述兩點出發，科林伍德進一步認為詩歌表現與哲學表現是沒有區別的，因為它們都表現了理智情感。他說：「詩歌只要是一個有思維著的人面向一些思維著的聽眾寫的，它就可以說是表現了以某種方式伴隨著思維活動的理智情感，而哲學則表現了伴隨著更好地思維這一努力過程的理智情感。」另外，由於藝術與語言是同一的，它們之間的區別也就不存在了。科林伍德認為，哲學寫作與詩歌或藝術寫作之間的區別是一種幻覺，「好的哲學與好的詩歌並非兩種不同的寫作，而是同一種寫作」，因此「不可能有非藝術的寫作這種事情，除非這僅僅指的是壞的寫作；也不可能有藝術的寫作這種事情，有的只是寫作而已」。[35]以此為標準，科林伍德認為亞里士多德《詩學》沒有涉及真正的藝術。理由是《詩學》制定的創作規則強調一般，忽略個別，如亞里士多德本人所言，不是描述亞爾西巴德所做的事情，而是描述這一類人可能會做的事情。

  科林伍德在藝術與理智關係問題上的論述與他的整個美學體系似乎存在著矛盾，他對理性即理智思維在藝術創作中的作用的認識，以及他把藝術活動與哲學的思維活動混同起來的主張，顯然是與他把藝術同人類精神生活的其他活動區別開來的思想相牴牾的。但在前一個認識上，科林伍德超越了克羅齊，是值得肯定的。

  （五）藝術與觀眾的關係

  在科林伍德看來，真正的藝術作品是存在於藝術家頭腦中的總體想像性經驗，而不是有形體的可感知的東西。不過他又認為，藝術家需要「外化」他的藝術作品，藝術家必須與觀眾保持關係。

  他指出，內在的審美經驗與有形體的「藝術作品」具有一種雙重的關係，對藝術家來說，這種內在的經驗可以外化為一種可感知的對象；對觀眾來說，他通過觀賞這個可感知的對象可以在自己的頭腦中重建藝術家的總體想像性經驗。這樣看來，有形體的「藝術作品」是連接藝術家與觀眾之間聯繫的橋樑。科林伍德的這種觀點與克羅齊將外化的藝術作品看作觀眾審美再造用的工具的觀點十分相似。與克羅齊不同，科林伍德將觀眾的審美再造看作是一種總體想像性活動，拿欣賞繪畫來說，觀眾不是單單憑藉視覺欣賞繪畫作品，而是憑藉總體想像性經驗從畫中看到比對象更多的東西，從而透過有形體的藝術作品重建藝術家作畫時的總體想像性經驗，並且這種重建只能部分地完成。

  科林伍德還認為，觀眾對藝術家的想像性經驗的重建並不表明一種單純的傳達與被動的接受的關係，而毋寧表明一種合作的關係。藝術家表現的情感是他與觀眾所共有的情感，因此觀眾是判斷他的審美經驗價值的法官，並且構成他創造過程中的一個審美因素，因為觀眾的情感在某種程度上制約著藝術家的情感表現。科林伍德反對自我表現說，認為：「藝術創造的工作並不是藝術家以任何專有或完全的方式在頭腦中進行的工作」，「審美活動……是不屬於任何個人而屬於一個社會的合作性活動」[36]，「作為情感的表現而且向群眾表達出來的藝術，要求藝術家應該參與公眾的情感，因而就要參與和這些情感密切相關聯的種種活動」[37]。在這裡科林伍德又一次突破了他的藝術概念的框子，把藝術創作和審美活動看作社會性的合作活動，而不是看作藝術家頭腦中的東西，在這方面他比克羅齊又進了一步。此外從他強調觀眾對藝術家的想像性經驗的重建以及觀眾與藝術家的合作關係來看，他的觀點具有樸素的接受美學的意味。

  總的來看，科林伍德全面繼承發展了克羅齊的美學思想，進一步闡發了克羅齊的直覺即表現即藝術的理論，比克羅齊更為深入地探討了藝術想像和情感表現問題，在若干方面有所創新。從總體上說，他的美學思想仍具有非理性主義傾向，但在某些方面又有所突破，顯示出一定的內在矛盾。

  [1] 科林伍德：《藝術哲學新論》，8頁，北京，工人出版社，1988。

  [2] 科林伍德：《藝術哲學新論》，27頁。

  [3] 同上書，26頁。

  [4] 同上書，46頁。

  [5] 同上書，50頁。

  [6] 同上書，51頁。

  [7] 科林伍德：《藝術哲學新論》，95頁。

  [8] 同上書，94頁。

  [9] 同上書，99頁。

  [10] 科林伍德：《藝術原理》，15頁，北京，中國社會科學出版社，1985。

  [11] 同上書，29頁。

  [12] 科林伍德：《藝術原理》，22頁。

  [13] 同上書，58頁。

  [14] 科林伍德：《藝術原理》，68頁。

  [15] 同上書，77頁。

  [16] 科林伍德：《藝術原理》，112～113頁。

  [17] 科林伍德：《藝術原理》，282頁。

  [18] 同上書，116頁。

  [19] 同上書，118頁。

  [20] 同上書，125頁。

  [21] 同上書，126頁。

  [22] 科林伍德：《藝術原理》，122頁。

  [23] 同上書，134頁。

  [24] 同上書，139頁。

  [25] 同上書，143頁。

  [26] 科林伍德：《藝術原理》，149頁。

  [27] 同上書，155頁。

  [28] 同上書，156頁。

  [29] 科林伍德：《藝術原理》，221頁。

  [30] 科林伍德：《藝術原理》，279頁。

  [31] 同上書，281頁。

  [32] 同上書，232頁。

  [33] 科林伍德：《藝術原理》，291頁。

  [34] 同上書，301頁。

  [35] 同上書，301～305頁。

  [36] 科林伍德：《藝術原理》，330頁。

  [37] 科林伍德：《藝術原理》，339頁。