第二節 波德萊爾和應和論

  波德萊爾（charles Baudelaire，1821-1867年）在他的時代素有"第一美學家"之稱。"美學家"一詞在這裡雖屬廣義，但也名符其實。作為詩人，波德萊爾上承浪漫主義餘風，下開了象徵主義的先聲，正是他詩歌上的非凡成就，使他的美學和批評思想也顯得特別注目。就唯美主義美學而言，波德萊爾更強調的是藝術的形式之美，他和德拉克洛瓦及印象派畫家馬奈等往來密切，對他們的表現形式和技法一路通曉下來，使他的唯美主義批評也多能切中藝術問題的要害。波德萊爾出生在巴黎，六歲喪父，母親一過服喪期即告改嫁，結果是小波德萊爾不但仇恨他的繼父，也遷怒於他的母親。波德萊爾自幼才華出眾，好想像卻有些玩世不恭，甚至因為拒絕交出同學傳遞的紙條，而遭在讀中學開除。波德萊爾初入文壇是在1839年他中學畢業以後，當代作家中，他喜歡巴爾扎克和雨果的小說，也喜歡雨果、戈蒂埃、拜倫和雪萊的詩。這是一個十分敏感的時期。浪漫主義已經開始退潮，古典主義大有捲土重來之勢，唯美主義已經登場，現實主義尚未一統天下。波德萊爾的美學思想，或者說，正就是這樣一種時代精神特點的寫真，當然其中鮮明地注入了他的個人色彩。

  波德萊爾嶄露頭角始於1845年他發表的美術評論《1845年的沙龍》，文章的叛逆精神令評論界為之震動。但是波德萊爾唯美主義美學思想，首次比較完整地表達出來，則見於次年他出版的《1846年的沙龍》這本小書。從作者樹起的旗幟來看，它雖然還是浪漫主義，但是波德萊爾的浪漫主義內涵已經發生了明顯的變化。他指出，每個時代和每個民族都有自己的美和道德的表現，而浪漫主義就應理解為美的最新近、最現代的表現。可見，美和現代性，這裡已經成了波德萊爾浪漫主義的核心。波德萊爾注意到浪漫主義正在退潮的事實，認為現今之所以存留下來的浪漫主義者為數不多，是因為浪漫主義的真諦其實是很少被人找到過。這就可以對以往的浪漫主義思潮作一批判。

  波德萊爾反對僅僅在題材上來界說浪漫主義，指出更重要的是與題材相符合的性情。同樣他反對背靠基督教來釋浪漫主義，由此格外醉心中世紀宗教藝術，而將希臘人和羅馬人擋在門外。他明確提出，他的浪漫主義，是同樣可以把希臘人和羅馬人包括進來的。甚至對於真實，波德萊爾也不以為然，認為真實應當是早已存在的現實主義關注的事情。那麼，什麼是浪漫主義？波德萊爾說：

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  浪漫主義恰恰既不在題材的選擇，也不在準確的真實，而在感受的方式。

  他們在外部尋找它，而它只在內部才有可能找到。

  在我看來，浪漫主義是美的最新近、最現時的表現。

  有多少種追求幸福的習慣方式，就有多少種美。[3]

  這些話算不上是浪漫主義的一個完整定義，但是當中的唯美主義意味已經相當明顯。他進而指出，將浪漫主義歸結為技巧的完美，只能導致浪漫主義的洛可可藝術，這是叫人忍無可忍的；相反，浪漫主義應當存在於時代道德的風尚之中。時代風尚當然可以是人見人異的，波德萊爾看到的是對後代現代派藝術啟發不小的現代性。所以他說，浪漫主義就是現代藝術，即各種藝術所包含的一切手段表現出的親切、靈性、色彩和對無限的嚮往。其實這裡波德萊爾特別重視的色彩，也未始不是一個技藝上的因素。這當中我們甚至可以看到史達爾夫人南北方文學之分的影響。波德萊爾同樣稱浪漫主義是北方的兒子，而北方是個色彩家，霧靄迷漫。相反南方則是自然主義的、古典主義的，那裡的自然美麗又明亮，反映在藝術當中，當然不同於痛苦不安的北方產生的想像世界。

  對於浪漫主義標識之一的現代性，《1846年的沙龍》名為《論現代生活的英雄》的第十八章中，波德萊爾也有明確描述。他看到的是古希臘藝術的偉大傳統已經消失，新的傳統卻還沒有形成。但是他所要論證的，恰恰是現代生活的崇高和史詩性，並不遜於古代。這是因為各個時代、各個民族都有各自的美，而任何美都包含著某種永恆的東西，也包含著某種過渡的東西，或者毋寧說，美的永恆性和絕對性，是存在於美的特殊性和相對性之中。所以現代人自有他們自己的美。在絕對美與特殊美的兩分中，波德萊爾的真正興趣在於特殊美，即隨著時代風尚而變化的那一種美。對此他舉了一系列例子：

  黑衣和燕尾服不僅具有政治的美，還具有詩意的美，這是公眾靈魂的表現，這是一長列殮屍人，政治殮屍人，愛情殮屍人，資產階級殮屍人。我們都在舉行某種葬禮。

  上流社會生活，成千上萬飄忽不定的人——罪犯和妓女——在一座大城市的地下往來穿梭，蔚為壯觀。

  一位部長，以他特有的傲慢和威嚴，雄辯地展現出他對無知又愛找麻煩的反對派的輕蔑。於是有人說："今天你去議會了嗎？你見到部長了嗎？他媽的，他真美!"

  裸體，這種藝術家們如此珍愛的東西，這種成功所必需的成分，在古代生活中是同樣常見和必要的：床上、浴中、劇場裡。

  所有這些都是波德萊爾發現的現代生活的美和英雄氣概。以至於巴爾扎克筆下那一群叱吒風雲的人物，像伏脫冷、拉斯蒂涅之輩，據他所言光彩遠遠蓋過了荷馬《伊利亞特》中的英雄們。而巴爾扎克本人，尤其是他這一批人物當中最有英雄氣概、最奇特、最浪漫和最有詩意的一位。

  現代生活中的美，因此是在於從惡中發掘出美。這是波德萊爾本人創作始終遵循不誤的一個美學原則。在為他的名作《惡之花》草擬的序言中，波德萊爾說，什麼叫詩？什麼是詩的目的？就是把善與美區別開來，發掘惡中之美，讓節奏和韻腳符合人對單調、勻稱、驚奇等永恆的需要，讓風格適應主題等。這樣一種美學主張，與他早年反對"為藝術而藝術"，視之為幼稚空想的立場又呼應起來。因為波德萊爾固然極力反對在詩里作道德說教，但是發掘惡中之美的主題，與其說是一筆勾銷了詩的道德功用，不如說是廢棄了詩的揚善勸善功能，而致力於從惡中引出道德教訓。反過來看，突出惡中之美，又與波德萊爾本人對美的看法密切有關。波德萊爾曾經列數過十一種造成美的精神，大都與憂鬱、厭倦有關。他特別強調快感與美無涉，稱快感是美最庸俗的附飾，憂鬱才是美的最光輝的伴侶。以至於所有的美，必包含著某一種不幸。像雨果一樣，波德萊爾也對彌爾頓的撒旦倍加推崇，稱他是最完美的雄偉美。這裡可以看到浪漫主義傳統在波德萊爾身上更為深切的體現，而這一點在戈蒂埃身上是看不見的。

  波德萊爾的唯美主義思想中，戈蒂埃的影響還在其次，更為顯見的是受到了美國詩人愛倫·坡的影響。他不但譯過坡的《創作的哲學》，而且在1857年發表的《再論艾德加·艾倫·坡》，轉述了坡《詩歌原理》一文中提出的美學觀點。關於詩的道德內容，波德萊爾對坡的理解是，詩並非不在乎淳化風俗，也並非不在乎最終要將人提升到庸俗的利害關係之上，如果是那樣的話，那顯然是荒謬的。但假如詩人一味追求道德目的，他就減弱了詩的力量，導致作品拙劣不值一談。坡認為詩不等於科學和道德，不以真實為目的的美學思想，亦被他照搬過來，而強調智力是沖向真實，趣味是沖向美，道德感則是沖向責任。這樣來看，在惡的種種表現中，對一個趣味高雅的人來說，首先使他動怒的是畸形和不勻稱，是對和諧的凌辱，因為它傷害了詩的精神。而詩的本質不過是，也僅僅是人類對一種最高級次的美的嚮往，它當然是見於靈魂而不是見於自然。為此波德萊爾判定詩的情感有別於激情。這裡可見出他與浪漫主義的分歧。波德萊爾指出，激情是一種自然之物，甚至過於自然，不能不給純粹美的領域帶來刺人的不和諧色調。另一方面它也太為親切，太為猛烈，不能不敗壞詩這一超自然領域中的純粹的欲望、動人的憂鬱和高貴的絕望。

  這一切思想波德萊爾明確指出是愛倫·坡的遺產。他特別指出坡要求於詩神的這種不尋常的高雅細膩，以及美妙和不朽的音樂性，遠沒有使他忽略創作中的技巧實踐。換言之，技巧並不似波德萊爾前文所言可有可無，它和內容同樣可以使人心醉。坡就是一個極好的樣板。坡對美的刻意追求給他印象之深，足可以從他援引的坡《詩歌原理》中的這段話里見出："我會把我的詩的主人公放在一個窮困的環境中，因為窮困平淡無奇，與美的觀念相悖。他的憂鬱將棲息在一個布置得華麗而富有詩意的房間中。"[4]這裡注重把玩形式之美的唯美主義趣味，其實表現得相當明顯。波德萊爾本人的創作對技巧和規則的重視較坡有過之而無不及。《1859年的沙龍》中，波德萊爾指出，一個人越富有想像力，就越應當擁有技巧，因為兩者在創作中是相得益彰的。正因為有形式束縛，思想才更有力地迸射出來。形式是框架，也是理性，它框住了自由泛濫的激情。所以激情不是詩的後援，理性卻是。

  與此相關的，我們看到波德萊爾美學中一個很重要的思想：他重藝術而輕自然。藝術在這裡可以就他更為廣泛的意義即人工而言。這一方面比較集中的論述可見於他1863年發表的《現代生活的畫家》中的第十一節"贊化妝"。波德萊爾的觀點是自然是無，藝術是有，假若如人所言，是自然美化了美，那麼等於是說無美化了有。自然與藝術的對立也是自然與文化、感性與理性的對立。波德萊爾認為對於美的誤解，大都來自18世紀錯誤的道德觀念，即從自然為美和善的原型。這個原型當然可以上溯到作為浪漫主義標識的盧梭回歸自然的口號。緊接著波德萊爾對這個命題的闡述，不但一反浪漫主義返樸歸真的傳統，而且極有一種弗洛伊德主義的意味。他的出發點之一是基督教的原罪理論。所以自然的人為了滿足他的享樂欲望，簡直可以百無忌憚，胡作非為。是哲學和宗教這些文化的因素，才把道德感加之自然人的本能欲望上面。所以，一切美的、高貴的東西，都是理性的產物。惡是不勞而成，是自然的、前定的，而善則總是某種藝術的產物。美也如此。

  我們注意到同樣是對美的追求，波德萊爾偏重人為一端的立場，與戈蒂埃是斷然不同的。如這一節的標題所示，波德萊爾把他的上述美學思想，雄辯地貫徹到了化妝的話題之中。他指出，女人若要追求神奇和超自然的美，理應向藝術借用各種手段。因為她們的自然美是脆弱的，為了鞏固和神秘化她們那脆弱的美，一切做法都是合理的。例如抹粉，它固然曾被天真的哲學家們愚蠢地咒罵，可是它使自然過度地灑在臉上的各種斑點消失不見了，在痣和膚色間創造出一種抽象的協調，使人聯想到雕像，這就接近了一種神聖的、高級的生命。塗黑眼圈，兩頰塗抹胭脂，雖然同出超越自然一理，效果則別開洞天。因為紅和黑代表著超自然的非常態的生命，黑眼圈可使目光更顯深邃奇特，雙目仿似朝著無限洞開的窗戶，紅則使顴頰發亮，更增強了瞳仁的明亮，給美麗的臉面增添了女祭司的神秘情慾。總而言之，化妝的要義不在於模仿自然的美，徒勞無功地來與青春一爭高低，相反它恰恰是要突出人工，不加隱藏，突現出一種藝術的美，這反過來倒可叫自然望洋興嘆了。

  波德萊爾這一藝術高於自然的美學思想是一貫的。1859年他發表的《論戈蒂埃》一文中，不但重申了詩旨在追求最高級次的美的觀點，也再次反對了浪漫主義一味鼓吹情感的作風。他指出，浪漫主義主張詩要從心裡流出來，這就是把全權交給激情，似乎激情是萬無一失的。但是這個美學上的錯誤其實貽害無窮，因為心裡有的是激情、忠誠和罪惡，但是唯有想像里才有詩。換言之，詩是藝術而不是自然的產物。詩如此，畫也同樣，《1859年的沙龍》中，他明確提出，凡稱之為風景的山水樹木的組構是美的話，其美不是因為這組構本身，而在於藝術家把他的觀念和情感傾注了進去。故而風景畫的一個根本原理，就在於一塊自然景色，只有因為藝術家善於置身其中的當下的情感，才見出審美價值來。而這一點在波德萊爾看來恰恰是被許多畫家忽略了。這樣一種藝術至上的思想，比較戈蒂埃信口開河式的美和藝術無用論要深入得多。實際上波德萊爾從不諱言藝術是有用的，而且藝術的功能明顯有別於哲學、科學和倫理學，這就是潛移默化陶冶人的心靈。就這一點來看，波德萊爾對藝術的認識，又是非常傳統的。

  但波德萊爾美學中最有名的一種理論是他的"應和"論。這裡牽涉波德萊爾美學中被認為具有神秘主義傾向的一面，也在理論上開啟了象徵主義詩學美學的先聲。他寫於1857年的《應和》這首十四行詩，最為形象不過地表達了這一理論：

  自然是座廟宇，那是活的柱子，

  有時說出了模模糊糊的話音，

  人從那兒走過，穿越象徵的森林，

  森林用熟識的目光將他注視。

  如同悠長的回聲遙遙地匯合，

  在一個混沌深邃的統一體中，

  廣大浩瀚好像黑夜連著光明——

  芳香、顏色和聲音在互相應和。

  有的芳香新鮮若兒童的肌膚，

  柔和如雙簧管，青翠如綠草場，

  ——別的則腐敗、濃郁，涵蓋了萬物，

  像無極無限的東西四散飛揚，

  如同龍涎香、麝香、安息香、乳香，

  那樣歌唱精神與感覺的激昂。[5]

  將自然喻為以樹木為其支柱的神殿，首先就給人一種跡近神秘的感覺。其間模模糊糊的話音應是風聲，然而唯獨詩人能夠領會當中的深意。這深意毋寧說就是現象世界背後存在著更為深邃奧秘的另一個世界，詩人以可見的物象寫出不可見的天象，這就是象徵。無怪乎在一些批評家看來，波德萊爾的這首《應和》，十足就是象徵派詩歌的憲章。

  但應和論並不是波德萊爾首倡。它的理論來源是18世紀瑞典哲學家斯威登堡（Emanuel Swedenborg）神啟世界與人間世界相互對應的神秘主義學說，後來謝林和霍夫曼等人，也有過類似表述。但是這些表述都不及波德萊爾來得系統，他而且成功地將這樣一種神秘主義理論，移植進了美學和詩學。如是詩人不必耿耿於懷去當人類的精神導師，而成為神秘自然這部古老的用象形文字寫成的奇書的翻譯家，因為只有他能夠讀懂個中的象徵意味。寫於1861年的《維克多·雨果》一文中波德萊爾講到過這一理論的由來。他記述傅立葉有一天過來同他介紹過相似說的奧秘。但更偉大的顯然是斯威登堡，早就指明過天是一個偉大的人，一切形式、運動、數字、顏色和芳香，在精神如同在自然上一樣具有意義，是互為交流應和的。另外18世紀瑞典哲學家拉瓦特（Johann Lavater）的面相學把普遍真理的表現限制在面容之上，當然也是一種象徵。要之：

  我們就會認識到這樣的真理，即一切都是象形的，而我們知道，象徵的隱晦只是相對的，即對於我們心靈的純潔、善良的願望和天生的辨別力來說是隱晦的。那麼，詩人（我說的是最廣泛的意義上的詩人）如果不是一個翻譯者、辨認者，又是什麼呢？在優秀的詩人那裡，隱喻、明喻和形容無不數學般準確地適應於現實的環境。[6]

  波德萊爾用這樣一種應和理論闡釋坡和戈蒂埃這兩個他最喜歡的詩人，其實無論是坡還是戈蒂埃，都未就應和置過一詞。1859年的《論戈蒂埃》一文中，他稱戈蒂埃在他的神奇詩才上面，尤有一種應和和象徵的才力，總能夠說清楚大自然萬物在人的目光前擺出的神秘姿態。其語言更有神奇魅力，讓色彩說話，就像深沉而顫動的聲音，建築物直立起來，直刺蒼穹；動物和植物頻頻做出鬼臉；香味激發出彼此應和的回憶和思想。這裡波德萊爾伸張的，很顯然已遠不是想像力本身了。

  應和也是通感。五官感覺的通聯與其如一般美學教科書的做法，把它圈定在低級想像即聯想之中的一種類式，不如說它就是想像力高張的一種結果。西塞羅稱希臘詩人西蒙尼德說過詩是無聲的畫，畫是有聲的詩，這未始不就是一種通感。波德萊爾十四行詩《應和》，則差不多把視覺、聽覺、嗅覺、觸覺，甚至味覺一道通聯了下來。這樣一種美學主張的一個直接成果，就是蘭坡的著名十四行詩《元音》。以色彩任意來為元音字母逐個寫真，只有想像力的邏輯可以檢驗它真和不真。波德萊爾從來不吝嗇他對想像力的讚揚，謂想像力是在客體的自然的黑暗面上，投射過去一道神奇的超自然的光。想像力是類乎神賜的才能，它瞬時照亮了對象為哲學無以企及的那種隱秘的關係，那可見世界與不可見世界之間的應和關係。就應和論對形象的嚴格要求來看，它正也應和了唯美主義和象徵主義精雕細刻藝術形式的審美要求。《1859年的沙龍》中，波德萊爾諷刺現實主義者是實證主義者，因為他們只求客觀。與之相反的則是富有想像力的藝術家，是用他的精神來照亮事物，並且反射到另一些精神上去。波德萊爾始終是以後者引為自豪的。

  [1] 波德萊爾：《論泰奧菲爾·戈蒂埃》，見《波德萊爾美學文選》，78～79頁，北京，人民文學出版社，1987。

  [2] 戈蒂埃：《〈莫班小姐〉序》，見伍蠡甫主編：《西方古今文論選》，226頁。

  [3] 波德萊爾：《1846年的沙龍》，第二章，見《波德萊爾美學論文選》，218頁。

  [4] 波德萊爾：《再論艾德加·艾倫·坡》，見《波德萊爾美學論文選》，207頁。

  [5] 《波德萊爾美學論文選》，4～6頁。

  [6] 同上書，97頁。