第三節 現實主義思想

  恩格斯美學思想中，現實主義無疑是最重要的方面。他的現實主義美學思想，集中體現在致敏娜·考茨基和瑪·哈克奈斯的兩封信中。下面我們概述一下這兩封信所闡釋的現實主義觀點。

  第一，強調現實主義應對現實關係作真實的描寫。

  這一觀點是恩格斯致敏娜·考茨基信中提出的。1885年夏，敏娜·考茨基將自己新寫的小說《舊和新》送給恩格斯，請他提意見。恩格斯讀了小說後給她覆信，全面分析了小說的得失，用現實主義的美學要求，循循善誘地指出小說的不足，並分析造成不足的原因，指明改進的方法。[11]

  恩格斯指出，小說的重要缺點之一是把現實中未能解決的社會矛盾用主觀設想的理想化的方法，在作品中徹底加以解決，給作品人為地添加上了光明的尾巴。恩格斯認為，敏娜·考茨基所理解的社會主義的信念和理想是脫離實際的、抽象的。她同筆下的主要人物阿爾諾德一樣，認為"不用戰鬥與寶劍"，專憑思想宣傳，就能消除社會不平等現象，實現理想，在大地上建立起美好的社會主義社會，並在小說中把這種解決社會衝突的、理想化的歷史未來硬塞給讀者。對此，恩格斯批評道："作家不必把他所描寫的社會衝突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者。"他進一步具體指出，具有社會主義傾向的現實主義小說，在當時德國主要不是面向無產階級，而是面對資產階級圈子的讀者，因此，只要"通過對現實關係的真實描寫，來打破關於這些關係的流行的傳統幻想，動搖資產階級世界的樂觀主義，不可避免地引起對於現存事物的永恆性的懷疑，那麼，即使作者沒有直接提出任何解決辦法，甚至有時並沒有明確地表明自己的立場，但我認為這部小說也完全完成了自己的使命"。這裡，恩格斯明確提出了現實主義文藝的真實性要求，即必須"真實描寫""現實關係"，批判現存社會，打破對現存社會關係的種種幻想，而不能粉飾生活，美化現實。因此，真實性或真實描寫現實關係是現實主義的第一要義。同時，恩格斯也強調現實主義不應簡單地用理想化的光明結局來直接表明作者的立場和傾向。這實際上提出了真實性和傾向性的美學問題。

  第二，指出現實主義文藝的傾向性應通過對現實關係的真實描寫自然而然地流露出來，而不應直接說出來。

  恩格斯認為，現實主義文藝應正確處理好真實性與傾向性的關係，應把真實性放在首位，而傾向性則應隱蔽在真實性的背後，自然地表現出來。當然，恩格斯並不反對文藝作品有鮮明的政治傾向，他明確肯定道："悲劇之父埃斯庫羅斯和喜劇之父阿里斯托芬都是有強烈傾向的詩人，但丁和塞萬提斯也不遜色；而席勒的《陰謀與愛情》的主要價值就在於它是德國第一部有政治傾向的戲劇。現代的那些寫出優秀小說的俄國人和挪威人全是有傾向的作家。"但他更強調文藝作品表現傾向的審美特點，那就是"傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而無需特別把它指點出來"。他在另一處還說，作者的傾向、"作者的見解愈隱蔽，對藝術作品來說就愈好"。很明顯，恩格斯是從審美角度強調藝術的傾向性應隱蔽在真實性的背後，而反對赤裸裸地直說傾向的觀念化、抽象化弊病。

  第三，提出應塑造有鮮明個性的典型人物。

  恩格斯在評論《舊和新》時，認為其中描寫鹽礦工人和維也納社交界的生活是出色的，特別是對這兩種環境中的人物，作者都用其"平素的鮮明的個性描寫手法刻畫出來了"。恩格斯在肯定作品中某些人物創造取得成功的同時，著重指出作者在塑造人物方面的缺點：主要人物阿爾諾德和愛莎過分理想化，特別是阿爾諾德。"這個人確實太完美無缺了，如果他最終在一次山崩中死掉了，那麼，除非人們推說他不見容於這個世界，才能把這種情形同文學上的崇尚正義結合起來。可是，如果作者過分欣賞自己的主人公，那總是不好的，而據我看來，您在這方面也多少犯了這種毛病。愛莎即使已經被理想化了，但還保有一定的個性描寫，而在阿爾諾德身上，個性就更多地消融到原則里去了。"這裡，恩格斯從正、反兩個方面強調了現實主義文藝在塑造人物方面的個性化要求，成功的人物塑造總有鮮明的個性描寫，而表現個性消融到原則中去，用理想化取代個性化，則必然導致人物形象刻畫的失敗。因此，鮮明的個性是塑造典型人物的基本要求之一。恩格斯由對《舊和新》的評論引出其對人物典型的看法，他說："每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個'這個'。"這裡主要強調典型人物必須具有鮮明的個性，具有其他人物不可重複的特點。當然，作為"這個"的典型人物不僅應有鮮明的個性，還應該"是典型"，應當包含著"典型"所具有的概括化、普遍化的社會意蘊，否則也有可能淪為恩格斯批評過的"拙劣的個性化"。

  

  第四，圍繞真實性與典型性的關係，進一步提出"真實地再現典型環境中的典型人物"的現實主義經典性命題。這一命題是恩格斯在致哈克奈斯的信中提出來的。1888年，哈克奈斯把她的第一部小說《城市姑娘》寄給恩格斯徵求意見。恩格斯在讀了小說後滿腔熱忱地給她回信，在信中，結合對小說的評論，闡述了一系列現實主義的重要思想。[12]

  哈克奈斯以樸素的語言，描述城市女工耐麗受了資產階級的紳士阿瑟·格蘭特欺騙、引誘，最後又被遺棄的命運。她被趕出家門，又因耽誤了裁縫鋪交貨日期，失去了工作，不久生下一個孩子又病死，正在走投無路之際，救世軍收留了她。恩格斯讚揚瑪·哈克奈斯把這樣一個老而又老的故事作為全書的中心時所使用的簡單樸素、不加修飾的手法。正是這種簡單樸素的如實的敘述，這種不加修飾的真實性，使這個老而又老的故事變成新的故事，表現了真正藝術家的勇氣。恩格斯還認為，紳士阿瑟·格蘭特也是一個很成功的形象。他欺騙、引誘了耐麗，又拋棄了她，他的偽善的性格，得到恰當的描寫。由此，恩格斯肯定小說具有了現實主義的真實性。

  但是，當恩格斯用更高的要求即美學的和歷史的觀點來衡量小說時，又發現並指出了小說的主要不足在於還未達到"充分的現實主義"，換言之，小說還是不充分的現實主義。恩格斯認為，區分現實主義充分不充分的關鍵在於典型性。只有藝術真實性而還缺乏典型性，就只是不充分的現實主義：而達到藝術真實性與典型性的統一，才是充分的現實主義。充分的真正的現實主義小說，在恩格斯看來，就是"除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物"。這個命題區分了細節的真實與典型（環境與人物）的真實，前者是左拉等的自然主義小說也達到了，而後者則只有現實主義才能達到。而典型的真實又體現在兩方面，一是典型人物；二是典型環境。在小說中，典型性首先體現為人物描寫的典型性，這就是前面所說的創造出既富有個性又有一定典型意義的"一個'這個'"，這可以說是藝術典型性的第一個層次；典型性的第二個層次是指圍繞人物活動的環境的典型性。在文學創作的實踐中，典型性既可以是這兩者的統一，又可以僅僅達到其中一個，特別是前一個，而出現後面這種情況，就會造成典型化不充分或典型性不夠高。

  《城市姑娘》就屬於後一種情況。恩格斯指出，"您的人物，就他們本身而言，是夠典型的；但是環繞著這些人物並促使他們行動的環境，也許就不是那樣典型了"。他的意思是，小說中描寫的"工人階級是以消極群眾的形象出現的，他們無力自助，甚至沒有試圖作出自助的努力。想使這樣的工人階級擺脫其貧困而麻木的處境的一切企圖都來自外面，來自上面"。這樣一種描寫，相對於當時倫敦東頭這個具體環境中消極、落後的工人狀況來說，是真實而典型的，相對於大半個世紀前工人階級還未覺悟的狀況而言，也是典型的。但在整個無產階級已登上政治舞台並取得偉大勝利的19世紀80年代，把作為小說人物活動環境的工人階級形象寫得這麼消極落後，就不夠典型了。所以，恩格斯說，"如果這是對1800年前後或1810年前後，即聖西門和羅伯特·歐文的時代的恰如其分的描寫，那麼，在1887年，在一個有幸參加了戰鬥無產階級的大部分鬥爭差不多50年之久的人看來，就不可能是恰如其分的了。"為此，恩格斯提出："工人階級對他們四周的壓迫環境所進行的叛逆的反抗；他們為恢復自己做人的地位所作的極度的努力——半自覺的或自覺的，都屬於歷史，因而也應當有權在現實主義領域內要求占有一席之地。"這裡，恩格斯一方面指出《城市姑娘》所描寫的環境不夠典型；另一方面也十分關心工人階級在文學藝術中的地位。他在世界文學藝術歷史上第一次發出工人階級要在現實主義文學藝術領域中占有一席之地的號召，這一號召，對於全世界工人階級革命文藝的成長、壯大產生了深遠的影響。

  這裡，需要說明的是，恩格斯雖然區分了典型人物與典型環境這兩種典型性，並認為在一部具體作品中這兩者的典型化程度有可能不一致，但這並不等於恩格斯想把典型人物與典型環境割裂開來，只是未及就兩者的統一性展開論述而已，因為從他關於"真實地再現典型環境中的典型人物"的經典性命題中，就可以看出，他根本上是主張環境與人物兩個典型性的辯證統一的。

  第五，關於現實主義與政治傾向的關係問題。

  為了啟發誘導哈克奈斯克服創作中的缺點，既擺脫自然主義的弊病，又消除"傾向小說"的影響，恩格斯以法國現實主義大師巴爾扎克為例，作了以下極為精闢、精彩的評述：

  巴爾扎克，我認為他是比過去、現在和未來的一切左拉都要偉大得多的現實主義大師，他在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國"社會"，特別是巴黎"上流社會"的卓越的現實主義歷史，他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產階級在1816-1848年這一時期對貴族社會日甚一日的衝擊描寫出來，這一貴族社會在1815年以後又重整旗鼓的，並盡力重新恢復舊日法國生活方式的標準。他描寫了這個在他看來是模範社會的最後殘餘怎樣在庸俗的、滿身銅臭的暴發戶的逼攻之下逐漸屈服，或者被這種暴發戶所肢解；他描寫了貴婦人……怎樣讓位給為了金錢或衣著而給自己丈夫戴綠帽子的資產階級婦女。圍繞著這幅中心圖畫，他匯集了法國社會的全部歷史……不錯，巴爾扎克在政治上是一個正統派；他的偉大的作品是對上流社會無可阻擋的崩潰的一曲無盡的輓歌；他對註定要滅亡的那個階級寄予了全部的同情。但是，儘管如此，當他讓他所深切同情的那些貴族男女行動的時候，恰恰是這個時候，他的嘲笑空前尖刻，他的諷刺空前辛辣。而他經常毫不掩飾地讚賞的人物，卻正是他政治上的死對頭，聖瑪麗修道院的共和黨英雄們，這些人在那時（1830-1836年）的確是人民群眾的代表。這樣，巴爾扎克就不得不違反自己的階級同情和政治偏見而行動；他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，從而把他們描寫成不配有更好命運的人；他在當時唯一能找到未來的真正的人的地方看到了這樣的人，——這一切我認為是現實主義的最偉大勝利之一，是老巴爾扎克最重大的特點之一。[13]

  這段話包含著豐富的思想。首先，恩格斯充分肯定了巴爾扎克小說《人間喜劇》的現實主義歷史真實性，這些小說"幾乎逐年地把上升的資產階級在1816年至1848年這一時期對貴族社會日甚一日的衝擊描寫出來"，從而"匯集了法國社會的全部歷史"，提供了一部法國"社會"的"卓越的現實主義歷史"。

  其次，恩格斯在與自然主義大師左拉的比較中，高度評價了巴爾扎克的現實主義偉大成就。如前所述，恩格斯認為現實主義與自然主義的根本區別在於後者僅停留在細節描寫的真實上，而現實主義則達到了細節描寫與典型真實的統一，真實地再現了典型環境中的典型人物。巴爾扎克正是這樣一位現實主義文學的突出代表。所以，恩格斯認為，他是"比過去、現在和未來的一切左拉都要偉大得多的現實主義大師"。

  再次，特別重要的是，恩格斯讚揚了巴爾扎克忠於現實主義的藝術創造原則，而不惜違背其所代表的反動沒落貴族的階級立場和保皇黨的政治偏見。關於這一點，國內外文藝理論界、美學界比較流行的看法是，認為這是世界觀與創作方法之間的矛盾，藝術家只要堅持現實主義的創作方法，就能在一定程度上克服或戰勝世界觀的反動方面，取得藝術上的重大成就。我們對這種看法不完全贊同。我們認為：①現實主義不僅僅是一種創作"方法"，而是藝術家在處理藝術與現實關係、掌握世界時的基本美學原則，它屬於藝術家的藝術觀和美學觀，也是其世界觀的重要組成部分，而不僅僅是處於操作層次上的"方法"（雖比"手法"高一些）。②巴爾扎克的現實主義所戰勝的也不是一般的世界觀，而是其世界觀中的政治觀即階級立場、階級偏見等。③巴爾扎克現實主義的偉大勝利，是指他世界觀中的現實主義藝術觀、美學觀戰勝了其政治觀。換言之，這種矛盾性質是一個人世界觀中不同方面的衝突，是世界觀的內在矛盾。④對於藝術家而言，在藝術創作過程中，發生藝術觀與政治觀的矛盾時，與感性聯繫較為密切的藝術觀、美學觀，比較容易克服、戰勝與理性認識聯繫較密切的政治觀。巴爾扎克正是在這個意義上取得了現實主義的偉大勝利。

  恩格斯的現實主義美學思想不但在當時對歐洲各國無產階級革命文藝和進步的現實主義文藝起了重要的指導和促進作用，而且對20世紀前半期世界現實主義文藝的深化，對蘇聯、東歐和中國的現實主義文藝的發展，對馬克思主義美學思想的推進產生了巨大、深遠的影響。

  與馬克思一樣，恩格斯的美學思想十分豐富，限於篇幅，主要介紹以上三個方面。這裡還要附帶提及的是，恩格斯晚年對文藝學、美學領域中的庸俗社會學思想（如保爾·恩斯特）的批判，對於全面準確地掌握和應用唯物史觀來研究美學問題、評論文藝作品具有重要意義，甚至對於我們今天識別和抵制"左"的文藝思想的干擾，堅持文藝學、美學研究的馬克思主義方向，仍然不失其現實意義。

  總起來看，馬克思、恩格斯的美學、文藝學思想是極為豐富的，其中最根本的觀點是社會實踐的觀點。首先，他們的美學思想從根本上說就是把社會實踐的觀點應用於人的審美活動和藝術創造規律的闡釋，導致人類思想史、美學史上最偉大的革命。其次，他們總是把文藝作為龐大而統一的社會歷史過程的一個有機組成部分加以研究，而從不孤立地考察文藝問題；同時，又反對一切庸俗社會學和淺薄、粗俗的"傾向"文藝，十分重視文藝區別於其他社會意識現象的審美特點，從而使他們能超越一般政治家的短視和實用態度，超越職業文藝家的褊狹眼光和職業局限，達到思想性、政治性與科學性的高度統一，從而也就使他們的美學和文藝觀點能夠高出同時代的一切理論派別和學說。最後，馬克思、恩格斯的美學思想，與無產階級推翻舊制度、建立新世界的鬥爭是緊密地聯繫在一起的，從而具有強烈的現實性、革命性和實踐性。

  馬克思、恩格斯已經離開我們一個多世紀了，但是他們的美學思想在21世紀的今天仍然沒有過時。他們思考、解決美學問題的觀點、思路、方法等，對於我們在新的歷史時期建設具有中國特色的馬克思主義美學體系，依然具有重要的指導和啟迪意義。

  [1] 《馬克思恩格斯選集》，第1卷，300頁。

  [2] 《馬克思恩格斯全集》，第4卷，223～224頁，北京，人民出版社，1958。

  [3] 同上書，231頁。

  [4] 同上書，236頁。

  [5] 《馬克思恩格斯全集》，第4卷，256～257頁。

  [6] 《馬克思恩格斯全集》，第4卷，257頁。

  [7] 《馬克思恩格斯選集》，第4卷，555頁。

  [8] 《馬克思恩格斯選集》，第4卷，558頁。

  [9] 參見拉薩爾：《弗蘭茨·馮·濟金根原序》，北京，人民文學出版社，1969。

  [10] 《馬克思恩格斯選集》，第4卷，557～558頁。

  [11] 同上書，672～674頁，本節第一至第三點引文均出自此信，不再一一註明。

  [12] 《馬克思恩格斯選集》，第4卷，682～685頁。本節第四中的引文均出自該信。

  [13] 《馬克思恩格斯選集》，第4卷，462～463頁。