第二節 王爾德的"為藝術而藝術"理論

  英國唯美主義美學的另一位代表人物是奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde，1856-1900年）。他出身於一個外科醫生的家庭，曾就讀於牛津大學。早年曾接觸過社會主義思想，晚期因生活墮落而於1897年被控行為不檢、敗壞社會風化而入獄。文學創作方面以童話、小說和戲劇為主，其作品嘲諷貴族上流社會，但具有鼓吹官能享樂和頹廢主義的不良傾向。在理論上則宣揚"藝術至上"的"為藝術而藝術"的美學觀點。主要理論著作有：《社會主義制度下人的心靈》（1891年）、《謊言的衰朽》（1913年）等。

  一 "藝術至上"論

  王爾德在其文學創作中，通過各種藝術形象對當時社會中存在的社會弊病，如貧富懸殊、上層社會的虛偽等進行諷刺和批評，然而他從社會的不公平中並沒有得出應當採取鬥爭的手段實現社會正義的結論，反而主張退縮到藝術的象牙塔之中，通過追求美來達到自己心靈的平靜，甚至鼓吹享樂主義和頹廢主義。他的文學創作是其美學主張的具體實踐。王爾德竭力宣揚"藝術至上"、"為藝術而藝術"的唯美主義理論，不但對佩特、羅斯金等人的有關理論加以繼承，而且還進一步發揮了唯美主義理論，他的理論和文學創作實踐使他成為唯美主義的重要代表人物，產生了很大的影響。王爾德認為，社會的不公平、人們精神上的痛苦都可以通過提高審美修養得到解脫。藝術高於一切，應當把現實生活中發生的一切拋在一邊，去追求藝術的感覺。他在其長篇小說《道林·格雷的畫像》中藉助書中人物亨利爵士之口竭力宣揚藝術至上的觀點，認為應當"藝術地處理生活"，"生存！讓你奇異的生活生存下去！無論什麼對你都有效果。要永遠追求新的感覺，不要畏懼任何東西"[8]！這種新的感覺其實就是藝術的感覺，王爾德甚至認為，即使是罪惡的行為也可以看作獲取藝術感覺的手段。這就為他鼓吹的享樂主義和頹廢主義提供了理論依據。不幸的是，王爾德不僅在理論上加以宣揚，而且在行動上也付諸實施，最終使他飽嘗鐵窗之苦。

  王爾德指出，藝術之所以能夠超越一切，高高在上，首先因為藝術追求的是美，通過感覺獲得審美享受乃是生活的最高目標，因此他認為藝術應當超越現實，具有高於一切的地位。其次，他通過對藝術與生活之間的聯繫的考察說明藝術高於生活。他指出，藝術的發展經歷了三個不同的階段，這三個階段就是以藝術與生活的不同聯繫為標誌的：第一階段，在藝術中完全沒有生活的痕跡，藝術只處理非現實的對象，尤其是抽象的裝飾，這就產生了許多純想像的令人愉快的作品；第二階段，生活開始闖入藝術，不過僅僅被藝術當作素材，在新的形式中重新加工改造，藝術對於生活的具體內容決不關心，嚴格保持著與生活的距離；在第三階段，情況發生了根本的變化，生活占了上風，於是藝術被趕到荒野，成了頹廢的藝術。王爾德對藝術發展的考察表明他對於現實生活的鄙視，顯示出他的藝術至上的看法。他頑固地堅持排斥現實生活的態度，一旦藝術中現實生活占了上風，這種藝術就被他斥責為"頹廢的藝術"。在他的心目中，莎士比亞的藝術作品是有著很大的毛病的，因為當他用藝術至上的觀點來探討莎士比亞的作品時，他發現在莎劇中，有許多段落都是對生活的直接表現，莎士比亞過於喜歡直接走向生活，借用生活中的質樸語言，而這在王爾德看來是對優美風格的拒絕，因此莎劇的不少段落就有了"語言粗魯、庸俗、誇大、怪誕、甚至淫猥"的毛病。藝術至上的觀點表明王爾德對現實生活的極其厭惡，從而也導致了他對莎士比亞作品的錯誤評價。

  在王爾德看來，藝術至上的另外一個根據是："生活對藝術的模仿遠遠多過藝術對生活的模仿……一個偉大的藝術家創造一個典型，而生活就是去模仿它，在通俗的形式中複製它，就如一位大膽敢為的出版家那樣。"[9]他指出，生活總是不斷地向藝術學習，因此，生活是藝術的最好的學生，也是唯一的學生。他舉例說，古希臘人由於非常清楚地認識到這一點，所以他們在生活中不斷地向藝術學習，他們在新婚夫婦的房間裡放上赫爾墨斯或者阿波羅的雕像，使新婦有可能生出如同藝術品那樣可愛的孩子。王爾德的這種觀點與亞里士多德以來的美學觀念正相反對。亞里士多德認為藝術模仿生活，而王爾德恰恰認為是生活模仿藝術，那麼誰對誰錯呢？其實，就生活與藝術之間的相互聯繫而言，藝術從根本上說是來源於生活，王爾德沒有看到這一點，反而顛倒了兩者之間的關係，這顯然是錯誤的。不過，如果從藝術對於生活的影響而言，王爾德的觀點則有合理的一面，尤其是現代社會，生活藝術化已蔚然成風，其實這就是生活向藝術學習，使人們的生活質量不斷提高。

  王爾德還認為，"藝術除了表現自己之外，不表現任何別的東西。藝術有獨立的生命，正和思想有獨立的生命一樣，而且完全按照藝術自己的種種路線向前發展"。[10]這種看法把藝術看成凌駕於一切之上，是王爾德"藝術至上"論的一個最極端的表述。人們不禁要問：藝術只表現自己，那麼它自己又從哪裡來的呢？如果藝術完全沒有現實的基礎，它豈不是一種鏡花水月，如空中樓閣一般讓人無法把握嗎？王爾德之所以要架空藝術，鼓吹"藝術至上"、"為藝術而藝術"的觀點，說到底是因為他對當時資本主義的現實生活深惡痛絕，認為生活中充滿的只是庸俗和醜惡，只有藝術中才有永恆的美。如果誰創作的藝術作品不能帶來新的愉悅因素，不能顯示美，那麼就應當把它扔到一邊去。王爾德的這種"藝術至上"、"為藝術而藝術"的觀點就其積極意義而言，是對資本主義現實的一種批判，其毛病則在於因此而根本否定藝術與現實生活的血緣聯繫，不免陷入藝術虛無主義和主觀主義的泥沼之中。

  二 藝術創造和藝術批評

  王爾德把藝術看成高於一切，他說："我把藝術當作最高的實在，把生活當作藝術虛構的唯一樣式。"又說："但是，我心甘情願地被無意義的肉感的舒適呈現出的無休止的吸引力所誘惑。……我以變成一位浪蕩公子、紈絝子弟和時髦人物而自慰。"[11]他以一種無所謂的態度玩味著藝術，這樣也就理所當然地把藝術所應起的社會作用扔到了一邊。於是藝術在他的理論中就像一團麵團任你怎麼捏都可以：一會兒可以是完全脫離社會生活、不食人間煙火的美的化身，一會兒又成了沉溺於肉慾的浪蕩公子的玩物。不過王爾德更多的是從前者來認識藝術問題的，這樣，當他談及藝術創造時，他首先要求藝術家不要去關心現實世界。他現身說法地指出："我自己的體會是，我們研究藝術越多，對自然的關注就越少。藝術給予我們的真正啟示是：自然界缺少計劃性，它異常的粗糙，十分的單調，完全處於未完成的狀態之中。"[12]對於現實的社會生活的厭惡、敵視，並因此而波及客觀的自然世界，對大自然也採取了一種敵對和鄙視的態度，這是包括王爾德在內的唯美主義者的共同態度，這種態度影響了他們對藝術創造的看法。

  在王爾德看來，既然藝術應當脫離社會生活和自然世界，那麼藝術家應當以什麼為表現對象呢？他回答說，應當以藝術家的自我意識為對象。藝術家的創造是富有想像力的工作，他總是把自己所希望、所感受的東西通過藝術作品表現出來。因此，即使是某個時代中最簡單、最自然的藝術作品也都是藝術家的自我意識得以努力表現的結果，沒有自我意識也就沒有好的藝術。毋庸諱言，藝術創造的確離不開藝術家的自我意識，不論從藝術作品對於素材的選擇，對於主題的確定和開掘，對於作品結構的布局安排等都鮮明地表現了藝術家的主體性，即自我意識，從這個意義上說，王爾德並非一無是處。然而問題就在於藝術家的自我意識是從哪裡來的？在王爾德看來，藝術家的自我意識仿佛完全與特定的時代、與現實的社會生活沒有聯繫，自我意識似乎是從天上掉下來的。他認為，如果把藝術與生活和自然聯繫起來，那麼只會產生"壞的藝術"，一切壞的藝術的根源就在於回到生活和自然。他認為藝術與時代並沒有必然的聯繫，它不是時代的產物。理由何在呢？他說，藝術經常會與時代對峙，有時它會往回走，復活古代的形式，比如晚期希臘藝術的擬古運動和王爾德時代的拉斐爾前派的運動均是如此；有時藝術則會超越時代，它並不再現自己的時代，在某一時代創作的作品要到另一個世紀裡才能為人們所欣賞。因此王爾德認為藝術創造與時代無關。同時，藝術與現實的社會生活也沒有必然的聯繫。他甚至說："偉大的藝術家從不曾看見事物的真面目。如果他看見了，他就不成其為藝術家。"[13]按照他的看法，藝術家在創作時根本就應該迴避現實生活，否則他就不是真正的藝術家，當然也就不可能創造藝術作品了。他舉例說，希臘藝術並沒有表現古希臘人的真實生活，如果你相信雅典的婦女就像雅典娜神殿飾壁上的那些莊嚴堂皇的人物一樣，那就大錯而特錯了！事實上，當時雅典的太太們絕不像藝術品中描繪的那樣雍容華貴、儀態萬方，而是簡直與現代的愚蠢時髦的或者墮落的女人沒什麼兩樣：緊束著腰帶，穿著高跟鞋，染黃了頭髮，塗抹著脂粉。總之，王爾德徹底割斷了藝術創造與現實世界的聯繫，把藝術家的自我意識當作藝術創作的出發點。

  

  在具體討論藝術創作問題時，王爾德強調藝術個性是藝術創作首先應當考慮的。他指出，藝術作品應當是統一的，而這種統一是個性的統一；沒有個性的統一就沒有風格，而沒有風格也就沒有藝術。對藝術個性的重要性如此強調，這表明王爾德深刻地認識到有無藝術個性乃是藝術創作能否成功的關鍵。在藝術創作中，沒有個性的作品是沒有生命力的作品，必然流於平淡和平庸，對欣賞者毫無審美價值可言。

  王爾德還認為，藝術作品都是個人創造的產物，包括神話和傳說也是如此。在神話和傳說的創作問題上，王爾德的觀點顯然與一般人的觀點相左。人們普遍認為，各民族的神話和傳說是集體創作的成果，是各民族集體智慧的結晶。王爾德之所以認為神話和傳說總是單獨一個頭腦的創造，主要是從藝術個性的角度來看問題的。神話的數目十分有限，神話和傳說都有鮮明的個性，這表明它們只能是個人創作的成果，否則，神話將會是大量地存在，而且由於集體創作，也就難以具有獨特的個性。王爾德強調藝術創作應有個性這是正確的，但認為神話和傳說一定是個人的創作成果，則不免過於牽強。

  王爾德還認為，藝術創作離不開想像力的巨大作用，藝術如果放棄了想像力的媒介，也就放棄了一切。肯定想像是藝術創作的主要思維方式，這完全符合藝術創作的實際情況，不過在藝術想像問題上，王爾德的觀點還是有問題的，他否定了想像的基礎是現實世界。他曾舉例說，即使藝術家沒有去過日本，沒有接觸過日本人民，他仍然可以創作出有關日本的藝術作品。因為在藝術作品中，整個日本完全是一個虛構，日本人民也只是一個風格的樣式，一個藝術的美妙的空想。因此，藝術家只要待在家裡，沉浸在某些日本藝術家的作品中，吸收其風格的精神，抓住其想像的方式，然後便可以憑著自己的想像力創作出有關日本的藝術作品來。徹底割斷藝術想像與現實世界的聯繫，必然會使藝術成為沒有根基的幻想，這正是王爾德關於想像的觀點存在的主要問題。

  在藝術批評問題上，王爾德提出了一系列獨特的看法。首先，他認為沒有批評就沒有藝術。他告訴我們，沒有批評的時代不是根本沒有藝術就是藝術完全處於停滯階段，與沒有藝術並無本質的區別。因為藝術是具有創造性的，而從來沒有過一個創造性的時代會不具備批評意識。把藝術批評的地位提高到這樣的高度，恐怕只有在後來的解釋學美學和接受美學那裡才會看到。其次，他高度肯定批評所具有的創造力。王爾德指出："批評本身當然也是一門藝術。正如藝術創造暗示著批評力的活動一樣，而且，沒有它創造力確實不能算存在，批評是最高意義上的創造。批評事實上既有創造性，又是獨立的。"[14]把批評看作是創造和藝術，這與20世紀解構主義美學中的一些觀點十分相似。例如，在耶魯學派的傑弗里·哈特曼那裡，明確地把批評看作是文學。哈特曼的理由之一也是強調了批評與文學一樣，具有創造性。再次，王爾德認為與創作相比，批評更難，更需要修養。因為批評中最大的困難是難以維持任何標準，而且，談論一件事總比動手做要困難得多。任何人都在做著各種行為，都可以創造歷史，可是只有一個偉大的人才能寫出歷史。此外，王爾德還認為，最高級的批評實質上是人的心靈的記錄。它只關注自己，所以比歷史更吸引人；它的題材是具體的而不是抽象的，是真實的而不是含糊的，所以比哲學更令人愉快。他甚至把批評稱為"創造中的創造"，對藝術批評的偏愛溢於言表。

  三 美在形式

  王爾德對於美的看法的一個鮮明特點就是否定美與客觀現實的內在聯繫。他指出，藝術以追求美為目標，而美是超越一切現實而存在的。人們如果沒有見到過事物的美，他也就沒有見到該事物。他舉例說，長期以來，倫敦就一直有霧，可是誰也沒有見到霧，對霧毫不了解。直到藝術創造了霧，霧才開始存在。顯然，王爾德完全站在主觀主義的立場上，顛倒了藝術與現實的客觀聯繫，並進一步顛倒了美與現實的客觀聯繫。他認為，美的事物並不是真的事物，美也與善無關。美是藝術家所創造的。王爾德把美與藝術緊緊相連，這樣，從他對於藝術的認識中我們也可以清晰地看到他對於美的基本看法。

  在王爾德看來，藝術是"謊言"，因為藝術的目的是講述"美而不真"的事物。藝術並不反映生活，它只表現自己。因此藝術總是要迴避現實生活的。藝術要追求美，創造美，而唯一美的事物乃是與我們無關的事物。既然這樣，美與現實生活當然也就沒有絲毫的關係。把美看成是非現實的事物，表明了王爾德對資本主義現實的一種厭惡和失望的心理，不過他由於否定資本主義現實中沒有美的存在而進一步割斷美與現實的一切聯繫，則不免矯枉過正，陷入了主觀美論的泥潭。

  從美是非現實的事物這一基本觀點出發，王爾德進一步否定了美與善的聯繫。這也可以從他對於藝術功能的見解看出。他認為所有的藝術都毫無用處，不應當把道德教育的責任強加給藝術家，因為藝術領域與倫理學領域的性質是完全不同的，兩者是完全分離的。因此，就藝術作品而言，沒有合乎道德與不道德之分，而只有藝術創作上的好壞之分。藝術家不應當有倫理意義上的同情心，如果他不幸抱有這樣的同情心，那就是一個不可原諒的缺點。當王爾德把藝術與倫理道德徹底分離開來的時候，他同時也就把美與倫理道德割裂開來，因為他認為美是藝術所要追求和創造的唯一目標。其實，認為美是非功利的，與倫理道德毫無關係並不是王爾德的獨創，在康德那裡，美的非功利性的看法獲得淋漓盡致的發揮。康德對美進行了多方面的深入分析，從質的方面看，他認為美是不涉及功利的，因此審美判斷也不應當夾雜任何利害感。他說："鑑賞是憑藉完全無利害觀念的快感和不快感對某一對象或其表現方法的一種判斷力。"[15]這裡利害觀念也包括道德方面，因為道德上的讚許是一種理性上的利害感。王爾德和康德都把美看成是非功利性的，因此更進一步，兩人都把美僅僅與形式相聯繫也就不足為怪了。

  王爾德認為，形式就是一切，他要求藝術家首先得拜倒在形式的腳下，這樣就可以滲透藝術和美的秘密，洞察藝術的一切奧妙。他認為，只有通過純粹的形式藝術家才能創造藝術美。把美看成是形式，其實是他割裂藝術和美與現實生活內在聯繫的必然發展。這樣，藝術美說到底只是一種形式美。王爾德的這種形式主義美學觀進一步為唯美主義的"為藝術而藝術"理論提供理論依據，為藝術脫離生活建立庇護所，在藝術發展方面產生了不良影響。

  從"美在形式"的基本觀點出發，王爾德認為藝術創作不是從現實的思想感情到形式，而是相反，是從形式到思想感情，這就完全顛倒藝術形式與思想感情的真實的相互關係，用主觀臆測的觀點來解釋藝術形式與思想感情的關係。他甚至企圖用這種形式主義的美學觀點來解釋藝術史，他說，不是現實生活為藝術提供了形式，恰恰相反，是藝術為現實生活提供了美的形式，而且只有通過這些美的形式，現實生活才具有活力。顯然，當主觀主義的美學理論纏住了王爾德時，他就會把一切顛倒過來。

  他還進一步解釋自然美，認為自然美的秘密就在於模仿藝術形式，大自然顯示給欣賞者的，就是他們在藝術作品中看到的現象。王爾德對於自然美的本質的看法是其形式主義、主觀主義美學觀點的進一步發展，既對自然美的根源作了頭足倒立的錯誤解釋，又企圖把自然美僅僅放在單純形式的範圍內，否定了自然美與社會生活的聯繫。王爾德的唯美主義美學理論和創作對於西方文藝理論和文藝創作都產生了很大的影響，並在"五四"前後影響了中國文壇，在聞一多、徐志摩、前期創造社、南國社的文學創作中烙下了鮮明的印記。

  [1] 《十九世紀西方美學名著選》（英法美卷），207頁。

  [2] 同上書，207頁。

  [3] 佩特：《伊壁鳩魯的信徒馬麗厄斯：他的感覺與思想》，102頁，英文版，1885。

  [4] 《十九世紀西方美學名著選》（英法美卷），206頁。

  [5] 同上書，207頁。

  [6] 佩特：《評論集》，12頁，英文版，1922。

  [7] 《十九世紀西方美學名著選》（英法美卷），208頁。

  [8] 《王爾德選集》，第3卷，47頁。

  [9] 王爾德：《謊言的衰朽》，見《十九世紀西方美學名著選》（英法美卷），211～212頁。

  [10] 《十九世紀西方美學名著選》（英法美卷），214頁。

  [11] 《王爾德選集》，第4卷，29頁。

  [12] 《王爾德選集》，第5卷，3頁。

  [13] 《十九世紀西方美學名著選》（英法美卷），212頁。

  [14] 《十九世紀西方美學名著選》（英法美卷），222頁。

  [15] 康德：《判斷力批判》，上卷，47頁。