第一節 波傑勃尼亞的美學思想

  亞歷山大·阿法那西耶維奇·波傑勃尼亞（Александр Афанасьевич Потебня，1835-1891年），是俄國著名語言學家、哈爾科夫大學教授，是俄國最早從語言學角度探究詩歌語言問題的語言學家。在自己的早期著作《思想和語言》（1862年）中，他就從語義學和系統類型學的方法出發分析藝術作品的結構，他不把藝術看作某種僵死的東西，而是看作在知覺中不斷變化的現象，力圖不斷地擴大這些方法的使用範圍。他的有關美學的主要著作有《美學與詩學》、《文學理論講義》。

  他根據德國語言學家威廉·馮·洪堡的思想提出了詞語的形象概念是"詞的內部形式"。他認為，詞語含有感性形象與抽象意義的矛盾。他將語言與藝術進行類比，認為在最一般的意義上，藝術作品中"有與詞中一樣的那些要素：與感性形象或從感性形象發展而來的概念相符合的內容（或觀念）；內部形式，即指出這個內容並與表象（表象也只有作為對感性知覺的某種總和或概念的象徵、暗示才有意義）符合的形象；把藝術形象客觀化的外部形式"[4]。而且，他認為，藝術作品的這種三分結構絕不是詩歌作品的特點。他在造型藝術中也發現了同樣的"要素"[5]。他力圖在"內部形式"概念的基礎上創立適合一切藝術種類的普遍的藝術形象理論。

  他把藝術作品的內容理解為"觀念"，它是藝術家或者觀眾（他們是被藝術家創造的形象喚來欣賞藝術家作品的）的一系列思想。而在藝術作品和藝術形象的結構方面，"內部形式"（波傑勃尼亞在《思想和語言》中把它理解為"形象"、"內容的表象"）這個概念具有特殊的意義。在藝術作品中與在科學著作中不同，藝術家的思想、"觀念"不是直接通過外部形式體現的，而是固著在"形象"即作品的內部形式之中的。他認為，體現著藝術作品內容的"形象"是作品的靈魂和作品的藝術寓意的基礎。因此，"內部形式"是形象的體現者，是含有作為形象藝術表現力之主要屬性的諷喻和隱喻的"第三比喻"。而詞和藝術作品的相近或類似之處就在這"內部形式"上。

  波傑勃尼亞的"內部形式"說的提出，恰恰是針對著車爾尼雪夫斯基等人所倡導的藝術"模仿"或"再現"現實的觀點而發的。他曾經批駁過"藝術是對自然的模仿"的觀點，而把注意力集中於藝術創作過程的內部規律。誠如奧夫相尼科夫所說："波傑勃尼亞美學理論的特點在於，這位學者把注意力集中於從'內部'，即從藝術家的心理及其創作過程、從欣賞者的領會和共同創作的角度研究藝術創作的機制，這也是時代本身提出的任務。"[6]

  本章節來源於𝔟𝔞𝔫𝔵𝔦𝔞𝔟𝔞.𝔠𝔬𝔪

  他認為，詩（藝術）不是對生活的模仿，但也不是與現實對立的杜撰。它不僅反映生活，而且"研究"生活。這種研究要求以創造詩的形象為前提，這個形象就其內容來說可能是"對現實的忠實的再現"，就其形式來說可能在詩人和讀者心中喚起富於詩意和情緒的特殊的表象。他寫道：詩的形象滲透在人的精神生活之中，"每時每刻地存在於一切有人說話和思考的地方"[7]

  在把藝術與語言進行類比時，他揭示了藝術的一個重要特性：符號-交際性。他堅持認為藝術作品是符號，但這種符號在藝術中的特性在於：作用於人們的思想和感情的，與其說是被描寫的東西，不如說是通過符號表達出來的東西。於是，在形象的結構功能統一體中產生了藝術家描寫的東西和藝術家表達的東西之間的聯繫。他說："……任何詩歌作品都可以被算作一種公式，但不是數學的方程式（因為在數學方程式中等號兩邊的諸項的確是相等的），而是比較式。我們每一次在正被重新認識的東西和已經被認識了的東西之間尋找的那個共性的東西a，就叫作比較手段，或曰符號。"[8]在他看來，"在存在於藝術家心中的三個要素x、a和A中，只有A，也就是說，只有外部形式與內部形式、詞與形象的總和，是客觀的和可以為他人享用的"[9]。因此，在他那裡，藝術作品就是由x（意義）、a（符號）與A（形象）構成的。他把藝術創作主要視為一個這樣的認識過程："某（x）對作者本人來說也是模糊的，是作者面臨的問題。作者只能在自己心靈的過去中，在已經獲得的或正在被有意擴大的內心世界（A）中找到問題的答案。"在這裡，A雖然也許並沒有過遠地離開真實，但在問題'x'（什麼？）的影響下仍會引起某種不安、緊張和激動；x把A中一切不適合自己的東西拋開，並吸收一切適合自己的東西。這些適合x的東西晶化為由遊蕩不定的成分形成的形象A。[10]"現在產生了'x是a'（A的部分）的判斷，同時還出現了結束髮展活動的靜止。……問題越頑固，一切越令詩人……不安，在其他條件相等的情況下，這位詩人的作品在其他人看來就越完美、越可愛。"[11]

  他還從語言的多義性得出一個"詩性公式"：A（形象）＜x（意義）。他認為藝術所特有的象徵性產生於這種多義性："語言的象徵性看來就可以叫作詩性。"[12]因此，藝術形象是豐富內容的象徵，每一個時代都會以新的方式理解它的意義，揭示其他一些深刻含義和與當今事件的聯繫。他認為，藝術作品的意義越重大，它的內容對以後的人們來說就越具有現實感。它能夠由於社會的、歷史的、心理的等原因"恢復"自己的意義和自己的"內部形式"。

  他從兩個角度說明了自己關於"恢復內部形式"的論題："恢復內部形式"是恢復無詩意形象的、抽象的詞的形象性；"恢復內部形式"是藝術作品保持藝術形象的藝術表現力和情感感染力的能力。恢復內部形式也可以被理解為一種新的創造活動："……恢復內部形式不是與發展無關的對舊東西的修補，而是對新現象的創造，這種創造證明著思想的勝利。"[13]正是在這種思想觀點的基礎上，在《文學理論講義》中，波傑勃尼亞為了證明研究藝術作品的重要性，把藝術作品看成是藝術創作過程和知覺過程之間的聯繫環節："藝術家（詩人）——藝術作品——讀者（審美知覺的主體）。"同時，他也強調了讀者的重要作用，認為沒有第三個環節——讀者，就不可能有藝術創作過程。他指出："在詩人和與他同時代的讀者之間，存在著非常密切的聯繫……"[14]

  在他看來，創作活動和理解活動是按照相同的路徑展開的，只是展開的方向和次序相反。如果說創作是從x經過A到a實現的，那麼理解則是從a經過讀者的A到x實現的。"從創作活動和認識活動的這種類似性中可以得出這樣的結論：我們在多大程度上參與詩歌作品的創作，就能夠在多大程度上理解作品。"[15]他還力圖用文學批評領域的一些事實——讀者和批評家往往能夠對藝術家的思想和形象領會和闡發出比藝術家本人意識到的更豐富的意義——來證明自己的結論。因此，波傑勃尼亞寫道："藝術家的優點不在於他在創作中想像到的最起碼的內容，而在於形象的某種靈活性，在於內部形式引發出最豐富多樣的內容的能力。"[16]

  從這些都可以看出，波傑勃尼亞十分重視藝術形象（A）在藝術作品的作用。他不僅強調了藝術形象與觀念（內容）的聯繫，因而認為，能夠體現觀念，也能夠被按照"作品的內部形式"來體現的藝術形象，構成著藝術的特點，而且還重視外部形式，從而認為藝術形象也可以通過外部形式來表現，不過，"詞的外部形式（聲音）和詩歌作品的外部形式之間的差別是：詩歌作品作為更複雜的精神活動的表現，它的外部形式滲透著更多的思想"。

  由以上這些最主要的美學觀點來看，波傑勃尼亞的美學思想是俄國美學思想發展史上的一個重要轉折階段的標誌。它對文藝的審美性質的研究，已經由與現實生活的外在聯繫方面，深入到了藝術作品的內部的心理和形式方面，為俄國形式主義的美學探索奠定了方向和基礎，也對當時的俄國的象徵主義和未來主義美學新傾向有著直接的影響，對於俄國現實主義美學的發展也間接地起了一些糾偏促進的作用。

  這裡我們想再強調一下的是，波傑勃尼亞的美學思想對於俄國和西方的美學思想的巨大作用，更主要的乃在於，他從語言學的角度，把結構與功能統一起來，並從多層結構上來研究文學藝術，給世界美學思想的進一步發展提供了方法論的借鑑和新視界。比如，他針對俄國舊唯物主義的現實主義的關於藝術與現實生活關係的二項聯繫圖式："藝術作品——現實"，提出了三項聯繫的圖式結構："現實——詩的思想——藝術作品"。他針對二元對立的"內容——形式"的藝術作品的構成模式，提出了"意義（"觀念"）——內部形式——外部形式"以及"x（意義）——a（符號）——A（形象）"的藝術作品的結構圖式，等等。這些方法論的啟示是比任何具體的觀點的提出要影響大得多的。因此，波傑勃尼亞的這些美學思想，雖然在19世紀60年代至80年代由於主要在哈爾科夫外省環境中傳播而受到了一些限制，可是，一到俄羅斯文化的"白銀時代"時，它的美學思想迅速地被俄國形式主義者們吸收並發揚光大。