第四節 居約的社會學美學

  讓·瑪麗·居約（Jean-Marie Guyau，1854-1888年）是美學家也是詩人，在美學史上以主張為人生的藝術而反對遊戲說，以及將藝術納入社會等觀點的框架而占有一個值得紀念的地位。尤其居約舉出大量詩歌作為自己美學主張的例證，使人對她的文學素養也深有印象。居約的美學著作主要有《現代美學中的一些問題》（1884年），和去世一年後出版的《從社會學觀點看藝術》，後者是她的美學代表作，從中雖然還可以看到實證主義美學的一些餘波，但更突出的已是社會存在對美和藝術的決定作用了。

  像實證主義對自然科學方法的普遍重視一樣，居約談美和美感，其對心理學背景的重視，多少也可見出這一時代風習的影響。就美感而言，居約認為審美主體的重要性並不次於審美客體，而這一點恰是為以往的美學所忽視了。她指出，感覺和情感的發生固然微不足道，而且它們在單獨被分開時同藝術也是毫不相干的，可是一旦感覺與情感在意識中和諧地融合起來時，必有審美意義產生。例如，當人見到窗台上有一個空花瓶，這花瓶絕無美可言；當人行走中聞到一陣木犀香，感覺到的只是種生理上的快感。然而當人重新走近窗台，發現花瓶里有了一棵普普通通的木犀草，散發出他剛才聞到的芳香，美就產生了。因為木犀的芬芳就像生活的一種標誌，花瓶似也分享了此一生活，驟然變得生動起來。而這一切，當然發生在審美主體的意識之中。不光是意識，居約還強調美感中具有意志因素，這就像面對某些風景，如果要喚起一種真正的審美情感，除了隨心所欲用雙目看出去，還須喚醒意識和意志。故欣賞美，一定程度上正是意志的產物。

  

  美感是對一種更緊張更和諧的生活的直接享受。這是居約在《從社會學觀點看藝術》一書中給美感所下的明確定義。像維龍的《美學》一樣，居約的《從社會學觀點看藝術》也分為兩個部分，前者談理論，後者談應用。談美和美感主要是在第一部分，第一章題為《審美激動及其社會性》的第二節，就美感的上述定義來看，"生活"一語中包含的社會內涵自不待言，緊張和和諧則有涉意志和理智這兩種心理要素。居約指出，對於這樣一種生活，意志直接領會的是其緊張，理智直接感知的是其和諧。總而言之，審美主體的全部意識必須全神貫注調動起來，同時又不進行推理或者患得患失。只有這樣，才能從既是緊張，又是和諧的生活當中，直接並且自然而然感覺到一種既是感覺方面，又是意志方面的享受，即美感。正因於此，居約強調美是一種更複雜和更有意識的快感，也是一種更有理智和更帶有意志因素的快感。很顯然，居約對美和美感的這一解釋，是與阿奎那以看上去不假思索就自然感到愉快的釋美傳統有所不同的，它更突出強調了審美中的理性的因素。

  正因為把美界定為一種理性的快感，居約對美與功利的關係提出了她自己的看法，認為美固然與功利不能一視同仁，但是功利感卻並不一概排除美的愉悅。早在《現代美學的一些問題》中，居約就反駁過康德審美非功利、無目的的著名觀點，指出功利有時可以在被感知客體中構成一種初步的和非常低級的美，雖然快感和美始終是獨立於功利而存在，就像愉悅和幸福獨立於利益而存在一樣。對此她說：

  因此，我認為，凡是功利的東西，即迎合某一種目的並為此目的而安排的東西，都能通過其本身給理智帶來一種滿足，從而具有某種程度的美；但是，我並不認為：凡是美的東西，為了讓人讚美，必須證明有一種實用的功利；例如，人們必須先知道"一隻古代花瓶的用途"才能發現它是美的。[9]

  居約這個思想是重要的。在20世紀來到之前，對康德美學發難的理論家並不很多，埋怨康德美學過度抽象，而扼殺了審美中鮮活靈動的感情經驗，主要還是20世紀非理性主義暢行其道的結果。由是來看居約對康德的批評，當中的理論勇氣，就是值得欽佩的，雖然當居約把功利界定為"迎合某一種目的並為此目的而安排的東西"，認為它本身即可給理智帶來滿足，比較康德對他趣味判斷"無目的的合目的性"命題的闡述，似乎也還是給人一種大同小異的感覺。

  居約不但不滿康德一派的先驗論，對在實證主義影響下產生的自然主義美學，也很不以為然。她認為兩者都忽略了審美中的一個最重要的因素，這就是社會性。居約指出，如果從美的基礎階段開始，逐漸上升到美的最發達階段，那麼美的社會性不但將愈來愈顯得重要，而且到最後將壓倒一切。如果說美感的初級階段在於對象各部分之間的和諧和協調，那麼到了它的最高級階段，它的原則就是社會成員間的依存關係和社會同情了。本著社會同情的原則，審美主體勢所必然就突現了出來。居約舉了自然美的例子，認為它同樣可以用社會同情來加以解釋。以風景為例，按照社會同情的觀點來看，它仿佛就是自然界中人和其他對象的兩相結合，這裡面至少包含以下三層意思。

  其一，居約指出，如果要領略美景，人就必須物我同一，與這美景融為一體。如要欣賞月光，就必須在夜色中與它共鳴；領略星光，就必須與它們一起閃爍；理解黑夜，就必須心中突然有無際的茫茫夜空在打寒戰。其二，反過來風景還必須與審美主體融為一體，亦即讓風景變得富有人情，仿佛能夠對我們說話。其三，主體還必須把一種客觀的協調關係引入風景，對它進行第二次描述，因為一切真正的風景既存在於我們的外部，又存在於我們的內部，所以需要觀賞的人來同它合作。居約強調，詩情並不來自自然界，而是自然界本身用詩情表現出來時，已發生了某種變化。賦予靜物以情感和生命的，是活生生的有血有肉的人。因而首先變成詩人，才能熱愛自然，這樣來看，風景就是一種心靈之間的狀態。

  如果說風景的例子似乎是過於強調了審美過程中的主觀情趣，那麼緊接著居約就審美情感與道德情感的比較，美和美感中的社會性就表現得愈益明顯了。居約指出，道德情感也是一種社會情感，但是它不同於審美的激動，因為它有一個目的，並且將這目的強加於意志，這就是社會向善的根本宗旨。所以如康德說的那樣，道德情感是一種有目的的情感，它是一種積極的情感。而審美情感，它雖然沒有完全排除積極性，甚至目的性，但是它是一種已經存在的社會同情，不同於道德情感作為一種行將建立的社會同情。故而也可以說，美是已經實現了的善，而善則是將要在個人或社會中實現的美。這可見美的根本在於它所具有的那種社會普遍性，任何離開這一普遍性的純個人的愉悅，絕不會持久，也絕不會成其為美。反之，愉悅如果具有普遍性，便將會恆久長存。在這裡居約顯然更多強調了美學與倫理學的相似性，以致在一些法國批評家看來，誠如美學史上是柏拉圖首創了理念說，康德首創了無目的的合目的說，居約是首創了社會同情說。這一理論對於審美的特殊性雖然可能強調有所不足，然而針對這一時期鼓吹為藝術而藝術的唯美主義思潮，它堅持立足人生來審視美和藝術，意義無論如何是巨大的。

  同樣，居約認為藝術就是通過情感將社會擴大到自然界中的一切存在，甚至是超自然和想像虛構的存在。因此藝術基本上是一種社會情感，其結果是擴大個人生活的範圍，使之與更為寬廣的普遍生活結合起來。藝術的最高目標，便是生產一種具有社會性質的審美情感。

  《從社會學觀點看藝術》第三章中談到藝術批評。居約承認一些批評家對丹納的評價，即丹納在研究巴爾扎克時所採取的做法，恰如巴爾扎克本人研究筆下人物時的做法，如巴爾扎克一絲不苟交代葛朗台居住的街道和環境，分析他周圍的人物，不厭其煩地介紹決定了他吝嗇性格的種種瑣事，這不也是在絕好地運用丹納的環境和境遇之說嗎？居約認為這話固然說得好，但是只觸及批評所用的全部材料，而不是批評本身。而且，作者氣質和環境這兩種決定因素，實際上是無意識力量的消極產物。最要緊的還是應考察作品本身，考察它所包含的生活。居約甚至斷言，丹納一派沒有充分看到，一部作品從根本上說不是以它同同時代其他作品的相似性，以同時代的流行思想為其特點的，而主要是以它有別於上述思想和特點的地方為其特徵，這就是作品的個性，它的內在結構和它所表現的生活，而這些恰恰是被丹納一派所忽略了。她引福樓拜給喬治·桑信中的話：批評家在18世紀是語法學家，在聖伯夫和丹納時代是歷史學家，但什麼時候批評家能真正成為藝術家呢？福樓拜強調的是作品內在的風格構成，而在居約看來，作品真正的個性，除了風格特徵還有它深刻的思想，仿似在我們現有生活的一側構築另一種生活。這一社會同情的批評思想，與以往的傳統是有所不同的。

  但居約本人對藝術的進一步解釋未見得沒有實證主義的影響。她認為藝術追求兩個不同的目的：一方面要產生快感；另一方面又要創造出心理感應的現象，對作品的人物表示憐憫、憤慨等，總之引出各種社會感情。就追求感覺上的愉悅而言，居約指出就必須正視有關的科學定律。如雕塑是建立在解剖學和生理學基礎上，繪畫建立在解剖學、生理學和光學基礎上，建築學建立在光學及黃金分割律等基礎上，音樂立足於生理學和聲學，詩則基于格律學等。對此居約相信，期望這些決定著快感和不快感的科學規律一朝能夠被確定下來，並非天方夜譚。就追求心理效果即表達社會同情而言，也還需法則和規律為依憑，當中最明顯不過的就是心理學。居約甚至說了這樣一段我們似曾相識的話：

  個性心理學尚在建立之中，至今遠未成為一門詩人或小說家能依靠的完美科學；現在是詩人或小說家本身，是像莎士比亞或巴爾扎克那樣的人物，在獻身於建立這門科學，在本能地收集它的各種資料。[10]

  居約的這段話可以使人想起我國美學界主張可以美感經驗作為美學研究中心對象的流派，感嘆因為心理學尚欠發達，而使美學未能有一個足資信賴之科學基礎的體會，以及他認準五十年後，或者一百年後，待心理學真正發達了，美學自然也能成為一門有客觀規律可依之真正科學的樂觀信念。但心理學的發達和欠發達究竟以何為標準拋開不談，美學究竟能在多大程度上背靠心理學，來追求它的"科學性"和"客觀性"，以及這一場科學夢究竟能在多大程度上切中美學這門學科的要害，也還是很值得懷疑。其實居約所謂藝術家在獻身於建樹心理學科學的論斷，已經顯示了對實證主義自然科學方法熱的某種超越了。

  居約強調無論是在藝術中還是在現實生活中，美都不是一個純粹的感覺問題和形式問題，因為美是一種表達思想感情的活動，是一種永恆的內心世界的流露，而這裡的情感，就其根本上說又是社會生活的一種內向投射。居約的這一堅決反對形式主義的美學思想，在實證主義影響下產生的社會學美學中，雖然說不上是一種最有代表性的觀點，顯示的意義卻是巨大的。為人生而藝術，以思想、情感和意志依次作為藝術的基礎構成，這些思想都將直接延伸到20世紀成為犖犖大端的社會學美學。

  [1] 聖伯夫：《新星期一叢談》，卷三，21頁，巴黎，1863-1870。

  [2] 聖伯夫：《什麼是古典作家》，見J.H.史密斯等編：《大批評家：文學批評文選》，598頁，紐約，1951。

  [3] 維龍：《美學》，第5章《什麼是藝術》，見《十九世紀西方美學名著選》（英法美卷），452頁。

  [4] 托爾斯泰：《藝術論》，第5章，北京，人民文學出版社，1958。

  [5] 丹納：《英國文學史·序言》，見特里林編：《文學批評導讀》，221頁，紐約，1970。

  [6] 黑格爾：《美學》，第1卷，19頁，北京，商務印書館，1979。

  [7] 丹納：《藝術哲學》，28頁。

  [8] 丹納：《藝術哲學》，46頁。

  [9] 居約：《從社會學觀點看藝術》，第一部分，第一章第二節，見《十九世紀西方美學名著選》（英法美卷），503頁。

  [10] 居約：《從社會學觀點看藝術》，第一部分第四章，見《十九世紀西方美學名著選》（英法美卷），523頁。