第一節 浮龍·李的移情說美學

  浮龍·李（Vernon Lee，1856-1935年）是英國美學家、文藝批評家維奧萊特·佩吉特（Violet Paget）的筆名。她是移情說美學在英國的主要代表。主要著作有《美與丑》（1897年）、《論美》（1913年）、《美與丑以及心理學美學中的其他研究》（1912年，與A.湯姆生合著）等。在這一系列著作中，浮龍·李與德國移情派美學家們遙相呼應，用自己獨具一格的移情說理論推動了該派美學的發展。

  一 "詹姆斯-朗格情緒說"和美感

  浮龍·李的美學理論並不是前後一貫的，一般認為，她的美學理論以接觸到里普斯和谷魯斯的美學理論為標誌分為前後兩個時期。前期的美學理論以《美與丑》為代表，後期則以《論美》為代表。

  

  浮龍·李前期美學理論與當時流行的一種心理學理論"詹姆斯-朗格情緒說"結下了不解之緣。美國心理學家威廉·詹姆斯（William James，1842-1910年）在《心理學原理》一書中提出了一種關於情緒的奇特見解，與此同時，1885年丹麥的一位心理學家朗格（C.Lange）也發表了一篇觀點相似的論文，後來他們的看法被心理學界合稱為"詹姆斯-朗格情緒說"。該說的核心觀點是一反傳統心理學主張的人體器官變化是由情緒變化引起的觀點，認為恰恰相反，情緒的變化乃是器官的變化引起的。例如，一般人認為歡樂時眉開眼笑，憂愁時愁眉苦臉，恐懼時臉色蒼白，害羞時臉頰緋紅，人體器官——臉部的種種變化乃是由歡樂、憂愁、恐懼、害羞等情緒引起的。但是，詹姆斯和朗格卻持截然相反的看法，認為是人體器官——臉部的種種變化引起了歡樂、憂愁等不同的情緒。詹姆斯把人的情緒分為兩大類："較粗糙的情緒"（憂愁、憤怒、恐懼、喜愛等）和"較精細的情緒"（美感、道德感、理智感）。他認為：對於前者，"身體的變化緊隨著激動事實的知覺，而當這些變化發生時我們對它們的感知就是情緒。……我們所以感到悲傷是因為我們哭泣，惱怒是因為我們攻打，害怕是因為我們發抖，而並不是因為我們悲傷、惱怒或害怕，所以我們才哭泣，攻打或發抖"。[1]對於"較精細的情緒"來說也是如此，例如美感同樣也是由人的器官變化引起的："當美激動我們的瞬間，我們可以感到胸部的一種灼熱，一種劇痛，呼吸的一種顫動，一種飽滿，心臟的一種翼動，沿背部的一種震顫，眼睛的一種濕潤，小腹的一種騷動，以及除此而外的千百種不可名狀的徵兆。"[2]顯然，詹姆斯把人的一切情感和情緒都歸結為對於人的器官變化的感知。浮龍·李應用"詹姆斯-朗格情緒說"來研究審美現象，在《美與丑》中，她大量採用湯姆生在審美活動中的生理和心理反應，以此來論證自己的美學理論。湯姆生認為在觀照審美對象時會產生強烈的身體器官感受，例如，在欣賞一隻花瓶時，她的雙眼盯著瓶底，雙腳就有緊壓在地上的感覺，隨著瓶體向上提起，她自己的身體也就向上提起，而與瓶體上端展寬的瓶口具有向下的壓力相應，她自己也微微感覺到頭部具有向下的壓力。根據這一實例，浮龍·李認為，審美主體自己身上這類動作的和諧完整是與感覺到花瓶是一個和諧整體這一事實相應的，對於一個花瓶的審美活動所獲得的那種審美感受實際上就是觀照花瓶時主體所產生的各種身體器官變化的總和。因此，浮龍·李得出結論：在審美欣賞活動中，主體的器官感覺是產生美感的根本原因。在此基礎上，浮龍·李進一步提出了區別事物美與丑的標準：凡是事物能夠引起有益於人的身體器官變化的就是美的，反之，有損於人的身體器官變化的事物就是丑的。

  浮龍·李的這種看法與谷魯斯的"內模仿"說有些相似。谷魯斯把"內模仿"看成是一切審美欣賞活動的核心，認為"內模仿"是審美主體在內心模仿外界事物精神上或物質上的特點。比如欣賞跑馬時，審美主體在內心心領神會地模仿馬的奔跑就是一種審美活動，由此產生的"內模仿"快感便是一種美感。不過，浮龍·李的觀點與谷魯斯也有很大的區別，這就是她更偏重於情緒反應所涉及的內臟器官感覺，如呼吸循環系統的變化等。

  應該看到，浮龍·李早期的美學理論主要是建立在"詹姆斯-朗格情緒說"基礎上的，然而該心理學說有著重大的理論錯誤。首先，詹姆斯等人認為，人的一切情感和情緒就其內容而言，是對身體器官變化的反映，但就其性質而言，乃是生物遺傳的本能的表現，這樣，他們就徹底否定了情感和情緒的理性內涵。當浮龍·李運用該學說說明美感時，也就不由自主地滑入了非理性主義的泥潭。其次，該心理學說把情感、情緒的現實基礎徹底割斷，既然情感和情緒的產生只是身體器官的變化引起的，與客觀現實毫無關係，那麼改變人的情感和情緒也就完全不需要考慮改變客觀現實的問題，這樣的觀點既有悖常識，在理論上也是站不住腳的。當浮龍·李以該心理學說為基礎來建立其美學理論時，同樣使她的美學理論徹底脫離了客觀現實，帶有主觀任意性的毛病。

  值得注意的是，浮龍·李早期美學理論已經開始注意到移情現象中的心理投射活動，認為對象之所以美，是因為主體把自身的活動投射到對象之中，從而能夠感受到一種增強生活活力的快感。這種看法則與里普斯等人的移情說美學理論十分接近，從而也為她後期美學思想的發展埋下了伏筆。

  二 "線形運動"說

  在接觸到里普斯和谷魯斯的"移情"說美學理論後，浮龍·李便拋棄了前期建立在"詹姆斯-朗格情緒說"基礎之上的美學理論，支持里普斯，反對谷魯斯"內模仿"說對美感所作的生理學解釋。然而，她本人又承認在審美活動中，主體的生理變化與對象的線形的組合相呼應，這實際上也是注重美感伴隨著生理方面的變化，這又與谷魯斯的理論有某種相似之處。為了消除這種矛盾，於是她提出了"線形運動"說。"線形"是指各種對象形式的組合，而"線形運動"指的是主體通過審美移情作用賦予"線形"的運動感。她指出，谷魯斯的"內模仿"說涉及的是"人物運動"（human movement），而"線形運動"（movement of lines）則不同於"人物運動"。在她看來，在審美活動中，主體必然會產生不同於"人物運動"感覺的"線形運動"感覺，必然會"把我們生命的各種形態，把我們的運動、欲求、意圖、意志和性格，歸因於各種線條和音調的組合，從而說明了我們為什麼喜歡某些形相，而不喜歡另外一些形相"。[3]浮龍·李認為，"人物運動"是具體的，比如跌倒、擁抱等，而"線形運動"則是抽象的，如平衡、曲折等，這就構成了"人物運動"與"線形運動"的基本區別。在審美移情活動中，主體模仿的是"線形運動"，而不是"人物運動"。浮龍·李之所以把"線形運動"的模仿看成是審美活動出於這樣兩方面的考慮：第一，她認為模仿"線形運動"而對身體組織產生的快感或不快感構成了判斷對象美醜的標準，而模仿"人物運動"則與實際運動中所產生的筋肉感覺在性質上是一致的，既不能說它美，也不能說它丑；其次，"線形運動"的模仿是移情作用的必要條件，而"人物運動"的模仿則產生於移情作用之後，在移情過程中，"我們賦予線條的，不僅是平衡、方向、速度，而且還有投擲、抗拒、緊張、感情、意圖和性格"。[4]

  為了說明審美移情中的"線形運動"說，浮龍·李還以"山在升起"為例作了具體說明。她指出，當我們觀賞面前的高山時，我們就既抬頭又仰脖，這些上升運動就形成了一個總的感覺："某種東西在升起。這種在升起的過程發生在我們自己身上。"[5]正是我們在觀賞山峰時在我們自身所產生的這種"線形運動"的模仿構成了移情現象的基礎，這時，"感知主體的活動同被感知客體的性質相融合"了。[6]

  浮龍·李進一步指出，我們覺得山在升起那只是一種由於我們意識到自己的眼、頭、頸"在升起"後所產生的一種意象，我們以生活中長期積累起來的內容和情感力量豐富了這種意象，正是由於我們把"累積起來和固定下來的一些基本活動形態賦予了這座消極無為的山"，所以，是"我們使山在升起，而我把這稱為移情"。[7]移情就是這樣把對於形式的直觀作為基礎。正是從"線形運動"說出發，她既反對谷魯斯的"內模仿"說，也反對費希爾父子、里普斯等人把移情看作自我投入對象的觀點。

  此外，浮龍·李還討論了其他一些美學問題。例如藝術本質問題，她認為藝術是各種線條或音調所組合成的形相被藝術家用一定的物質媒介表現出來，而這些線條或音調的組合可以與人的生命形態、欲求、意志、性格等有某種聯繫，然而是前者主導後者，而不是相反。她的這種看法對於後來以克萊夫·貝爾和羅傑·弗萊為代表的英國形式主義美學提供了重要啟示。又如，她提出審美滿足的純觀照性的觀點，認為審美滿足與來自善、有用的享受截然不同，它與實用目的無關；不僅如此，審美滿足與科學認識也無關，因為在審美活動中獲得的滿足不是通過對於對象的分析、了解其歷史後獲得的，而只是由于欣賞對象被直接感知到的那個方面而獲得的。這種觀點清楚地意識到審美活動的非功利性和形象性特徵，無疑是合理的，不過它把審美活動完全與認識活動割裂開來，則不免過於絕對。因為審美活動中仍有認識活動存在，儘管這種認識活動與科學認識活動有著重要區別，然而它畢竟具有認識活動共同具有的一些特點，對此不應徹底否定。

  總之，浮龍·李的美學觀點主要從心理學的角度研究審美活動，對於移情說美學的傳播產生了很大的影響，尤其是她提出的"線形運動"說作為一種獨特的移情說美學理論格外引人注目，促進了移情說美學的進一步發展。