第一節 克羅齊的「藝術即直覺、即表現」理論

  克羅齊（Benedetto Croce，1866—1952年），義大利哲學家、歷史學家和美學家，出生於維柯的故鄉、義大利南部那不勒斯一個地主家庭。富裕的家境使克羅齊能夠將畢生大部分精力投入學術研究，最終成為義大利的學術巨擘。在政治上，克羅齊是一位積極的政治活動家，曾兩度出任政府的內閣部長。墨索里尼法西斯統治時期，他拒絕效忠法西斯政權，被撤去部長職務。懾於他在義大利的聲名，墨索里尼才未敢殺害他。克羅齊早年曾受過馬克思主義的影響，但他從來沒有成為一個馬克思主義者，相反從唯心主義的立場對馬克思主義的基本原理作了修正。1902年，克羅齊創辦了義大利著名雜誌《批判》，並長期擔任主編。從那時起他著手建立自己的精神哲學體系，也正是在這一年他完成了《精神哲學》的第一部著作《美學》。在哲學上，克羅齊被公認為是義大利新黑格爾主義的首要代表，其哲學思想深受黑格爾客觀唯心主義的影響。在他一生的學術生涯中，除黑格爾之外，還有兩位人物曾對他發生重要影響，這就是他的兩位義大利前輩維柯和德·桑克蒂斯。他們在歷史研究和文學研究方面給克羅齊以重要的影響。

  克羅齊一生著作甚豐，其中最重要的就是四卷本《精神哲學》，包括《美學》（1902年）、《邏輯學》（1905—1909年）、《實踐哲學》（1909年）、《歷史學》（1914年）。他的主要美學著作除《美學》即《作為表現的科學和一般語言學的美學》（包括兩部分：第一部分是《美學原理》，第二部分是《美學的歷史》）之外，還有《美學綱要》（1912年）、《詩論》（1936年）等。

  一 克羅齊的精神哲學體系

  克羅齊是一位唯心主義哲學家。作為新黑格爾主義者，他是從右的方面批判和承襲黑格爾的客觀唯心主義的。一方面他繼承了黑格爾把絕對和普遍的精神當作世界萬物基礎的客觀唯心主義觀點，另一方面他否定黑格爾所承認的人以外的物質世界和自然界的真實存在，認為除了精神之外沒有任何真實的存在，唯有精神存在，精神創造了一切（歷史和事物），正是精神賦予了精神的對象以規定性的東西。克羅齊認為哲學的任務就是要研究唯一存在的精神活動。因此他稱自己的哲學為「精神哲學」。

  克羅齊紀念郵票義大利 1966年 李申 攝

  克羅齊認為，人類只有四種基本和相互有別的精神活動。這四種活動依次為：直覺活動、概念活動、經濟活動和道德活動。前兩種活動為認識活動，後兩種活動為實踐活動，整個精神活動就是由這兩大類四階段構成的，對它們的研究構成了克羅齊的精神哲學體系。

  克羅齊指出，在整個精神活動中，認識活動和實踐活動屬於低高「兩度」，認識活動先於實踐活動，實踐活動基於認識活動，它們彼此又循環相生，構成一個既循環往復又不斷發展的運動。「兩度」又各分為兩個階段：認識活動自直覺始，至概念止；實踐活動自經濟活動始，至道德活動止。這四種活動依其所產生的結果而各有其正反價值：直覺活動產生個別意象，正反價值為美與丑；概念活動產生普遍概念，正反價值為真與偽；經濟活動產生個別利益，正反價值為利與害，道德活動產生普遍利益，正反價值為善與惡。對這四種活動的研究便產生了四種科學：美學、邏輯學、經濟學、倫理學。這四種科學合起來就是精神哲學，就是歷史。

  在克羅齊看來，在精神活動的四種呈現形式中，直覺活動是最基本的活動，是人類精神活動的起點，因此它是唯一可獨立的「活動」，「其餘三者都多少有所依傍；邏輯的活動依傍最少，道德的意志依傍最多」。[1]此外，這四種活動都是後者內含前者，前者獨立於後者：概念活動包含直覺活動，直覺活動獨立於概念活動：道德活動包含經濟活動，經濟活動獨立於道德活動；實踐活動包含認識活動；以認識活動為基礎，認識活動可以脫離實踐活動而獨立。克羅齊認為：「人類用認識的活動去了解事物，用實踐的活動去改變事物；用前者去掌握宇宙，用後者去創造宇宙。但是認識活動是實踐活動的基礎。」[2]在這裡克羅齊顛倒了兩者的關係。按照馬克思主義的觀點，實踐活動才是認識活動的基礎，人們是在改造世界的實踐活動中認識世界的。

  克羅齊還認為，由於直覺活動是人類四種精神活動中的最基本的活動，由此產生的美學就是四門科學中最基礎的科學，它不依賴於邏輯學、倫理學、經濟學，而後三門科學則必須建立在美學的基礎上。當然美學的這種獨立性並不說明它與其他三門科學沒有關係。在克羅齊看來，美學既是一門獨立的科學，又是一門與其他三種科學有關係的科學，因為歸根到底美學是整個心靈哲學的一個組成部分。在《美學綱要》中克羅齊比較辯證地意識到了這一點：「不把全部心靈弄透徹，要想把詩的性質或幻想創造的性質弄透徹是不可能的；不建立美學，要想建立心靈哲學也是不可能的。」[3]

  從克羅齊的精神哲學體系看，克羅齊的哲學既帶有黑格爾的客觀唯心主義傾向，又帶有康德的主觀唯心主義傾向，他不僅把人類的精神活動看作世界存在的本質，把歷史看作是精神活動的自我發展和創造，而且把普遍的精神活動與個人的心靈活動相提並論，否定人的心靈活動以外的自然界存在，他只承認一種存在，即精神的存在。克羅齊哲學的這一極端唯心主義傾向也從根本上決定了克羅齊表現主義美學思想的基本傾向。

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  二 克羅齊的美學思想

  克羅齊的美學是精神哲學的一個組成部分，它所研究的是作為精神活動最基本形式和出發點的直覺活動，美學就是關於直覺的科學。因此，闡述克羅齊的美學思想首先必須從他對直覺的界定開始。直覺的概念是他的美學思想的核心和出發點。

  （一）克羅齊對直覺的界定

  第一，克羅齊在《美學原理》中開宗明義地聲稱直覺是一種知識，並指出了直覺活動的獨特性。他說：「知識有兩種形式：不是直覺的，就是邏輯的；不是從想像得來的，就是從理智得來的；不是關於個體的，就是關於共相的；不是關於諸個別事物的，就是關於它們中間關係的；總之，知識所產生的不是意象，就是概念。」[4]在這段論述中，克羅齊鮮明地指出了直覺活動與邏輯活動的區別，表明了直覺的獨特性：從直覺的產生來看，直覺是由想像而來的；從直覺的內容看，直覺是關於個體的，而不是諸個體的抽象（共相、普遍性）；從直覺的對象看，直覺是針對個別事物的，它並不關注個別事物之間的關係；從直覺的結果看，直覺產生的是形象化的意象，而不是概念。

  克羅齊：《詩論》書影布宜諾斯艾利斯，1954年版 李申 攝

  第二，克羅齊認為，直覺就是心靈賦予雜亂無章的、無形式的質料、物質、印象以形式，是心靈主動的賦形活動。克羅齊指出，在直覺界線以下的是感受或無形式的物質，它們沒有任何規定性、特性和形態，因而不具有真實的存在，不過是精神的一種假設而已，「這物質就其為單純的物質而言，心靈永遠不能認識」，也就永遠不存在，「心靈要認識它，只有賦予它以形式，把它納入形式才行。單純的物質對心靈為不存在，不過心靈必須假定有這麼一種東西，作為直覺以下的一個界線」。這就是說，直覺以下的無形式的東西，從根本上說是不存在的，只有心靈賦予它以形式（直覺），它才存在，而這時它只是心靈的活動的產物，因此，唯有精神才存在。一方面，「沒有物質就不能有人的知識或活動：但是僅有物質也就只產生獸性……心靈的統轄才是人性」。[5]在這裡統轄就是直覺活動，即將雜多的感覺或印象綜合為一個有機整體的心靈的統轄活動。

  第三，克羅齊認為，直覺就是表現。他說：「每一個直覺或表象同時也是表現。沒有在表現中對象化了的東西就不是直覺或表象，就還只是感受和自然的事。心靈只有借造作、賦形、表現才能直覺。」[6]這就是說，任何一個直覺只有在它以表現的形式出現時，它才稱得上是直覺，直覺就是表現，「無論表現是圖畫的、音樂的，或是任何其他形式的，它對於直覺都絕不可少」，「直覺的活動能表現所直覺的形象，才能掌握那些形象」。[7]比如，如果我們真正對一個地方的輪廓有直覺的話，我們就必須對它有一個形象（即表現所直覺的形象），這個形象必須明確到能使我們馬上把它畫在紙上。克羅齊認為，在我們每個人把自己對外界的印象和感覺抓住並表現出來這個認識的過程中，直覺與表現是無法分開的。

  第四，克羅齊認為，直覺是心靈的賦形活動，因此直覺只在內心完成，而不需要外在媒介。

  通過對直覺的上述界定，克羅齊把直覺同概念、經濟、道德活動區別開來，指出它是一種獨立自主的、最基本的精神活動。不難看到，克羅齊對直覺的界定一方面具有合理的一面，另一方面他否定人的心靈活動之外的自然界存在卻是錯誤的。

  需要指出的是，克羅齊的整個美學思想是建立在他對直覺的上述界定基礎上的，他對藝術、美和其他美學問題的闡述都是從「直覺」概念出發推演出來的。

  （二）克羅齊對藝術的界定

  藝術的本質是什麼，即藝術是什麼，這是每一位關注藝術問題的美學家首先要回答的問題。在這個問題上，克羅齊從他的直覺概念出發，認為藝術即直覺即表現，或者說直覺即表現即藝術。

  關於直覺和表現的關係，克羅齊反對視直覺為藝術構思，視表現為藝術傳達的看法，堅持直覺和表現不可分割的立場。在《美學》第一章中他指出，傳統割裂直覺和表現的觀點，是基於這樣一種錯覺：我們自以為對於物質世界的直覺很完備，而它實際上並不那麼完備。就像我們常聽人說某人心裡有許多偉大的思想，只是無法表現出來。對此克羅齊說，思想就是語言，當思想形諸語言，它就是得到了表現，不論是內在於心還是外顯於物。故某人自以為滿腹經綸卻又無從道起，實在是這人的思想本來就貧乏不足一道。他舉米開朗琪羅作畫不是用手而是用腦的語錄，以及達·文西佇立《最後的晚餐》面前凝視多日，竟不動手著一筆的例子，證明藝術是在於心而不於物。要之，藝術家和非藝術家的界限如何區分？克羅齊的解釋是，每個人都有一些詩人、雕塑家、音樂家、畫家、散文家的天賦，只是比起戴著這些頭銜的人們，顯得太少了，換言之藝術家的直覺是超過了平常的高度，而不似平常人的直覺大都是被淹埋在印象、感受、衝動、情緒之類當中。這意味藝術家與非藝術家的區別，只在於量而不在於質。如是克羅齊認為「詩人是天生的」這句成語，可以改為「人是天生的詩人」。至此克羅齊認為他可以得出如下結論：直覺的知識就是表現的知識。直覺或表象，就其為形式而言，有別於凡是被感觸和忍受的東西，有別於感受的流轉，有別於心理的素材；這個形式，這個掌握，就是表現。直覺就是表現，而且只是表現，一分不多，一分不少。

  「藝術即直覺」首先意味著，藝術是心靈的賦予形式的活動。克羅齊認為，當我們主體以直覺的形式認識對象時，我們便完成了藝術作品的創造活動。其次，「藝術即直覺」還意味著，藝術是抒情的表現。在藝術創造活動中，藝術的表現總是體現為情感的表現，情感經過心靈的賦形活動呈現為個別的意象和形式，便得到了表現；這種表現就其為表現而言，必然是成功的表現，因為只有成功的表現才是美，才算是藝術。再次，同直覺一樣，藝術是一種想像活動，它的對象是個體，它所產生的是形象化了的意象。

  克羅齊不僅從直覺的角度正面界定藝術，同時，還注意從藝術與概念、經濟、道德活動的區別方面來界定藝術，廓清藝術與這些活動之間的界限，從而進一步確立藝術的獨特性質。在這方面克羅齊有著名的五個否定說。

  第一，藝術不是物理事實。

  克羅齊指出，「藝術即直覺」這一定義否定藝術是物理的事實。所謂物理的事實就是任何被稱為「物理的」東西，它包括粗糙的自然和人工製成品的物理的或機械的方面。

  我們只要了解克羅齊所講的「直覺」的要義便可知道，克羅齊認為藝術不是物理事實，就是強調藝術的心靈活動的特徵。像直覺一樣，藝術乃是心靈活動的表現，它只在人們內心就完成了，而不需要外在媒介的傳達。

  在一般人的心目中，藝術或藝術的表現無非是指詩、散文、小說等的文字組合，歌劇、交響樂等的聲音組合，或繪畫、雕刻、建築等的線與色的組合。然而這些東西在克羅齊看來是由物理媒介和技巧構成的，是心外之物，而不是直覺，因而也不是藝術。藝術只是心靈的想像活動。克羅齊說：「審美的事實在對諸印象作表現的加工之中就已完成了。我們在心中做成了文章，明確地構思了一個形狀或雕像，或是找到一個樂曲的時候，表現品就已產生而且完成了，此外並不需要什麼。如果在此之後，我們要開口——起意志要開口說話，或提起嗓子歌唱，這就是用口頭上的文字和聽得到的音調，把我們已經向自己說過或唱過的東西，表達出來；如果我們伸手——起意志要伸手去彈琴上的鍵或運用筆和刀，用可久留或暫留的痕跡記錄那種材料，把我們已經具體而微地迅速地發出來的一些動作，再大規模地發作一次；這都是後來附加的工作，另一種事實」，這「是一種實踐的事實，意志的事實」，而不是「心靈的事實」。按照克羅齊的上述觀點，一般人心中的藝術只是實踐活動的產物，這些經過實踐活動傳達出來的東西已經與心靈的直覺活動有別，因此他進一步指出：「藝術作品（審美的作品）都是『內在的』，所謂『外現的』就不是藝術作品。」[8]

  那麼通常所說的由文字、聲音、顏色、線條組合而成的藝術品在克羅齊看來不是藝術品而是什麼呢？他認為它們只是「備忘的工具」或「幫助藝術再造的工具」。心靈的活動如果不用備忘的工具把它保存起來，就會被遺忘掉，因此這些備忘的工具是審美「再造或回想所用的物理的刺激物」，能夠「使人所創造的直覺品可以留存」，從而避免一切「審美的寶藏」消逝。從這個意義上說，這些備忘的工具是必要和重要的。然而歸根到底，它們不是藝術，「因為美不是物理的事實，它不屬於事物，而屬於人的活動，屬於心靈的力量」。[9]

  在克羅齊那裡，藝術不是物理事實還包含著這樣一層意思：所謂自然美同物理的美一樣，是根本不存在的。克羅齊指出，人類有一種急於從外部自然尋找事物美的原因的習慣，其實自然美是人的心靈活動所賦予的，只有當人用藝術家的眼光去觀照自然時，自然才顯得美；然後只有依靠想像的幫助，自然才會顯得美。由於想像的幫助，自然界事物就可以隨心情不同而對人呈現各種姿態：愁慘的或歡欣的，雄偉的或可笑的；最後，所謂自然美，其實都經過了藝術家的加工潤色。由此克羅齊認為，自然美顯然是由人的心靈活動所賦予的。同藝術的備忘工具一樣，「自然的美只是審美的再造所用的一種刺激物」[10]，「和藝術相比，自然是愚蠢的；人不叫自然開口，自然就是『啞巴』」。[11]

  克羅齊從藝術即直覺的觀點出發，否定藝術是物理事實，否定自然美的存在，是有其潛在意圖的，這就是反對傳統美學的模仿自然說，提倡表現說。如果藝術是心靈的創造活動，那麼藝術就不應該模仿自然。克羅齊的這一觀點對美學上的自然主義和機械的模仿和反映現實的藝術無疑是一種糾正，然而他否定藝術與現實生活的聯繫卻是不可取的。

  而且，克羅齊完全否定和割裂藝術創造過程中想像活動與傳達活動之間的聯繫，否認客觀存在的以物質為媒介的藝術品是藝術品，尤其是否認客觀存在的自然美、事物美，更是非常錯誤和荒謬的。一部藝術作品的創造過程既包括藝術家的想像活動，也包括藝術家的傳達活動，而傳達活動是藝術家的想像活動的最終完成。這就是說，藝術家的傳達活動是想像活動的進一步延伸。傳達活動同樣包含著藝術家的想像活動，並且是藝術作品完成的必要手段，從某種程度說，傳達活動比藝術家頭腦中的想像活動更豐富、更重要，因為只有被傳達出來的東西才能算真正的藝術作品。因此任何割裂想像活動與傳達活動的密切關係的企圖都是違背藝術創造的客觀事實的。要進行傳達活動就必須有物理媒介和技巧，這也是不容置疑的。這裡，克羅齊的另一個明顯錯誤在於，他把藝術的傳達活動同一般的實踐活動等同起來，這樣他就不得不將藝術局限在藝術家的頭腦里。他沒有看到藝術的傳達活動是一種特殊的不同於一般實踐活動的想像性創造活動。

  第二，藝術不是功利活動。

  在克羅齊的精神哲學體系中，作為直覺的藝術活動是人的心靈的一種認識活動，它對事物取純粹的觀照態度，而功利活動屬於與認識活動有別的實踐活動領域，它追求效用和目的，趨利避害，對事物取功利性的態度。因此克羅齊認為藝術不是功利活動，藝術不追求效用和功利的目的。從另一方面看，功利的活動總是以求得快感、避免痛感為目的的，而藝術本身與快感痛感之類的東西無關。克羅齊指出，喝水解渴的快感，露天散步、伸展一下四肢的快感等都不是藝術的，將快感同藝術活動（或審美活動）混同起來，以為它是藝術的一種性質，這是一種審美的快感主義，而這種審美快感主義從希臘羅馬時代至今仍頗有市場。

  克羅齊對歷史上的各種審美快感主義頗為不滿。他說，一個最古老的看法是把美的東西看作凡是可使耳目即所謂「高等感官」發生快感的東西，如果這樣的話，烹調術也可包括在美學裡了。他認為，遊戲說也是一種審美快感主義，因為它也指發泄身體的富餘精力所生的快感。至於弗洛伊德的性慾說，以及同情說美學，它們也是美學上的快感主義，因為它們都把藝術定義為引起快感的事物。不過在批判快感主義的同時，克羅齊也指出了快感主義學說包含的正確因素，即它提出了快感的問題。克羅齊說：「快感對於審美活動和對精神活動的任何其他形式都是共有的，在我們斷然否定藝術和快感同一的時候，在把藝術同快感區分開來和把藝術定義為直覺的時候，也無意否認這一正確的因素。」[12]顯然克羅齊的意思是，藝術中包含或者說伴隨著快感，但快感並不是藝術的功能或本質，藝術只能是純粹的直覺。

  第三，藝術不是道德活動。

  由藝術即直覺的定義所引起的第三個否定是，藝術活動不是一種道德活動。如果說藝術不是一種功利活動，藝術當然也不是一種道德活動。道德活動也是一種實踐活動，它「起意志要達到一個有理性的目的」。

  藝術既然不是道德活動，當然也就不能用道德的標準來衡量藝術。這包括兩個方面：首先不能以道德的標準對審美的意象作評判，克羅齊說：「一個審美的意象顯現出一個道德上可褒或可貶的行為，但是這個意象本身在道德上是無所謂褒貶的。世間沒有一條刑律可以將一個意象判刑或處死，世間也沒有一個法庭或一個具有理性的人會把意象作為他進行道德評判的對象：如果我們說但丁的弗朗切斯卡是不道德的，莎士比亞的考地利亞是道德的，那就無異於判定一個正方形是道德的，而一個三角形是不道德的。」[13]其次不能從道德的觀點對藝術的題材或內容加以批評，克羅齊認為，題材或內容的選擇不可作道德上的評價，應受到指責的只能是作者處理那題旨的方式，即表現的失敗。從某種程度上說，克羅齊的上述觀點是比較符合藝術批評的原則的。需要指出的是，克羅齊在這裡實際上承認了被藝術家傳達出來的、外在於藝術作品的存在，這一點顯然與他藝術不需要傳達的觀點相矛盾。

  從藝術的功能來看，克羅齊認為，藝術既然不是道德活動，它就不應也不可能為道德服務，達到教育的目的。他批評藝術的道德學說，認為把人們引向善良，使人們憎恨邪惡、糾正或改善風俗習慣，對人民進行教育，去加強人民的民族性、戰鬥性，去傳播勤勞樸素的生活理想等，這些事情是藝術所做不到的。在對藝術的道德教育作用加以否定之後，克羅齊又認為，藝術的道德學說還是有幾分道理的。一方面藝術不是道德活動，因此藝術在道德範疇之外。但另一方面，作為進行藝術活動的藝術家，他又是生活在道德王國里的，「那麼他只要是人，就不能逃避做人的責任，就必須把藝術本身——現在和將來都不是道德——看作是一項要執行的使命，一個教士的職責」。[14]

  在這裡克羅齊一方面強調了藝術與道德的區別，另一方面又提出了藝術家的責任感問題。在克羅齊看來，藝術的確是獨立於道德的，但這並不表明藝術家的創作（外射活動）可以無限自由。他說，「為發展審美再造用的工具爭較大的自由，這本是很好的」，但是「在任何情形下，藝術獨立那一個最高的原則，那一個美學的基礎，總不能援引來為虎作倀。一個藝術家在外射他的想像時，如果像不道德的投機者，逢迎讀者的不健康的趣味，或是像小販子在公共場所出賣淫畫淫像，都不能援引這最高原則來洗刷罪狀，維護自由」。[15]雖然克羅齊在這裡仍然把藝術家的傳達活動貶低為「發表審美再造用的工具」，但就他強調藝術家的道德責任感和健康的審美趣味而言，是值得肯定的。不過這一點又恰好與他否定藝術的道德教育作用形成鮮明的矛盾，因為在這裡克羅齊似乎又承認了藝術的道德教育作用。

  第四，藝術不是概念或邏輯活動。

  在克羅齊的五個否定中，這是一個最重要的否定。因為與實踐活動相比，人們更容易將概念活動同藝術活動混淆起來，這兩種活動同屬於克羅齊所說的認識活動領域。因此在這個否定中，克羅齊最根本的目的就是要維護藝術的直覺的、非邏輯的特徵，批判傳統美學中將藝術活動與概念混同起來的傾向。

  關於直覺與概念的區別，克羅齊曾多次作了強調。總的來說，直覺是先於概念而產生的，它從想像得來，是關於個體的、諸個別事物的，所產生的是意象；而概念在直覺之後產生，它是以直覺為基礎而產生的判斷，它從理智得來，是關於共相的、諸事物之間關係的。「直覺品是：這條河，這個湖，這小溪，這陣雨，這杯水；概念是水，不是這水那水的個例，而是一般的水。」[16]直覺與概念的明顯區別證明，藝術不是概念活動。

  由於藝術的一個最根本的特徵是意象性，因此克羅齊否定藝術是概念活動的第一層含義，就是排斥藝術中的理性的思考和判斷，換句話說，就是否定理性對藝術活動的指導作用。他說：「意象性是藝術固有的優點：意象性中剛一產生出思考和判斷，藝術就消散，就死去。」[17]顯然他認為藝術是與理性的思考和判斷完全不相容的，理性的思考只能損害藝術的意象性。克羅齊否定藝術是概念活動的第二層含義，就是認為藝術的意象不能表現理念或理性。他不滿黑格爾的「美是理念的感性顯現」說，認為藝術的意象是不能表現出一個理念的，理性、理念這些詞只能指概念。不過他又說，藝術作品裡可以含有概念或理念，只不過它們在藝術作品裡已轉化為意象。他還借用德國美學家費希爾的一個譬喻說，理念「像一塊糖溶解在一杯水裡」，「在水的每一個分子裡它都存在著、活動著，可是作為一整塊糖，卻再也找不到了」。[18]在此，克羅齊突出強調了藝術的意象性。這個強調符合藝術特徵，有其合理的因素，但他完全排斥藝術中的理性思考的作用，強調藝術的純粹直覺性，顯然也是片面的，為20世紀西方非理性主義美學思潮開了頭炮。

  第五，藝術不能分類。

  從藝術即直覺的理論出發，克羅齊反對藝術分類說。他十分偏激地認為：「就各種藝術作美學的分類那一切企圖都是荒謬的……討論藝術分類與系統的書籍若是完全付之一炬，並不是什麼損失。」[19]

  克羅齊反對兩種傳統的藝術分類法，一種是按體裁的分類法，如抒情詩、史詩、田園詩、喜劇、悲劇、市民劇等；另一種是按門類的分類法，如詩、畫、雕刻、音樂等。藝術為什麼不能分類呢？克羅齊提出如下理由：

  首先，表現沒有形態和程度的分別。一首小詩同一首長詩在審美意義上說是平等的，同理，一首詩和一幅畫在審美意義上也是平等的，它們都是直覺品。藝術是直覺（即表現），而直覺是整一不可分的，直覺是一個種，本身不能再作為類。

  其次，既然各種藝術在審美意義上是平等的，因此它們也沒有審美的界限；它們既然沒有審美的界限，也就不可以精確地確定某種藝術有某某特殊的屬性，從而也不能以哲學的方式分類。在克羅齊看來，不應有分類的美學，「美學總是普遍的美學」，「不能分為普遍的與特殊的兩種」。[20]

  再次，藝術之所以不能分類，是由於表現的形式變化無窮，因而不可能為藝術作出明確的劃分。生命中從來沒有復現的事物，表現的形式自然也不會重複，雖然各種表現形式都是表現品（種）。克羅齊敏銳地看到了藝術發展的變化性和歷史性，因而認定給藝術劃定界線可能是反歷史的。他指出，文學史中常常充滿著這種情況，即天才的藝術家在他的作品中違反了某一種既定的風格，這樣舊的藝術門類和體裁的規則不斷地遭到破壞，新的規則不斷地建立起來，繼而又被破壞，如此發展變化，沒有止境，這就使得堅持藝術體裁和門類的「理論家們不可能邏輯地界定藝術體裁與藝術門類的界限」。[21]

  最後，直覺表現的獨特性也表明藝術不能分類。他說：「因為每一部藝術作品表現心靈的一種狀態，而心靈的狀態是獨特的，而且總是新的，所以直覺就有無數個，不可能把它們放進體裁種類那樣的鴿棚里去。」[22]

  克羅齊雖然否定藝術能夠分類，但他無法漠視藝術分類的存在，因而不得不承認它們的效用。第一，藝術分類是為了運用注意力和記憶去採集，並在某種意義上限制那無數單個的直覺，以便在某種意義上把無數具體的藝術品弄到一起進行歸類。當然它們不能作為評判藝術的哲學原則和標準。第二，藝術分類使藝術知識和藝術教育變得容易。第三，藝術分類還展示了哲學地理解藝術主旨的努力與企圖。

  克羅齊的藝術不能分類的主張，從根本上說是不可取的，但至少有以下幾個合理因素：首先，他比較注意藝術在審美上的普遍性、共通性，雖然他忽視了各種藝術在審美上的特殊性。其次，他指出了藝術的發展變化，具有相當的歷史意識。最後，他意識到藝術作品的獨特性和獨創性，在某種意義上表明了藝術創作的獨特規律。

  但是由於克羅齊過分執拗地堅持他的藝術即直覺的觀點，他必然看不到藝術分類的客觀現實性和科學合理性，看不到藝術分類對研究和認識各門藝術的特徵、規律和本質，對科學地研究文學史、藝術史乃至美學科學的重要性。不難想像，如果真的像克羅齊所說的那樣，將藝術分類的書籍付之一炬，人類現在對藝術的認識會是什麼樣子。

  （三）克羅齊對藝術獨立性的認識

  在克羅齊的美學中，對藝術獨立性的認識往往同他對藝術的界定緊密結合在一起的，可以說，克羅齊正是為了證明藝術的獨立性才研究藝術是什麼的。「關於藝術的依存性和獨立性，關於藝術自治或他治的爭論不是別的，就是詢問藝術究竟存在不存在，如果存在，那麼藝術究竟是什麼。」[23]

  從克羅齊上述對藝術的界定看，克羅齊表現主義美學的一個重要特徵和目的就是試圖證明藝術的獨立存在，從而證明美學作為一門科學的獨立存在。《美學綱要》的英譯者道格拉斯·昂斯勒曾高度稱讚克羅齊的這一努力，把克羅齊對美學獨立存在的發現比喻為對海王星的發現。克羅齊深信，在對作為人類精神活動的起始點和基礎的直覺作了深入探究之後，在對「藝術即直覺」這個定義作出充分的界定之後，藝術的獨立性，以及美學的獨立性就是不言而喻的了。藝術的獨立既是美學的最高原則，又是美學的基礎，「藝術就其為藝術而言，是離效用、道德以及一切實踐的價值而獨立的，如果沒有這種獨立性，藝術的內在價值就無從說起，美學的科學也就無從思議，因為這科學要有審美事實的獨立性為它的必要條件」。[24]

  克羅齊關於藝術獨立存在的論述從美學史角度而言，是對19世紀以來「為藝術而藝術」思潮的理論辯護。同19世紀的「為藝術而藝術」的提倡者們一樣，克羅齊反對藝術的說教主義和道德主義，反對使藝術依附於概念、經濟、道德等活動。由於藝術是獨立的，所以必須「為藝術而藝術」，而不是為生活而藝術，為道德而藝術。可見藝術的獨立性是克羅齊賦予「為藝術而藝術」口號的一個根本含義。

  然而克羅齊並沒有把藝術的獨立性加以極端地強調。他在後來的《美學綱要》中對藝術的獨立性問題作了比較辯證的認識。克羅齊指出，獨立性是個關係的概念，「任何一個特殊的形式和概念，一方面是獨立的，另一方面又是依存的……如果不是這樣，那麼心靈，乃至現實要麼就會是一系列並列的絕對存在者，要麼就會（其實是一回事）是一系列並列的空無」。[25]按照克羅齊的這一理解，藝術這一特殊形式既應該是獨立的，又與心靈活動的其他方面保持某種聯繫。克羅齊認為，人類的精神活動是一個環環相扣、循環往復、不斷發展的過程，因此心靈活動的各個階段既相互獨立又相互依存，相互影響，相互制約。人類心靈活動的第一階段是直覺，是先驗的審美綜合階段。人類心靈活動的第二階段是概念或知覺，它包含著一個意象和一個必須支配意象的心靈範疇體系，這是先驗的邏輯綜合階段。直覺和概念是人類精神活動的認識階段，然而人類不但想認識世界，而且還想改變世界，因此人類的心靈活動還必須進入經濟、道德的實踐活動領域。實踐活動的領域不但把直覺和概念的領域包容在裡面，而且還要把實踐生活的新現實所形成的新的感情、新的欲望、新的意願、新的激情當作新的物質去誘發新的直覺、新的抒情、新的藝術，於是心靈活動又開始一次新的循環，在這一發展過程中，最後一項實踐的活動又轉過來同直覺活動發生制約關係，直覺活動變成了受制約者。因此「最後一項再次成為第一項，但不是原來的第一項，而是它本身帶上了概念的多樣性和精確性，帶上了體驗過的生活經驗，甚至帶著被思索過的作品的經驗，而這正是原來的第一項所缺乏的：這種經驗為更崇高、更完美、更複雜、更成熟的藝術提供了素材」。[26]從克羅齊所勾畫的這個心靈活動的發展過程中我們可以看到，藝術不僅是心靈活動的一個獨立階段，而且是受到其他心靈活動制約的一個階段，在人類心靈活動的不斷發展、循環往復的過程中，心靈的其他活動不斷地為藝術提供新的物質和素材，從而使藝術活動變得更加豐富，離開這一點，藝術就可能變得空洞無物，失去發展的前提。

  克羅齊寫給第二任義大利總統路易吉·伊諾第的信1951年2月1日李申 攝

  應該肯定，克羅齊對藝術獨立性和依存性的論述是比較辯證合理的，雖然他是從整個心靈活動的發展過程來說明這一問題的。從他對藝術的獨立性和依存性的辯證認識看，他對「為藝術而藝術」的辯護並不包含絕對地割斷藝術同其他心靈活動和人類社會生活聯繫的意思。藝術與人類現實生活還是有廣泛聯繫的，「詩人的每一句話，他的幻想的每一個創造都有整個人類的命運、希望、幻想、痛苦、歡樂、榮華和悲哀，都有現實生活的全部場景」。[27]只不過克羅齊更突出強調了藝術與概念、道德等活動的區別，強調藝術必須有它本身的活動原則，因而必須「為藝術而藝術」。他重視藝術本身的特性這一點是無可非議的。當然他一再否定藝術的道德教育作用，主張藝術的無目的性則是有失偏頗的。值得一提的是，在克羅齊之前恐怕還沒有誰能夠像他那樣堅決地強調和重視藝術的獨立性和與眾不同的特徵，克羅齊對藝術獨立性的強調無疑不僅對藝術本身的研究，而且對美學科學的建設具有重要意義。

  （四）語言學與美學的統一

  克羅齊《美學》一書的副標題是《作為表現的科學和一般語言學》，從這個標題看，顯然是把美學和一般語言學等同看待的。他說：「人們所孜孜尋求的語言的科學，一般語言學，就它的內容可化為哲學而言，其實就是美學。任何人研究一般語言學，或哲學的語言學，也就是研究美學的問題：研究美學的問題，也就是研究一般語言學。語言的哲學就是藝術的哲學。」[28]

  克羅齊將語言學與美學統一起來，是有其自己的依據和理由的：

  第一，克羅齊認為語言與詩和藝術是一致的。在這方面克羅齊的觀點明顯地受到18世紀的維柯和19世紀的某些語言學家（如德國的洪堡）的影響。按照維柯的觀點，人類最初的語言都是通過形象思維而不是通過抽象思維形成的，最初的語言是一種充滿隱喻和幻想的語言，因此原始人創造的語言是充滿詩意的或者說就是詩。受到維柯的影響，克羅齊也把語言與詩等同起來，認為：「人隨時都像詩人一樣地講話，因為和詩人一樣，他用談話的、熟悉的形式來表達自己的印象或情感，而這些形式和所謂散文式的、敘述體的、史詩的、對話的、戲劇的、抒情詩的、歌詠的等形式之間並無不可逾越的深淵。」[29]克羅齊進而推斷說：「藝術和語言的一致自然也包含了美學和語言哲學的一致。」[30]

  第二，克羅齊認為語言學與美學的研究對象都是表現。他說：「說語言學不同於美學，就無異於否認語言為表現。但是發聲音如果不表現什麼，那就不是語言。」因此語言學與美學研究的是同一個對象：表現。

  第三，克羅齊指出，語言學所要解決的問題和它所犯的錯誤和美學相同。比如，人們常常爭辯語言學屬於自然科學還是屬於心理科學，就像爭辯美學是一種自然科學還是一種心理科學一樣。再比如，在美學中有一種錯誤，即將物理的事實當作審美的事實，進而去尋求美的事物的基本形式，如把一幅圖畫分為線條、顏色、線條的組合與曲度、顏色的種類等。克羅齊認為這樣分出來的各部分不是審美的事實，而是物理的事實，因為表現是不可分的。在語言學中尋求基本的語言事實也犯了同樣的錯誤，即把較長組的物理的聲音分為較短組，克羅齊認為，單音、母音、子音，以及叫做「字」的音組這一切語言要素，單獨提出來都沒有確定的意義，都不能叫做語言的事實。

  第四，從語言的起源與發展看，語言同藝術一樣都是心靈的創造，「我們開口說新字時，往往改變舊字，變化或增加舊字的意義，但是這過程並非聯想的而是創造的」。

  第五，既然語言是心靈的創造，語言也就同藝術品一樣具有獨創性和不可重複性，「語言是常新不斷的創造。已用語言表現過的東西就不再復演，除非根據已創造成的東西再造。生生不息的新印象產生音與義的繼續不斷的變化，即生生不息的新表現品」。

  正是在上述分析的基礎上，克羅齊才得出了語言學與美學是同一的結論。他進而認為：「在科學進展的某一階段，語言學就其為哲學而言，必須全部沒入美學裡去，不留一點剩餘。」[31]

  從20世紀西方美學的發展來看，克羅齊恐怕是第一位認識到語言學與美學的緊密關係並從語言學角度探討美學的西方美學家。克羅齊之後，瑞恰茲的語義學美學，盛行於英美的分析美學，海德格爾的存在主義美學，伽達默爾的解釋學美學，以列維-史特勞斯為代表的結構主義美學，乃至以德希達和德曼為代表的解構主義美學，都從不同角度認識到語言學與美學的密切關係，這些流派的美學思想都具有深厚的語言學背景，可以這麼說，整個20世紀西方美學的發展同語言學的發展息息相關。我們在「導論」中談到20世紀美學的兩個轉向之一即「語言學轉向」，正是從這個意義上說的，而克羅齊在這一「轉向」中的影響和貢獻是不可低估的。

  從藝術創造與審美活動的實踐來看，語言與藝術確實具有某種密切的關係，離開語言來談藝術創造是不可思議的。因此克羅齊把語言與藝術、語言學與美學聯繫起來，至少有以下幾點是可以肯定的：第一，他意識到語言的形象思維特徵，指出了語言的表現性和獨創性；第二，他認為語言處於永恆的變化創造之中，因而具有一種發展的觀點；第三，他認為，既然語言具有表現性和獨創性，它與詩和藝術就具有密切關係；第四，開啟了20世紀西方從語言和語言學角度研究美學的風氣。然而克羅齊在這一問題上也具有片面性：他過分強調語言的表現性，而沒有指出語言的邏輯思維的一面，因而把一切語言都看作是表現，把語言與詩和藝術完全等同起來，不承認它們之間的區別，這是一種以偏概全的主張；語言學與美學畢竟是兩門不同的學科，因而都有自己獨特的研究範圍和對象，克羅齊因為語言學與美學的某些相似而將它們完全等同起來，甚至認為它們的研究對象都是表現，這也是非常片面的。

  （五）審美欣賞論與藝術批評論

  關於審美欣賞，克羅齊認為它是與審美創造活動相統一的，唯一的分別在情境不同，一個是審美的創造，另一個是審美的再造，審美的再造只不過循著審美的創造程序再走一遍而已。克羅齊舉了一個審美創造過程的例子：「某甲感到或預感到一個印象，還沒有把它表現，而且沒法表現它……他試用文字組合M，但是覺得它不恰當，沒有表現力，不完善，丑，就把它丟掉了；於是他再試用文字組合N，結果還是一樣。經過許多其他不成功的嘗試，突然間（幾乎像不求自來的）他碰上了他所尋求的表現品，『水到渠成』。」[32]克羅齊認為，如果另外一個人乙來判斷甲創造的這個表現品時，他就必須把自己擺在甲的觀點上，藉助於甲所提供的物理符號，再循原來的程序走一遍，從而把甲創造的美再造出來。克羅齊堅信這個審美再造的過程必然是與審美創造的過程一致的，因而結果也會相同。他認為，如果它們之間是不統一的，那麼傳達與判斷就都變成不可思議了。雖然克羅齊也看到審美判斷與審美創造由社會生活和個人生活的變化而呈現出不一致，但還是斷定：「只要我們能，而且願意把自己擺在原來造作那刺激物（物理的美）時的那個情況中，再造總會發生。」[33]

  克羅齊過分堅持了審美創造與審美欣賞的絕對同一性，不願承認它們之間的差異性，因而缺乏一種辯證的觀點。在我們看來，一方面，由於審美創造與審美欣賞都是人類的積極的審美活動，由於人類具有一種普遍的審美能力，因而在審美創造與審美欣賞之間可以造成心靈的契合和同一。但另一方面，由於人們所處的時代、社會及個人環境與經驗的不同，因而在審美創造與審美欣賞之間也會造成一定的審美差異。因此正確的理解應是，審美創造與審美欣賞既有同一性又有差異性，是兩者的辯證統一。

  關於藝術批評，克羅齊在《美學綱要》中作了較具體的論述。他首先批評了三種片面的批評概念。第一種批評概念把文藝批評看成是一個脾氣古怪而又專橫的、學究氣十足的教師，可以對藝術橫加指責、發號施令。克羅齊認為，其實文藝批評所處的地位既無法支持也無法損害藝術家。第二種批評概念把批評看作是區分藝術中的美與丑。克羅齊指出，批評沒有必要區分美和丑，因為藝術本身就是這種區分，真正的藝術就是美。第三種批評概念把批評看作是對作品作解釋和評論。克羅齊認為，這種批評使自己小於藝術作品，其職責只是為藝術作品撣灰。

  那麼真正的批評應具備什麼條件呢？克羅齊認為，首先要具備三個必要的條件。這就是：藝術品、鑑賞力、歷史性注釋。但是具備了這三個條件的批評只是工匠式的批評，即它只是單純的複製藝術品。因此批評的一個最重要的條件就是哲學的把握。克羅齊說：「批評家不是工匠加乎於藝術作品，而是哲學家加乎於藝術作品：收到的意象既要被保存下來又要被超越，否則批評家的工作就沒完成」[34]，因此批評不是純粹的鑑賞加注釋，而是在此基礎上的哲學的超越和把握，批評應大於甚至高於藝術。

  按照這一批評的概念，克羅齊否定了兩種不能算是批評形式的批評，「偽審美批評」和「偽歷史批評」。前者局限於純粹的藝術鑑賞和享受，後者則局限於純粹的詮釋研究。在克羅齊看來，真正的藝術批評既是審美的批評又是歷史的批評。審美批評必須注意到藝術自身的特性，歷史批評必須注意到藝術作品題材的歷史客觀性。例如塔索為《耶路撒冷的解放》所寫的富有美德的天主教寓言不是藝術的，但卻有重要的歷史意義，因為它是拉丁國家裡天主教反改革工作的表現之一。由於這個原因，克羅齊認為藝術批評的領域必須擴大，真正的藝術批評必須被擴大為生活的批評，「因為如果不對整個生活的作品同時進行評價並描繪出其特徵，就不可能對藝術作品進行評價並描繪出其特徵」。[35]在這裡，克羅齊將對整個生活的評價看作是藝術批評的基礎。這種將藝術批評同整個生活聯繫起來的主張再次表明，克羅齊從來沒有割斷藝術同整個社會生活的聯繫，他強調藝術的獨立性，只不過是為了替藝術在整個人類社會生活中爭得一席獨立的地位。

  總之，克羅齊的美學思想是非常豐富和複雜的，合理因素與片面之處往往摻和在一起，我們應對它加以客觀的、實事求是的分析。首先，我們應看到克羅齊在強調藝術是純粹的直覺的同時，也承認藝術中存在著理念、歷史、道德、概念等東西，只不過它們經過心靈的審美綜合，變成直覺品了。他還認為心靈的其他三種活動為藝術提供了豐富的物質素材，從而制約著直覺活動。其次，克羅齊雖然竭力抬高非理性的直覺活動的地位，但他反對弗洛伊德的性慾本能說和各種審美快感主義，厭惡色情的、追求享樂的現代藝術和神秘主義藝術，表明他的審美趣味是健康嚴肅的。再次，克羅齊所說的直覺活動完全不同於弗洛伊德的無意識活動，因為他所說的直覺是賦予形式的活動，具有清晰、明確的性質。由此可見，克羅齊的美學思想中，非理性的直覺主義無疑是主導傾向，但它背後不同程度地掩藏著一些合乎理性的思想，這是應加以區別和注意的。

  [1] 克羅齊：《美學原理·美學綱要》，71頁，北京，人民文學出版社，1983。

  [2] 同上書，57頁。

  [3] 克羅齊：《美學原理·美學綱要》，300頁。

  [4] 同上書，7頁。

  [5] 克羅齊：《美學原理·美學綱要》，12頁。

  [6] 同上書，14頁。

  [7] 同上書，15頁。

  [8] 克羅齊：《美學原理·美學綱要》，59～60頁。

  [9] 克羅齊：《美學原理·美學綱要》，107～108頁。

  [10] 同上書，109頁。

  [11] 同上書，240頁。

  [12] 克羅齊：《美學原理·美學綱要》，213頁。

  [13] 克羅齊：《美學原理·美學綱要》，213～214頁。

  [14] 同上書，215頁。

  [15] 克羅齊：《美學原理·美學綱要》，127～128頁。

  [16] 同上書，29頁。

  [17] 同上書，217頁。

  [18] 克羅齊：《美學原理·美學綱要》，225頁。

  [19] 同上書，124～125頁。

  [20] 同上書，246頁。

  [21] 克羅齊：《美學原理·美學綱要》，246頁。

  [22] 同上書，248頁。

  [23] 同上書，252頁。

  [24] 克羅齊：《美學原理·美學綱要》，126頁。

  [25] 同上書，253頁。

  [26] 克羅齊：《美學原理·美學綱要》，267頁。

  [27] 同上書，318頁。

  [28] 克羅齊：《美學原理·美學綱要》，153頁。

  [29] 同上書，243～244頁。

  [30] 同上書，161頁。

  [31] 克羅齊：《美學原理·美學綱要》，153～163頁。

  [32] 克羅齊：《美學原理·美學綱要》，129頁。

  [33] 同上書，137頁。

  [34] 克羅齊：《美學原理·美學綱要》，280頁。

  [35] 同上書，288頁。