第一節 戈蒂埃論美

  泰奧非爾·戈蒂埃（Théophile Gautier，1811-1872年）的詩作和為藝術而藝術的美學主張，可視為法國浪漫主義向唯美主義過渡的一個標誌。戈蒂埃出身名門，父親於1814年遷入巴黎，在稅務部門供職，這使戈蒂埃有可能得到良好的教育。據信戈蒂埃家族中有著些許東方人的血統，戈蒂埃本人的性格和作品，因此也被認為具有注重感情的東方式的特徵。一個例子是他從小喜好維庸和拉伯雷，對高乃依和拉辛一派古典主義作家則顯得冷漠。戈蒂埃先時學過繪畫，後來看起來不論是他本人還是他的親屬們，當時似乎都過高估計了他在美術方面的才華，而這才華毋寧說是他如畫之詩才的一個副產品罷了。但1830年結識雨果決定了他畢生要走的路。在他臨終那年寫的《浪漫主義的歷史》中，他還為《歐那尼》首演式上，他穿的那件奪目的紅背心引為自豪。這件紅背心是他定製的，在法蘭西劇院那個載入史冊的狂風暴雨的晚上，做出一副若無其事模樣的戈蒂埃，因為它成為整個劇院望遠鏡的目標。用勃蘭兌斯的話說，這件紅背心象徵了一個青年藝術家對藝術的摯愛和對灰色傳統的憎惡。

  1830年七月革命爆發的同一天，戈蒂埃自費出版了第一部詩集。在那多事之秋的滾滾洪流中，這部詩集被默默無聞席捲過去是順理成章的。奠立戈蒂埃詩名的是他1852年出版的《琺瑯和雕玉》，這是一部短詩集，被認為與歌德的《西東合集》頗有相似處。除了寫詩，戈蒂埃還寫過不少長篇和短篇小說，並且著有歐洲諸國遊記多種。戈蒂埃成名是在1835年小說《莫班小姐》發表之後，但是這部小說的序言更為著名，後來瀰漫歐洲的唯美主義風習，就是從這裡拉開序幕的。關於戈蒂埃作為一名作家對美表現出的極大熱誠，波德萊爾後來有一段十分形象的比較評價：

  

  戈蒂埃是一位典型的作家；因為他是他的責任的奴隸，因為他總是服從他的職能的需要，因為對他來說，熱愛美是一種"命運"，因為他使他的責任成為一種固定觀念。他有非常清楚的理智（我說的是天才所具有的理智，而不是普通人的理智），所以他立刻就發現了陽關大道。每個作家都或多或少地被他的主要才能打上印記。夏多布里昂歌唱憂鬱和厭倦的痛苦的榮光。維克多·雨果，偉大、可怕，巨大得像是神話的創造物，比如說，像獨眼巨人一樣，代表著自然的力量以及這些力量之間的和諧的鬥爭。巴爾扎克，同樣偉大、可怕，並且複雜，象徵著一種文明所產生的怪物及其全部鬥爭、野心和瘋狂。而戈蒂埃，則是對通過最貼近的語言表現出來的美及其一切分支的專一的愛。[1]

  戈蒂埃的《〈莫班小姐〉序》是法國浪漫主義運動的一篇有力的辯護詞。在這一點上，它與司湯達的《拉辛與莎士比亞》、雨果的《〈克倫威爾〉序言》有相似處。但這篇文獻更引人注目的是它毫不掩飾提出的唯美主義思想。文中戈蒂埃的激烈措辭，明顯是針對兩個靶的而發，其一是正統批評家，要求藝術寓教於樂，提倡以古典主義作品作為樣板，以文藝來補救世道人心，反過來指責浪漫主義文學是背離傳統道德規範，敗壞了社會風氣；其二是以聖西門為代表的一批空想社會主義者，堅持藝術的功利作用，主張藝術為人類進步和烏托邦服務。在這一背景下展開的藝術至上思潮，戈蒂埃以他的《〈莫班小姐〉序》為契機，成了這場運動當仁不讓的發言人。

  《〈莫班小姐〉序》中戈蒂埃反擊正統批評家們所堅持的古典主義趣味，採用的方法在今天看來是典型的以其人之道，還治其人之身的解構主義方法。他舉了古典主義大師莫里哀的例子，選擇的話題是傳統道德最為關注的婚姻。那麼，在莫里哀筆下，古典主義就婚姻的題材，又給我們樹立了什麼樣的道德樣板呢？

  戈蒂埃尖銳地指出，在莫里哀的喜劇中，神聖的婚姻制度在每一幕中都受到了無情的嘲弄。觀眾看到劇中的丈夫無不老邁、醜陋、脾氣古怪；他歪戴假髮，身穿過時的衣著，手拄彎頭的拐杖，加上被菸草弄污的鼻子、短短的腿和一個大肚皮，十足就是丑的化身。他的妻子就在他眼皮底下被人擁抱。反過來，情夫卻總是年輕英俊，溫文瀟灑。他的眼睛裡充滿激情，臉上容光煥發，他的嘴笑得那麼甜，牙齒是那麼白，手又是那麼光滑潔淨。他博通詩文，勇敢敏捷，而且出手是那麼慷慨大方，以致劇中的女性不論她們如何教養有素或者出身名門，都情不自禁要背棄丈夫，跳上去摟住他的脖子。這就是莫里哀的樣板，其中道德總是受到羞辱和沉重的打擊。戈蒂埃聲明他說這些並不是想要損害莫里哀的聲望，他還沒有瘋狂到想用他纖細的手臂去搖撼這青銅巨人的地步。但是莫里哀的例子足以表明，那些對浪漫主義憤憤不平的正統批評家，他們處心積慮勸人效仿的古典主義，在放縱聲色和不道德方面，早已大大超過了當今的浪漫主義新人。

  關於藝術作品中所謂的不道德內容，戈蒂埃從兩個方面為它作了辯護。首先，他強調藝術作品是一個虛構的世界，人物的經歷不等於作者本人的經歷。他指出，正如某人寫了本書說教道德就判定他有好德行是至為荒唐，某人描繪了歡宴並不等於他本人就是酒鬼，某人敘述了件荒誕事也不等於他本人就行為放蕩。否則，就該把莎士比亞和高乃依一類悲劇家悉數送上斷頭台，因為他們犯下的謀殺罪比誰都要多。但是眾所周知，實際上並不是這麼一回事情，藝術世界與現實世界有著距離間隔。

  另一方面，拋開個別就一般而言，戈蒂埃又強調藝術是社會現實的必然反映，是藝術模仿社會而不是如正統批評家所說社會效仿藝術。所以正是因為這個時代是不道德的，才有如此眾多的不道德作品產生而且大獲成功。他認為藝術模仿現實，正好像繪畫臨摹模特兒，而絕不是模特兒臨摹繪畫；是樹結出果實而不是果實長出樹來。對此他說，作品是社會風俗的果實。但是這個結論與其說是一種判斷，不如說是一種辯辭，戈蒂埃對於藝術與社會的關係，其實是沒有多少熱心的。

  針對堅持藝術重在教化，重在為最窮困階級謀福利的功利主義批評家，戈蒂埃反嘲說，一本書做不出羹湯來，一部小說不是一雙無縫長靴，一首十四行詩不是一副注射器，一部戲劇也不是一條鐵路，藝術對於人類的開化和進步，其實是無能為力的。同樣，美的東西，在生活中也都不是必不可少的。戈蒂埃說，人們可以取消鮮花，世界並不因此在物質上受到損害；可是誰願意從此不再有鮮花呢？在他來說，他寧可不要土豆也不願放棄玫瑰，世界上只有功利主義者才會為了種白菜而把鬱金香拔掉。音樂有什麼用？繪畫有什麼用？女性的美又有什麼用？女人只要能夠生兒育女，在經濟學家眼中便也足夠有用。美因此當與一切功利的目的隔離開來，戈蒂埃斷言，只有毫無用處的東西才是真正美的，反過來一切有用的東西都是丑的，因為它迎合著人就像他那殘缺不全的天性那樣的卑俗需要：一座房子裡最有用的地方就是廁所。戈蒂埃這樣表明他的唯美主義立場：

  儘管這些先生們不樂意，我屬於那些認為多餘的東西是必需的人之列，我對東西和人的喜愛與他們對我的有用程度適成反比。比起某個對我有用的罐子來說，我更喜歡一個畫滿龍和官員、然而對我絲毫沒有實用價值的中國花瓶。為了看到一幅拉斐爾的真跡或裸體美女，我會十分樂意地放棄我作為法國人和公民的權利。[2]

  在這之前，1832年戈蒂埃在他的詩集《阿爾公丟斯》序言中，就提出藝術意味著隨心所欲、享樂放浪，是靈魂悠閒逍遙時分開出的花朵。這可見戈蒂埃為之醉心的，很大程度上是一種感官的、肉體的，乃至性感的美感意識。要說這樣一種審美情趣怎樣超越了功利目的，很難說是令人信服的。但不應忽視的是，戈蒂埃藝術至上思想中這一肉慾主義的傾向，實在也反映了久被壓抑的感性向它的壓迫性理性發起的一個反擊。美學與藝術的大眾性質有所不同，它一方面固然有似藝術是植根於日常經驗的領域，但另一方面，美學之被認為是自然和自發的表現方式，還必須被抽象化和理論化而向科學看齊。故美學中的感情因素，素來是被納入了理性的軌道。現在，當這個久被理性壓抑的感性突然開口說話，它會說些什麼呢？我們聽到了戈蒂埃作為這一傳統代言人的聲音。

  戈蒂埃的快感主義可以同英國馬克思主義美學家特里·伊格爾頓1991年發表之《審美意識形態》中一個引人注目的"肉體"（body）主體作一比較。伊格爾頓直言不諱他有意為肉體這個後現代社會中的時髦主題辯護，指出今天的文學文本倘不能提供一個殘缺不全的肉體，新歷史主義批評便無從談起。肉體與靈魂不同，它不要求真理只要求快感，不明確這一點，讀懂羅朗·巴特和福柯的後期著作，便是奢望。伊格爾頓認為肉體與審美的血親關係，自開始一直被壓抑得很苦。他顯然更喜好尼采所謂哲學就是對肉體作出解釋的說法，誠如《強力意志》指出，肉體是比意識更豐富、更清晰、更實在的現象，他認為尼采這裡的立場雖然有叔本華生理主義的庸俗味道，卻是揭示了傳統哲學的盲點。"肉體"因它的反傳統意味，它是革命的，這是伊格爾頓《審美意識形態》中要說的話，而早在1872年法國哲學家德勒茲和心理學家高塔利（Felix Guattari）出版的名著《反俄狄浦斯》中鼓勵抗拒資本主義的自明公理，拒絕"俄狄浦斯情結"，進而解讀社會符號，肯定欲望主體對資本主義現存秩序挑戰的主題，無疑也已明確地顯示了這一點。

  戈蒂埃1844年出版的《論怪誕》是他最重要的批評論著，主要點評了自維庸始至17世紀被布瓦洛用古典主義法則擋在門外的法國詩人，"怪誕"一語借自雨果的《〈克倫威爾〉序言》，正好用來命名這一批文學史上多被塵封的詩人。戈蒂埃稱搜尋出這些被人遺忘的稀奇古怪的詩人們，給了他真正的快樂，那些詩人們面容陌生，鬼里鬼氣，他們的作品令人惋惜地充斥著低劣的趣味，可是其中仍然妙語迭出，栩栩如生而充滿了生命力。這一情節怪誕和奇崛的審美趣味，毋寧說已是波德萊爾的先聲，雖然在一些批評家看來，縱情官感的戈蒂埃未必悟解後者的悲劇力量。