第二節 陀思妥耶夫斯基的美學思想

  費多爾·米哈伊洛維奇·陀思妥耶夫斯基（Φедор Михайлович Достоевский，1821-1881年）是俄國19世紀批判現實主義偉大作家。他的世界觀十分複雜，與此相應他的美學思想也充滿著矛盾，不過，正如他自己所說："人們稱我為心理學家，不對，我只是最高意義上的現實主義者，即刻畫人的心靈深處的全部奧秘。"[61]也就是說，他把現實主義的美學原則向人的心靈深處方面，向人的心理的藝術表現方面拓展了。他主要在他的小說創作中表現了他的心理現實主義的美學思想，不過，在他的日記、書信、評論、紀事中也從不同的側面記錄和闡述了他的比較獨特的現實主義美學思想。他的主要美學論文和文藝評論有：《俄羅斯文學組論》（1861年）、《愛倫·坡小說三篇》（1861年）、《1860-1861年美術學院畫展》（1861年）、《雨果的長篇小說〈巴黎聖母院〉》、《作家日記》（1873年，1876年，1877年，1880年）等。

  陀思妥耶夫斯基於1821年出生於莫斯科一個醫生家庭。父親是一個平民出身的軍醫，1828年獲貴族稱號，思想保守，因虐待農奴而被農奴毆打致死。1834-1837年，他在莫斯科一所私立寄宿學校學習，深受具有啟蒙主義思想的語文教師的影響，讀了許多俄國和西歐作家的書。1838年進入彼得堡軍事工程學校學習，1843年畢業，被分到彼得堡工程兵團工程局繪圖處工作。但他一心想當作家，於1844年辭職，專心從事文學創作。1845年，他的第一部小說《窮人》完稿，受到別林斯基的讚賞，成為"自然派"作家的一員和彼得堡文壇的一顆新星。第二部小說《雙重人格》（1846年）開始顯露出他的現實主義的獨特之處——著重於人物內在本性和精神狀態的矛盾變化的精雕細刻，以幻想、想像的手法描畫病態的心理和性格的分裂。1845年與別林斯基及其小組成員的結識使他獲益匪淺。1847年初，因為文學觀念的分歧，他與別林斯基等人決裂，熱衷於空想社會主義，參加了彼特拉舍夫斯基小組活動。1849年與該小組其他成員一起被捕，關押在彼得保羅要塞。同年11月，以散發和在集會上朗讀別林斯基致果戈理信，反對宗教和政府的罪名被判死刑，後被改判四年苦役，期滿後再罰為士兵。1850-1854年他在鄂木斯克獄中服苦役，期滿後被編入西伯利亞邊防軍當兵。1857年獲准恢復貴族權利，並同伊薩耶娃結婚。1859年獲准遷居特維爾，年底回到彼得堡，恢復了文學生涯。這期間，他的思想發生了一些複雜的變化，摒棄社會主義，改宗基督教，並希望以道德感化來改善社會。這時，他與哥哥米哈伊爾一起創辦了雜誌《時報》（1861-1863年）與《時代》（1864-1865年），表明了對革命民主主義思想的反對。1866年發表《罪與罰》，1868年發表了《白痴》。1867-1871年，陀思妥耶夫斯基夫婦旅遊歐洲，使他對西歐社會喪失信心，充滿敵對情緒，而對宗法制的俄國在基督教精神中的復興充滿希望。19世紀70年代發表了《群魔》（1871-1872年）表現了這些思想。他的最後巨著是《卡拉馬佐夫兄弟》（1879-1880年），充分顯示了他的複雜思想。但在美學和藝術上，他始終是一個獨特的現實主義者。1881年1月28日，他病逝於彼得堡。他的現實主義，不僅在於揭露資本主義社會，更在於深入描繪人的心理及其深處的某種分裂和病態，因而他被現代派的作家尊為自己的先驅。

  不論生活經歷如何變化，也不論思想觀念如何複雜化，甚至出現了一些倒退和頹廢，陀思妥耶夫斯基的美學思想和文藝觀點始終主要是現實主義的，當然是向人類心靈深處拓展的現實主義。他在1849年5月6日回答秘密審訊委員會提問時就明確地表明了自己的現實主義美學主導傾向。他說："我知道文學是人民生活的一種表現，是社會的一面鏡子。"[62]

  不過，他一開始就與別林斯基所倡導的"文學的傾向性"的現實主義有所區別，並在別林斯基的生命的最後一年發生了他們的決裂。他指責別林斯基"竭力為文學規定一項特殊的、對它有害的使命，把它貶低為僅僅是寫些新聞報導或者奇聞軼事"[63]，他被迫參與了當時的文學論爭。他說："從我這方面來說，爭論的中心思想是藝術不需要傾向性，藝術本身便是目的，作家只應該為藝術而操心，思想是自然而然會產生的。因為思想是藝術性的必不可少的條件。"[64]這種分歧和論爭一直延續到別林斯基死後，在1861年所寫的《杜勃羅留波夫先生和藝術問題》中，他繼續與杜勃羅留波夫進行論爭，因為杜勃羅留波夫是他所反對的"功利主義者的首領之一"。他當然也反對"為藝術而藝術"（"純藝術"）的傾向，但他更加反對當時革命民主主義者的功利主義。在他看來，"功利主義者既不公開攻擊藝術性，同時又完全不承認它的必要性。只要主題明確，'只要看清寫這部作品的目的，就已經足夠了；而藝術性是空的，次而其次的，幾乎是多餘的東西'。功利主義者就是這樣想的。而沒有藝術性的作品無論藉助什麼形式，永遠達不到自己的目的，況且這種作品弊多利少，因此，功利主義者由於自己不承認藝術性比別人帶來更多的弊端，結果他們直接違背了自己的本意，因為他們追求的不是弊而是利"[65]。也許這裡面有許多誤解，但是，從美學思想上來看，陀思妥耶夫斯基對功利主義的批評應該說是正確的，因為他要求有藝術性的現實主義。

  陀思妥耶夫斯基還規定了識別藝術作品中的藝術性的辦法："辦法就是我們要看藝術的主題思想和體現主題思想的形式之間是否完全一致。讓我說得明白些：藝術性，譬如說長篇小說家的藝術性，就是有本領通過小說的人物和形象十分清楚地表達自己的思想，讀者看完小說能夠充分理解作者的思想，就像作者本人創作作品時理解自己的思想一樣。因此可以概括地說，作家的藝術性就是寫得高明的能力。"[66]他批評"功利主義者輕視藝術和藝術性，並不把它們置於文學事業的首位，這樣他們也就直接違背了自己的初衷"[67]；他重視藝術品的藝術性，但他也並不否定藝術的傾向性，他申明："儘管我們愛好藝術性和純藝術，但我們自己如饑似渴地追求良好的傾向性，並且高度珍惜它。"[68]他既反對藝術脫離現實，也反對急功近利地對待藝術。他特別反對評論對創作的直接"發號施令，要求並指定寫這個而不要去寫那個"，指出"那是錯誤的，也是無益的"，如果聽了他們，作家"不按照自己的靈感寫作，寫出來的幾乎全是廢品"。[69]陀思妥耶夫斯基的這些意見總的說來是正確的，對於現實主義美學和批評的建設和發展是有利的。這是否可以視為他也看到了類似皮薩列夫所謂的舊唯物主義的現實主義的"美學的毀滅"，而力求挽救現實主義呢？他即使在反對絕對化的功利主義者的同時，仍然還是堅持著現實主義的。他說：

  重要的是藝術始終高度忠於現實，它的偏差是暫時的，很快會消失的；藝術不僅永遠忠於現實，而且不可能不忠於當代的現實，否則它就不是真正的藝術。真正的藝術的標誌就在於它總是現代的，十分有益的。……不是現代的，與現代要求不相適應的藝術絕對不可能存在。即使存在的話，那也不是藝術；它將日益貧乏，蛻化，喪失任何力量和藝術性。[70]

  他對現實主義原則充滿信心："不必為藝術而擔心，——它不會違背自己的使命。它將永遠與人同存，它不能有更大的作為。因此，它將永遠忠於現實。"[71]由此可見，陀思妥耶夫斯基是堅持現實主義美學原則的，不過，由於時代的變化，舊唯物主義的現實主義業已呈現出了一些過於偏激的功利主義傾向，忽視藝術性而單純追求文學的傾向性，這樣就引起了作為熱愛文學事業的作家的陀思妥耶夫斯基的敏銳美學感受的拒斥，他大力提倡具有藝術性的而且把思想和傾向性包蘊在藝術忠於現實的形象之中的現實主義美學原則。從表面上看來，他成了別林斯基和杜勃羅留波夫等俄國革命民主主義的對立面和反對派，但是，從現實主義美學的發展的角度來看，他恰恰拓展了現實主義美學的領地，不僅以自己的偉大作品，而且以自己的文學評論論文。如果蘇聯的美學家們早點見出這種現實主義美學發展的特殊方面，或許會避免許多關於現實主義美學理論和實踐的失誤。

  陀思妥耶夫斯基十分講求藝術的真實，不過，他更看重和追求的是人類心理及心靈深處的真實，這也構成了他的現實主義美學的獨特特徵。

  與其他現實主義者一樣，他認為，"藝術的力量就在於真實及其鮮明的體現"[72]，現實主義就是要反對虛假。而任何虛假都是謊言，已經根本不是現實主義了"[73]。不過，在他看來，藝術真實不同於生活事實，"歷史事件的本質不可能被藝術家表現得與實際發生的情況完全一模一樣的"[74]，"藝術真實是完全不同於自然真實的另一種真實"[75]。至此，他的真實觀與其他現實主義者並無區別。他的獨特之處在於他更看重人物心理描寫的真實。所以，他特別讚賞美國小說家愛倫·坡的心理的真實："最好不要把愛倫·坡稱為幻想作家，而稱為乖張的作家。他的乖張多麼不同尋常、多麼大膽!他幾乎始終選擇最最不同尋常的現實，把自己的主人公置於最最不同尋常的外部或心理環境之中，他在敘述主人公的心理狀態時多麼細膩，多麼真實，簡直令人拍案叫絕！"[76]據此，他也認為藝術真實往往是荒謬的："真實——特別是處於純淨形態中的真實是世界上最富於詩意的東西，不僅如此，甚至比人的圓滑的頭腦所能胡吹和想像出來的東西更荒誕，在俄國真實總是具有荒誕的性質。"[77]他問道，藝術再現現實，可"有什麼比現實更荒誕和更意外的呢？有什麼能比現實更難以置信的呢？小說家永遠也想像不出現實每天向我們提供的成千件具有最平凡形式的那些不可能的事"。[78]這樣，他的真實論就比起革命民主主義者的"按生活的本來面目再現現實"的真實論更具有了心理現實性和出乎意外的荒誕性，也許這樣能更好地表現19世紀末期的社會動盪轉型和人性的裂變異化。他基於這樣的觀點，稱讚托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》是具有特殊意義的事實，"這一切都是通過對人的心靈的大量心理研究，十分深刻而有力地，以我們前所未有的藝術描寫的現實主義手法表現出來的"[79]。從這裡我們是否可以發現俄國現實主義美學從車爾尼雪夫斯基，經過列夫·托爾斯泰，到陀思妥耶夫斯基由外在生活逐漸向內在心理的拓展軌跡呢？根據這一認識，也許我們能更深刻地理解他的以下主張："我對現實和現實主義的理解與我們的現實主義作家和批評家完全不同。我的理想主義比他們的現實主義更為現實。"[80]

  陀思妥耶夫斯基對於現實主義的典型和典型化也有自己的獨特理解。他反對照片和鏡子式的反映，而主張典型化。他說：

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  照片和鏡子中的映像遠非藝術作品，……不，這不是對藝術家的要求，不是照相式的真實，不是機械式的精確，而是另一種更多、更廣、更深的東西。精確和真實是需要的，是必不可少的最低要求，但還遠遠不夠；真實和準確還僅僅是創作藝術品的素材，這是創作的工具。從鏡子的映像中看不出鏡子是怎樣看待對象的，或者最好說它不表示任何態度，僅僅是消極地、機械地反映而已。真正的藝術家不能這樣做；一幅畫也好，一篇小說也好，一首樂曲也好，其中一定能看到他自己：他一定會不知不覺地甚至違反自己的意願而流露自己，連同他的全部觀點、性格和教養程度。……因此觀眾有權利要求他不能像照相機鏡頭那樣，而應該像人那樣觀察自然。古人云，藝術家應該用肉眼觀察，但更要用心靈之眼或者用精神之眸觀察。[81]

  這裡，他突出了典型化過程中的藝術家的心靈之眼和精神之眸的重要性，突出了藝術家的個性和典型形象的個性化特徵，這無疑也是他的現實主義典型理論的獨特之處。這個觀點在《尼·瓦·烏斯賓斯基的短篇小說》中作了進一步闡述。他認為。照相機式的記錄，"這是混亂，而不是精確。……即使素材本身也不能單單靠照相術可以忠實表達的"；他主張文學作品應創造人物典型，當讀者"相信了這類典型之後，那麼這名字就成了屬於這類典型的人的通用名詞"；藝術家通過塑造典型"真實而深刻地表達自己的思想，自己對社會現象的看法"，"以強有力的方式幫助人類的發展，通過美感和形象對人產生作用"[82]。他在這裡不僅強調了典型和典型化的個性和思想性，而且也突出了藝術通過典型形象最強有力地作用於人的美感，從而幫助人類的發展。因此，他主張"藝術的任務不是表現日常生活中的偶然事件，而是表現從紛繁的同類生活現象中敏銳地覺察到的和正確地攝取下來的、它們的總的理念"[83]

  這種關於典型和典型化見解的獨特之處，與他對現實的獨特理解是息息相通的。他在給尼·尼斯特拉霍夫的信中就說明過這一點："我對現實（藝術中的）有自己獨特的看法而且被大多數人稱之為幾乎是荒誕的和特殊的事物，對於我來說，有時構成了現實的本質。事物的平凡性和對它的陳腐看法，依我看來，還不能算現實主義，甚至恰好相反。……難道我的荒誕的《白痴》不是現實，而且是最平凡的現實。正是現在才必然在我們脫離了根基的社會階層中產生出這樣的人物，這類社會階層才真正變得荒誕了。"[84]可見，他的現實主義的典型觀與他的心理的和荒誕的現實主義美學思想是完全一致的。當然，這也與他對美的看法有關，因為在他看來"美是理想"，因此長篇小說《白痴》的"主要思想是描寫一個絕對美好的人物"[85]，也就是創造一個作為理想之美的典型。

  陀思妥耶夫斯基相信"美拯救世界"[86]，而"美是理想"。他在《杜勃羅留波夫先生和藝術問題》中比較集中地闡述了他的關於美的觀點。他寫道：

  藝術有它自己完整的有機的生命，因而對於這個生命來說有著基本的、無法改變的規律。藝術對於人來說如同吃喝那樣是一種需要，人對於美以及體現美的創作的需要是不可缺少的。離開了美，人也許不願意活在世界上。人對美的渴望、探索和感受是不附帶任何條件的，而僅僅因為這是美。人們崇拜美，而不問它有什麼好處，用它可以買什麼東西。也許這其中就蘊藏著藝術創作深刻的奧秘，藝術作品中塑造出來的美的形象立即無條件地成了偶像。為什麼成了偶像？因為當人與現實發生矛盾，發生不協調和鬥爭的時候，也就是當他最有活力的時候，人對美的需要發展到最大限度，因為當他在探索、追求某種東西的時候，他才最有活力；那時候他身上會出現對於和諧及寧靜的最自然的願望，而美就包含著和諧和寧靜。待到他找到了所追求的東西，對他來說生命的速度就暫時減緩了。……美是一切健全的，亦即充滿活力的東西所固有的，也是人體必不可少的需要。美就是和諧，是平靜的保障，美體現了人和人類的理想。[87]

  這一段論述是從藝術問題的角度來談美的，而不是對美的純粹形而上的分析和探究，因此，更加具有形而下的實證意味，也更加充分地體現了作為藝術家的陀思妥耶夫斯基對於自己的藝術創造的體驗和思考，而且是經過了深思熟慮和反覆體味的結晶。其中滲透著作家的這樣一些美學思想：第一，藝術是按照美的規律進行的創造活動，是人所必需的一種體現美的創造。第二，人有對美和體現美的創作（藝術）的內在需要，離開了美，人也不願意活在世界上。第三，美具有超越直接功利目的的性質，它不能給人帶來直接的物質好處，也不能用它買什麼東西，即美不具有使用價值和交換價值。但是，第四，美具有不可替代的精神價值，即激活人的生命力，促使人去追求和諧和寧靜。因此，第五，美是一切健全的，亦即充滿活力的東西所固有的，也是人的內在固有的。第六，美就是和諧，是平靜的保障，美體現了人和人類的理想。

  從中我們可以窺見車爾尼雪夫斯基的"美是生活"的影子，因為"生活"、"生命"本身是一個詞"жизнь"，車爾尼雪夫斯基也認為美是健全的、充滿活力的東西所固有的。不過，陀思妥耶夫斯基沒有把美局限在現實的領域，而是把美擴大到了藝術和理想的範疇，從人的內在需要，人的心靈探索和追求，人與現實的矛盾鬥爭所應達到的心理平靜，即從人的心理需要和精神追求的最高限度上，把美規定為"和諧和寧靜"以及"人和人類的理想"。正因為如此，美才具有了拯救世界的偉大功能，體現美的創造的藝術才能夠給人巨大的力量和希望。因此，他說："人在生活和痛苦中探索美。"[88]又說："《伊利亞特》所體現的那種永恆的和諧可能對人的心靈產生十分強烈的影響。我們的精神目前最敏感，美、和諧與力的影響可能對它產生強大而良好的作用，產生有益的作用，增添力量，支撐我們的力量。"[89]儘管我們結合陀思妥耶夫斯基於19世紀60年代以後日漸成熟的頹廢思想、宗教狂熱、超人觀念、泛愛理想和人道主義空想等，可以明白無誤地看出他關於美和藝術的觀點中有著不少消極的潛在因素，但是，他的這些說法和分析，同樣也明白無誤地"揚棄"（超越而又包含）了以車爾尼雪夫斯基為代表的以"美是生活"和"藝術是對現實的再現和說明"為中心命題的現實主義美學思想體系。

  此外，陀思妥耶夫斯基的美學思想中還有一個與俄國現實主義美學有著內在聯繫的觀點，那就是對於俄國文學的人民性的高揚。他高度評價俄國詩人普希金是人民的詩人，普希金的藝術作品充滿了人民性，人民"感到普希金是自覺地用俄羅斯的語言、俄羅斯的形象、俄羅斯的觀點跟他們說話的第一人，他們感到了普希金身上的俄羅斯精神"[90]。他指出，"普希金愛人民之所愛，尊敬人民所尊敬的一切"，因此，其作品"充溢著俄國的精神，到處跳動著俄國的脈搏"。他稱讚涅克拉索夫也是人民詩人："在他的一些偉大的詩篇中，他憑藉自己的一顆心，憑藉詩的靈感，與人民的本質是緊緊結合在一起的。從這個意義上說，他是人民詩人。"[91]

  他不僅以人民性來評價偉大的作家及其作品，而且把美與人民緊緊地聯繫了起來。在《作家日記》（1876年）中他專門寫了一則《論對人民的愛》，認為俄國人民由於歷史原因沉湎於惡習，被腐蝕、誘惑並經常受到磨難。但居然能生存下來，保持著人的形象，並"同時也保持著他的形象的美"，所以，他的結論是，"文學中真正美好的一切都來自人民"[92]

  陀思妥耶夫斯基的人民性思想，當然也是對別林斯基以來俄國革命民主主義者的現實主義美學有關人民性觀點的繼承和發揚，儘管其中也摻雜著一些斯拉夫派的狹隘的民族主義情緒和站在宗法制農民和俄國平民的立場上的某些溢美之詞。

  總而言之，列夫·托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的美學思想，是藝術家對自己的藝術創造實踐的總結和思考，而不是純理論家和純批評家的思索和研究，因此，能夠以高度的藝術感受力與敏銳的審美鑑賞力相結合的創造性，發現並彌補了在舊唯物主義基礎上發展起來的現實主義美學思想體系的偏頗和缺陷，從而在藝術的審美本質的維度上拓展了現實主義美學的19世紀後半期的俄羅斯形態。儘管由於時代和階級的局限，在這種拓展過程中也必然留下了一些遺憾，不過，它們不僅宣告了一種偉大美學思想體系的終結，也順應了時代的變化和藝術的發展。

  [1] 《列夫·托爾斯泰論創作》，2、9頁，桂林，灕江出版社，1982。

  [2] 同上書，57頁。

  [3] 同上書，68頁。

  [4] 同上書，75頁。

  [5] 同上書，79頁。

  [6] 同上書，94頁。

  [7] 同上書，95頁。

  [8] 同上書，89頁。

  [9] 《列夫·托爾斯泰論創作》，91頁。

  [10] 同上書，95～97頁。

  [11] 同上書，94頁。

  [12] 同上書，81～82頁。

  [13] 《列夫·托爾斯泰論創作》，30頁。

  [14] 同上書，33頁。

  [15] 同上書，34～35頁。

  [16] 同上書，36頁。

  [17] 同上書，20頁。

  [18] 同上書，38～39頁。

  [19] 同上書，39頁。

  [20] 《列夫·托爾斯泰論創作》，40頁。

  [21] 同上書，38頁。

  [22] 《列夫·托爾斯泰文集》，第Ⅱ卷，168～169頁，長春，吉林人民出版社，1995。

  [23] 《列夫·托爾斯泰論創作》，12頁。

  [24] 《列夫·托爾斯泰文集》，第Ⅱ卷，172頁。

  [25] 《列夫·托爾斯泰文集》，第Ⅱ卷，176頁。

  [26] 同上書，第Ⅳ卷，54～55頁。

  [27] 同上書，55頁。

  [28] 同上書，57頁。

  [29] 同上書，58頁。

  [30] 同上書，56頁。

  [31] 《列夫·托爾斯泰文集》，第Ⅳ卷，61頁。

  [32] 同上書，62頁。

  [33] 同上書，63頁。

  [34] 同上書，64頁。

  [35] 同上書，64～65頁。

  [36] 同上書，67頁。

  [37] 《列夫·托爾斯泰文集》，第Ⅳ卷，69頁。

  [38] 同上書，70頁。

  [39] 同上書，71頁。

  [40] 同上書，76頁。

  [41] 同上書，77頁。

  [42] 同上書，78頁。

  [43] 同上書，82頁。

  [44] 《列夫·托爾斯泰文集》，第Ⅳ卷，115頁。

  [45] 同上書，116頁。

  [46] 同上書，116頁。

  [47] 《列夫·托爾斯泰文集》，第Ⅳ卷，120頁。

  [48] 同上書，122頁。

  [49] 同上書，122頁。

  [50] 《列夫·托爾斯泰文集》，第Ⅳ卷，124頁。

  [51] 同上書，127頁。

  [52] 同上書，209頁。

  [53] 同上書，156頁。

  [54] 同上書，157、160頁。

  [55] 《列夫·托爾斯泰文集》，第Ⅳ卷，161～164頁。

  [56] 同上書，178頁。

  [57] 同上書，198頁。

  [58] 同上書，199頁。

  [59] 同上書，200頁。

  [60] 同上書，243～245頁。

  [61] 《陀思妥耶夫斯基論藝術》，390頁，桂林，灕江出版社，1988。

  [62] 《陀思妥耶夫斯基論藝術》，450頁。

  [63] 同上書，451頁。

  [64] 同上書，452頁。

  [65] 《陀思妥耶夫斯基論藝術》，18頁。

  [66] 同上書，19頁。

  [67] 同上書，26頁。

  [68] 同上書，27頁。

  [69] 同上書，37頁。

  [70] 《陀思妥耶夫斯基論藝術》，38頁。

  [71] 同上書，39頁。

  [72] 同上書，92頁。

  [73] 同上書，155頁。

  [74] 同上書，154頁。

  [75] 同上書，85頁。

  [76] 《陀思妥耶夫斯基論藝術》，58頁。

  [77] 同上書，168頁。

  [78] 同上書，190頁。

  [79] 同上書，244頁。

  [80] 同上書，327頁。

  [81] 《陀思妥耶夫斯基論藝術》，75頁。

  [82] 同上書，88～90頁。

  [83] 同上書，156頁。

  [84] 同上書，328頁。

  [85] 同上書，326頁。

  [86] 轉引自阿爾森·古留加：《康德傳》，201頁，北京，商務印書館，1981。

  [87] 《陀思妥耶夫斯基論藝術》，29～30頁。

  [88] 《陀思妥耶夫斯基論藝術》，32頁。

  [89] 同上書，31頁。

  [90] 同上書，50頁。

  [91] 同上書，230頁。

  [92] 《陀思妥耶夫斯基論藝術》，183～184頁。