第一節 佩特的唯美主義美學理論

  沃爾特·佩特（Walter Horatio Pater，1839-1894年）是英國美學家、文藝理論家，英國唯美主義美學的主要代表人物。他出身於醫生家庭，曾在坎特伯雷英王學院和牛津大學學習，畢業後從事教學工作，並為多家雜誌撰寫文藝評論，在其一系列著述中闡述了唯美主義美學的基本觀點。他的主要著作有：《文藝復興：藝術和詩的研究》（1873年）、《幻想的肖像》（1887年）、《鑑賞，兼論風格》（1889年）、《希臘文學研究》（1895年）等。人們把他的《文藝復興：藝術和詩的研究》中闡述的理論觀點看成是唯美主義的宣言，對當時以及後來的唯美主義和形式主義美學產生了很大的影響。

  一 論美

  佩特十分厭惡資本主義工業發展帶來的社會變化，認為社會中存在的只是虛偽、醜惡，他把自己的精神寄託放在藝術和美之上。他和其他唯美主義者一樣，熱烈地崇拜著美，把美看成是一種至高無上的價值。首先，他把美看成是一種脫離社會的現象。在他看來，在現實的社會中，充滿了庸俗和醜陋，不幸的是，我們又不得不生活在這樣一個世界之中。這個世界仿佛把我們埋葬在由外界事物組成的"一大片水底下"，並且對我們糾纏不休，不斷施加壓力，迫使我們脫離自己，到一個與現實社會無涉的世界中尋找心靈的安寧，這個世界也就是美的王國。佩特的這種看法帶有濃厚的消極浪漫主義美學的影響，所不同的只是消極浪漫主義美學往往主張倒退到中世紀的田園生活中去尋找美，而佩特則企圖從主觀的精神世界中去尋找美。這就涉及他對美的另一種看法。

  佩特認為，美，尤其是藝術美應當緊緊地與真實相聯繫。他指出："一切美畢竟都僅僅是真實所具有的精美，或者是我們稱為表現的東西，即對談吐中的幻象作更好的調節。"[1]那麼他所說的"真實"是不是客觀現實的社會生活的真實呢？當然不是。他所說的"真實"其實只是主觀世界中的感覺的真實。佩特說得很明白，美的藝術就是好的藝術，而"好的藝術與他再現那種感覺的真實程度是相稱的；真實——赤裸裸事實般的真實——如同在文學那些較低級、較平淡的功用中的地位一樣，乃是這種藝術質量的關鍵，正如功用也有其關鍵一樣"[2]。顯而易見，這種主觀感覺的真實並不是客觀真實，這樣，當佩特把美看成是真實時，他只不過把美與主觀世界緊緊地聯繫在一起。完全否定美與客觀現實的聯繫，只是從主觀精神世界中尋找美，這就必然否定美所具有的客觀現實根源，從而使美失去了其應有的價值。另一方面，把美僅僅與個人主觀感覺的"真實"密切相連，也就使美失去了客觀評判的標準，從而不免帶有主觀隨意性，其結果則是導致從根本上取消美的存在。

  

  再次，佩特還認為，美只在於形式。他認為，美學研究糾纏於美的本質是什麼，美與真、美與經驗究竟是什麼關係這類抽象問題是毫無益處的，因為這些只是形而上的問題。美只與具體的形式有關，因此我們只應當對形式感興趣。他認為，形式就是事物的外形、力所組成的形象，只有形式才具有美，一幅畫、一處風景、生活中或書本里的迷人的角色都具有美好的形式，從而具有美，正是這種美好的形式才給欣賞者帶來獨特的快感。其實，佩特在這裡所說的觀點並不新鮮，在西方美學史上，形式主義美學觀點源遠流長，從古希臘畢達哥拉斯學派開始，歷代美學家中都有主張形式主義美學的。佩特的發展則在於把形式主義美學觀點與唯美主義美學融為一體，這樣，他的美學理論從兩種不同意義上宣告了與現實生活的分離，從而對於美學走向現實、走向生活起到了更大的阻礙作用。

  第四，佩特還認為，美與智力的明晰性有關。他指出："思想的純粹的明晰性所擁有的充滿詩意的美，心靈的冷漠性和嚴峻性在實際上所擁有的美的魔力，它們同肉眼的明晰性之間有著親緣關係，這不僅僅是一種形象說法。"[3]這就進一步表明，在佩特看來，美只與人的主觀精神世界有關。當然，在這裡他具體分析了人的主觀精神世界中的明晰性與美的聯繫，這種聯繫主要表現在智力的明晰性會影響人的感受能力，並進而影響美。至於"心靈的冷漠性和嚴峻性"之所以擁有美的魔力，是因為在佩特看來，創造美的藝術家總是對客觀世界保持著一種超然獨立的態度，他們在自己的藝術創作中會對客體作某種極為生動逼真的描述，然而這並不是他們對於對象產生了共鳴，而是他們藉助自己心靈的這種冷漠和嚴峻表現了藝術本身的冷漠和藝術家的自制力。因為佩特認為，藝術家們通常都把日常生活和自然環境看成是低劣、醜陋的，然而他們創造的作品卻是美的，因為藝術家對於所描寫的對象充滿了冷漠和超脫時，他們的這種寧靜的態度也就非常感人，從而會使他們的作品非常有表現力。這樣，說到底，心靈的冷漠和嚴峻是對於客觀現實世界的冷漠和嚴峻，這樣一種特性之所以會具有美的魔力就是因為美不存在於客觀現實世界之中，只存在於主觀精神世界之中。

  總之，佩特的美論屬於主觀美論的範疇，他完全否定現實生活中存在著美，這固然與他對於資本主義制度下的社會現實持一種尖銳的批判態度有關，從這個意義上說，他的美論具有積極的因素，是在美學上對於不公平、不公正的資本主義現實的批判和抗爭，儘管這種批判和抗爭僅僅囿於理論的領域，其積極意義仍值得我們重視。然而佩特因此而遁入逃避現實的唯美主義的象牙塔之中，把美看成是純粹精神世界的產物，徹底割斷了與現實的社會生活的聯繫，這就使他陷入了主觀主義的泥潭之中。他的美論因而既脫離了現實，又帶有濃厚的主觀隨意性，這既對於藝術創作的實踐帶來消極的影響，同時也不可能科學地認識美的真正本質。

  二 藝術理論

  藝術問題是佩特重點關注的問題。他對藝術具有濃厚的興趣，提出了許多看法，這些看法涉及藝術的本質、藝術創作、藝術形式以及藝術家等方面的問題。

  什麼是藝術呢？佩特反對古典的模仿說，他認為，藝術並不再現現實，也不是要改變現實。對於藝術的認識也應當從人的內心世界著眼。從這一角度看問題，那麼藝術便是對於藝術家個人的印象的永恆不斷的"編織和解開"。他說，藝術家和我們普通人一樣，每天都面臨著各種現實，這種種現實對我們施加了各種壓力，糾纏著我們。然而，當藝術家處在一種觀察者的地位，冷漠地對待著現實，並用反省的態度審視著這些現實時，這些現實僅僅成為藝術家心中的一組印象，這是由顏色、氣味、紋理組織所組成的印象。這樣，藝術家在創作藝術作品時，他心中有的並不是客觀存在著的現實世界，而只是一個由主觀印象所組成的世界。佩特認為，藝術就是把這種種主觀印象表現為形式美。

  在佩特看來，藝術家心中的這些主觀印象具有一些特點。第一，這些印象是不穩定的，不協調的，它們不斷地出現，又不斷地消逝。這就是說，這些印象是在不斷發展變化著的。第二，藝術家心中的印象是他在孤獨時的印象。在佩特看來，藝術家的心靈只保持著它對世界的夢幻般的感覺，就像一個面對四壁的孤獨的囚徒的感覺那樣。第三，每一個印象受到時間的限制，實際上它只是瞬間存在的，它像時間不可分割到底一樣，也是不能分割到底的。第四，藝術家心中的印象又與藝術家的整個生命之流不可分割地聯繫在一起，是對過去的已逝的無數瞬間和短暫遺痕產生的鮮明而獨特的印象。從佩特對於藝術家心中的印象的描述中可以看到，他強調了印象的發展變化以及與藝術家整個人生經歷的緊密聯繫，這顯然符合印象的普遍特性的。然而，他把藝術家看成是孤獨的個人，他所具有的印象因而也是孤獨者的印象，這實際上反映了佩特割裂藝術家與社會生活的內在聯繫的觀點。

  在談到藝術創作問題時，佩特高度重視哲學和理論知識對於藝術創作的影響。他指出，哲學和理論知識對於人類精神具有重要作用，因此，它們能喚醒藝術家的精神，推動他們去敏銳而又熱心地觀察。由於哲學和理論知識的作用，藝術家就能觀察到更為完美的臉形，或者比其他色調更美的色調，並在藝術創作過程中充分表現出來。由於哲學和理論的作用，藝術家會對某一種熱情或見解產生激動，受到強烈的吸引，這時他就能體悟到多樣化和戲劇性的人生，並使自己心中的熱情像火焰般燃燒，達到一種心醉神迷的境界。哲學理論對於藝術創作具有指導作用，這是佩特一再強調的，他重視的是哲學理論在藝術家追求新的印象，搜集被忽視的東西方面所起的作用，然而，如果這種理論以犧牲藝術家的經驗為代價，那麼佩特則認為藝術家就不必去理會這種抽象的理論。

  其次，佩特認為在藝術創作過程中，藝術家應當充滿熱情。他認為人生是短暫的，怎樣來度過人的一生，不同的人有不同的打算，相比較而言，藝術家是"這個世界上的孩子"中最聰明的人，因為他們把自己的人生花費在藝術上面。他們在藝術創作過程中滿懷著熱情，這使得他們充分領悟了生命的感受，並獲得了有效的成果，即創造了藝術作品。的確，藝術創作離不開情感，佩特看到這一點正說明他認識到情感性是藝術的基本特徵之一。在藝術史上，堪稱傑作的藝術作品都是飽含了強烈而又深刻情感的作品，而這又是與藝術家在創作過程中所具有的深刻的情感體驗分不開的。不過，由於佩特反對把藝術與社會生活相聯繫，這樣他也就無法解釋藝術家的情感究竟來自何方。

  再次，佩特還指出，藝術家在創作過程中，不應當把自己的目的赤裸裸地表現出來，而應當自然而然地通過作品透露出來。佩特的這種看法其實涉及的是文學藝術創作的傾向性問題，與恩格斯強調的文藝傾向性應當自然流露的看法不謀而合，這表明佩特作為一位美學家和文藝理論家對於文藝與思想傾向性的內在聯繫以及這種傾向性應當如何得到表現有著深刻的認識。

  此外，佩特還認為，藝術家之間的思想交流對於藝術創作大有裨益。他以義大利文藝復興時期的15世紀為例作了說明："這是一個人才輩出、豐富多樣、群才匯集的完美時代。在這裡，藝術家、哲學家以及那些受世事薰陶變得敏銳的人不是在寂境中生活，而是息息相關，並從思想的交流中相互汲取光與熱。那時有一股總體提高與啟蒙的精神，所有人都彼此相像地相互交流。正是這種精神的一統使文藝復興的所有不同成果得以和諧一致；15世紀義大利藝術的許多莊重典雅與影響正是要歸功於這種同精神的密切聯盟，歸功於對這個時代創造的最好的思想所作的參與。"[4]這裡，佩特通過對於義大利文藝復興時期文藝發展的考察，以史為鏡，得出了藝術家們應當互相交流思想，吸收時代精神融入藝術創作，從而使得同一時代的藝術創作和諧一致的看法，這就鮮明地提出藝術創作的思想性問題。不過他並沒有通過把思想性與現實的社會生活密切聯繫起來以深化自己的觀點，而是片面宣揚藝術應當表現純粹的主觀印象和形式，從而使他所說的藝術創作的思想性問題被架空了，這是十分可惜的。

  佩特對於藝術的形式高度重視，他認為藝術應當從形式開始。這樣，在他看來，藝術家對於外在事物的關心並不在於它們的實際內容，而只是它們的外在形式。藝術缺少了形式就取消了自身的存在。就藝術而言，藝術形式是占主導地位的，藝術形式能滲透到主題和內容的各個部分。成功的作品有了一種特定的形式也就有了一種內在精神。因此藝術總是從形式到思想情感的。佩特也主張內容與形式是不可分的，然而這種內容與形式的統一是奠基在以形式占主導地位的基礎之上的。比如，他認為音樂或許可以作為"藝術的典範"，那是因為"在音樂中，我們不可能將形式與素材或材料區分開來，將主題與表現手法區分開來"[5]。不過當他把藝術的內容與形式的統一的重心傾斜到形式一邊時，他恰恰犯下了一切形式主義藝術理論的通病：最終會割裂藝術與社會生活的聯繫，在藝術形式的小天地里孤芳自賞。

  佩特認為，"文學藝術家必然是學者"[6]。藝術家之所以要像科學家一樣沉著冷靜地對待自己的對象，是因為科學的精確性有助於藝術創作。藝術形式與科學的精確有一定的聯繫。因此，儘管佩特堅持"藝術家必然是學者"的觀點，然而這並不意味著他完全相信科學。他的這種觀點嚴格地說是與對於科學成果的輕視態度結合在一起的。因為科學方法對於他來說僅僅是服務於藝術創作的一種手段而已，只有在其服務於一定的藝術目的的情況下，藝術家才重視它。

  三 藝術鑑賞問題

  佩特認為，藝術鑑賞的最重要特點是尋求瞬間的美的享受。這是因為藝術美的創造是藝術家把自己心中的各種印象用特定的藝術形式組織起來的，而這些印象則是不斷流動變化的，當欣賞者欣賞藝術作品時，他所能把握的也就是從對這種稍縱即逝的印象的把握中去體驗藝術美，這樣，他從藝術作品所獲得的只能是瞬間的美的享受。

  佩特進一步指出，藝術鑑賞中的審美感受應當是一種獨特的快感。一幅畫、一首歌、一個迷人的藝術形象會給欣賞者帶來美的印象，這是一種愉悅，或者說是一種快感。而這種愉悅正是藝術鑑賞所獨具的。把美感與快感相聯繫，應當說有著合理的一面。絕大多數藝術鑑賞活動中，欣賞者所獲得的美感是與快感交織在一起的，這是一種愉悅，一種精神上的歡愉。從這個意義上說，佩特把美感與快感相聯繫是有著合理的因素。不過他的看法並不完全，因為在某些藝術鑑賞中，美感主要是與別的一些主體感受交織在一起的，比如在觀賞悲劇或喜劇的時候，欣賞者的審美感受明顯地夾雜著痛感或滑稽感。

  當然，佩特還清楚地看到，美感並不是一種普通的快感，尤其不是單純的生理快感，他認為美感是一種獨特的快感。那麼它的獨特性表現在什麼地方呢？據他說，就在於這種審美欣賞的快感是來自對於"純美"的藝術形式的玩味。當欣賞者沉湎於藝術形式的時候，他就會被美妙的藝術形式所吸引，他全身心地投入到欣賞對象之中，就會獲得強烈的審美感受。佩特對藝術鑑賞的基本看法與他對藝術本質的看法是一致的，都把立足點放在藝術形式方面，具有鮮明的形式主義美學傾向。他一再表示，對於藝術作品的欣賞，對於美的追求主要是對於藝術形式的欣賞，不應當受到社會道德觀點的干擾，這表明，他否定了藝術欣賞應當與社會意識形態相聯繫，否定了藝術欣賞與現實的社會生活相聯繫。不過，有時他仿佛忘記了自己的基本立場，大談藝術揚善救世的作用，他說，"好的藝術"如果"進一步致力於增加人的幸福，致力於拯救受壓迫者，或擴延我們相互之間的同情心，或致力於表現與我們有關的或新或舊的，能使我們變得高尚，有利於我們在這裡生活的真理"，那麼就成了"偉大的藝術"[7]。他還把藝術的這種社會作用最終歸結為上帝。問題是，如果藝術家只對藝術形式感興趣，如果欣賞者在欣賞時只是從藝術形式中獲得美感享受，藝術的這種社會作用又如何能產生呢？對於抽象的幾何圖形的欣賞，對於單純的色彩的欣賞會起到擴延同情心、拯救受壓迫者，使欣賞者變得高尚的作用嗎？這恐怕是很難的。儘管佩特試圖用藝術所起的這方面的社會作用來彌補自己一再強調的藝術非功利性、藝術美僅僅在於藝術形式的看法，然而畢竟顯得十分牽強，其中的漏洞最終難以補救。

  藝術批評是藝術鑑賞的延伸。佩特在論及藝術批評問題時首先指出，藝術批評家並沒有必要去為人們提供一種正確的美的定義，而應當具有一種特殊的氣質，一種能夠被美的事物深深打動的能力。而這種能力實際上就是善於發現美的能力，只有首先能夠發現美，然後才有可能被美的事物打動。從哪裡去尋找美呢？當然不是在實際存在的現實事物之中，而是從藝術中去尋找，也就是從藝術的形式方面去尋找美。這樣，從根本上說，藝術家的特殊氣質、特殊能力也就是能在藝術形式中尋找美，並為美所打動的能力和氣質。藝術批評家固然應當重視美，能發現美，因為一個對美熟視無睹的人是不配做批評家的，然而佩特沒有認識到批評家還應當能發現其他的許多審美特質——崇高、滑稽、幽默等，否則就不可能成為一個優秀的批評家。佩特認為批評家應該有被美的事物打動的能力，他看到了批評家也應當具有豐富的情感，這也是對的，不過他沒有看到，批評家需要情感，更需要理性的分析能力。至於他僅僅從藝術形式中去尋找美，這顯然是一種形式主義的美學觀點。

  在具體談到藝術批評如何進行時，佩特認為，批評家進行批評的基本依據是藝術作品對人所產生的效果和影響，比如：一件藝術品中迷人的角色究竟意味著什麼？它給予欣賞者什麼效果？給予欣賞者什麼種類、何種程度的愉悅？對欣賞者的自然本性有何影響？批評家用不著去討論美的本質是什麼之類的抽象問題，在他看來，批評家進行批評時最主要的是去分析作品之所以會對欣賞者產生令人愉悅的、美的感受的那些具體特徵，並指出在什麼條件下就可以體驗到它。佩特以對於華茲華斯作品的批評為例加以說明，認為應當追蹤華茲華斯那種獨特而難以言傳的能力，追蹤他對於大自然和人的生活所體會到的奇異而神秘的感受，並分析他如何從鄉土氣息、山丘河流，從各種自然景物中獲取力量、色彩和特徵的。這些就是華茲華斯詩歌中的活的要素，批評家應當探究這些要素。佩特提出的藝術批評的具體進行方式表現了他對於批評活動的熟悉，深諳其中之道，所以他所談的也就頭頭是道。不過倘若能更進一步強調較為抽象的美學理論對於批評的指導作用的話，他的看法就會比較全面了。

  總的來說，佩特的美學主張被人們看作是唯美主義美學的理論表述，他的理論對於王爾德、西蒙斯、道遜、戴維遜等人都產生了重要影響，他的理論直到今天仍為那些主張唯美主義、形式主義美學觀點的理論家所稱道。