第一節 列夫·托爾斯泰的美學思想

  列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯泰（Дев Никодаевич Тодстой，1828-1910年）是19世紀俄國偉大的批判現實主義作家，長篇小說《戰爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》、《復活》使他享有世界聲譽。同時，他在創作實踐中經常不斷地思考美學問題，不僅在日記、書信、筆記和講話中闡述自己的美學觀點，而且還專門寫過一些美學著作，其中最為著名的是《論所謂的藝術》（1896年）、《什麼是藝術？》（一譯《藝術論》，1898年）。

  列夫·托爾斯泰於1828年生於圖拉省亞斯納亞·波利亞納一個大貴族家庭。1844年，他考入喀山大學，先後在阿拉伯、土耳其語文系、法律系和哲學系學習，1847年因不滿當時的學校教育而退學。1851年，他與其兄去高加索，並在那裡服役，期間開始了文學創作，寫了《童年》（1852年）、《少年》（1853年）等自傳體小說。1855年11月，他來到彼得堡，結識了涅克拉索夫、屠格涅夫、車爾尼雪夫斯基、岡察洛夫、奧斯特洛夫斯基、格里戈羅維奇、皮謝姆斯基、費特等俄國文壇巨匠，與《現代人》雜誌建立了密切的聯繫。1856年11月末退伍，1857年初他首次出國旅行，訪問了法國、瑞士、義大利、德國，對歐洲資產階級文明的殘酷現實極端不滿。1859年末，他開始在亞斯納亞·波利亞納從事農民子女的教育事業，企圖以教育救民救國。1862年9月結婚，婚後開始了緊張的文學創作。他的文學創作大致可分為三個時期。一是早期（1852-1863年），此時主要作品為自傳體三部曲小說，已表現出他的現實主義美學特點。二是全盛期（1863-1878年），這是他的創作成熟期，其標誌是《戰爭與和平》（1863-1869年）和《安娜·卡列尼娜》（1873-1877年）。這兩部巨著奠定了他的批判現實主義大師的堅實地位。三是晚期（1879-1910年），這期間，他於1881年9月因子女求學舉家遷到莫斯科，在那裡又了解到城市貧民的悲慘生活。這時，經過長期的探索和思考，他終於在《懺悔錄》（1879-1880年）中正式宣布與上層貴族地主階級決裂，站在宗法制農民的立場上對沙皇專制制度進行全面批判，並極力宣傳"勿以暴力抗惡"和"道德上自我完善"的思想。這時的代表作是長篇小說《復活》（1889-1899年）。由於長期的思想的矛盾和精神的痛苦，1910年11月10日，82歲高齡的托爾斯泰悄悄地離開了度過一生的亞斯納亞·波利亞納。在離家出走的路上，他突患肺炎，20日死於阿斯塔波沃小車站。遺體安葬在亞斯納亞·波利亞納。

  托爾斯泰像

  現藏於俄羅斯國家特列季亞科夫畫廊

  胡雪妮 攝

  列夫·托爾斯泰的美學思想是在俄國社會六七十年代的社會變革中逐漸形成的，而且與他的批判現實主義的創作實踐密切相連。因此，他猛烈抨擊了當代資產階級藝術，反對"純藝術"和頹廢傾向，要求藝術為廣大人民所理解和接受，並注重藝術的"傳達感情"的特點，拓展了俄國現實主義美學的感染性（情感）寬度，儘管其中有一些理論偏頗和托爾斯泰主義的宗教、道德的色彩，但是，仍然表現出了對俄國革命民主主義現實主義美學的偏激之處的糾正，也預示出20世紀以來情感表現論的美學思想的勃興。

  一 現實主義的美學思想

  托爾斯泰從開始走上創作道路起就關注藝術和美學的問題，並且始終是一個比較清醒的現實主義者，儘管他有時對"現實主義"有些不同的理解。

  這首先表現在，他極力主張文學藝術必須與社會生活緊密相連。他深信，"任何藝術流派必不可免要參與社會生活"；他強調，對於藝術家來說，"最重要的是生活。不過，我們的生活無論現在、過去、將來都跟別人的生活緊密相連。生活——跟別人的生活、跟共同的生活聯繫得越緊密，那生活就越豐滿。這種緊密聯繫正可以藉助廣義的藝術建立起來"。[1]

  其次，托爾斯泰主張忠實地按實際生活的原樣來描寫生活。據高爾基回憶，托爾斯泰常常指出他的短篇小說中間的一些誇張的描寫，並且說："你寫的不是實際的生活，不是它的本來面目，而是你想像的生活，而是你自己。我對這座塔，這個海，這個韃靼人怎樣看法，有誰要知道呢？——這有什麼趣味呢？這有什麼用處呢？"[2]他高度稱讚契訶夫"發展了非凡的現實主義技巧"，契訶夫真誠地按原樣描繪生活，"他隨手拿來他在生活中看到的東西，不管其內容如何，只要是拿來了，他便非常形象地傳達出來，直到最後一筆都能讓人心領神會。他永遠真誠，這便是主要之點。這一點是作家身上的偉大的品質。多虧他的真誠，契訶夫創造了新的、依我看來對全世界來說是全新的寫作形式，跟它相類似的我還從來沒有見過"。[3]

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  再次，他特別重視文藝的真實性。他很早就喜愛自己小說的真實："我小說的主人公，我以心靈的全部力量愛他，我盡力再現他的完美，……他便是真實。"[4]他反對藝術中的謊言，追求藝術的真實，認為"生活中撒謊固然下流，但還不至於毀掉生活"，"但在藝術領域內的謊言卻毀掉現象之間的一切聯繫，把一切弄得灰飛煙滅"。他大聲疾呼："真實就是真實，而不是被證明的東西以及其他等。這是真理中的真理。"[5]他竭力稱讚那些描寫真實的作品，如他曾讚揚十二歲的兒子瓦西卡·莫洛卓夫寫於1862年的一個短篇小說《因為一句話》，說"這篇小說裡頭沒有一點臆想的、做作的東西，而是敘述了正是生活里存在的事情——從生活、從地道的俄羅斯生活中扯下一塊，連帶著它那令人憂傷的、陰暗的、親切而動人心弦的特色"[6]。評價其他作家的作品也主要以真實為尺度。如他不喜歡列昂尼德·安德烈耶夫的作品，就是因為"那全是虛假的"，"每走一步都虛假"[7]，也因為其"極不自然和極不真實"。[8]

  又次，他極力反對自然主義，大力提倡典型化，堅持了現實主義的美學原則。他針對莫泊桑的《溫泉》和《俊友》，堅決反對自然主義創作原則。他指出《溫泉》中"毫無必要地出現了絕非源於任何一點藝術要求的骯髒情慾的描寫"。他又指出《俊友》遵循的是自然主義理論，"根據這個理論，藝術家能夠或者應當描寫那真實的東西、存在的東西，或者描寫那美麗的、因而不在話下是他所喜愛的東西，或者甚至描寫那也許有用的、好似材料之於'科學'那樣有用的東西，至於道德與不道德、善與惡的關係，卻不是藝術家的事情"。[9]他全力反對頹廢派和照抄自然兩種錯誤傾向，指出，"每當談論藝術時，人們或者說，藝術中一切都可能，一切都允許——絕對自由——當代頹廢派就這麼說……或者相反，另一種人主張奴隸式模仿自然"，他認為，這"兩種態度都是錯誤的"。為了有效地反對自然主義和頹廢派文藝理論，堅持真正的現實主義原則，托爾斯泰必然注重文藝的典型化。他認為，"世事如棋局局新，生活也一樣；而藝術家的事情便是捕捉典型的東西"；並指出，"人物性格永遠在運動，而一般人覺察不到這些性格發展的階段性，藝術家卻能夠抓住那些典型特徵並且幫助我們分析人物性格。而這方面便是文藝的巨大作用"。[10]他談到自己創造典型形象的體會時說，"我常常對照原型來寫作"，但是，"如果直接把一個人作原型來對照進行寫作，那麼，根本不會產生典型——結果會變成某種個別的、特殊的、索然寡味的東西。因此必須抓住某個人身上主要的、性格鮮明的特徵，並且用你觀察到的其他人的性格特徵加以補充。那才是典型的。為了創造一個明確的典型，必須觀察許許多多的同一類型的人"。[11]正因為他堅持的是真正的現實主義美學原則，他認為，"還應當具有兩個品質：第一，確知什麼事應該有；第二，堅信什麼事應該有並從而描述那應有之事好像它也已存在著似的，好像我已身歷其境似的。在不完全的藝術家身上（訓練不夠）有其中的一個品質而沒有另一個。"[12]這一觀點，在我們看來已經很接近恩格斯關於現實主義是除了細節的真實以外還要真實地再現典型環境中的典型性格的論述。托爾斯泰的典型理論極大地深化了他的藝術真實性思想，豐富了其現實主義美學。

  此外，托爾斯泰的現實主義美學尤其重視人民性的原則。這與他逐步由貴族地主立場轉變到宗法制農民方面是密切相關的，也與整個俄國革命民主主義美學的傾向相一致。

  他盛讚人民的文學，說"人民有他們自己的文學，優美的、不可模仿的文學。它不是贗造品，它是從人民的環境中產生的。如果沒有對高級文學的需要，就不會有這種文學"。[13]他極力提倡寫人民和於人民有益的東西，說："請您試試看，寫一篇故事，心目中只有來自人民的讀者。只是內容要較為有意義一些，而您一定會寫好的。把視線專門轉向人民，這是富有教育意義的，非常健康的。"他勸告藝術家們說："只有當你有好的新的東西要說的時候，只有當那些東西對人民有益，對千百萬勞動人民有益的時候，你才可以動手寫作。"[14]

  他認為藝術應該與人民接近，為人民服務。他說："藝術，就自己的性質來說，必須跟人民接近。科學還可以用自己笨拙的藉口來推諉，說科學為科學而活動，說當科學為學者們建立時，它也將為人民所接近。然而，藝術，假如它真的是藝術，那就必須讓每一個人，特別是讓藝術為之而創作的人們接近。"他對理想中未來時代的藝術作出如下描述："只有到了那個時候，其時，生活於人民中間和本來就是人民的人們，不宣稱具有任何特權，卻貢獻給人民以科學和藝術的種種勞作，而這些勞作之採用與否，又取決於人民的意志，只有到了那個時候，科學與藝術才能為人民服務。"[15]

  為了使藝術能為人民所欣賞，他提倡藝術的可理解性和易懂性。他說："藝術家的一切努力理當集中到一點：讓一切人都了解。"[16]"反常的藝術可能是人民所不理解的，但是好的藝術永遠是所有的人都能理解的。"[17]為此，他號召藝術家向人民學習。他說："那些熟知人民並和人民生活在一起的作家對於人民是最有出息的"[18]，呼喚"我們都向人民學習"[19]

  尤為可貴的是，他明確反對藝術為少數富人階級享用，主張藝術應面向全體人民。他說，"當藝術不再是全體人民的藝術並且變成富人的少數階級的藝術的時候，它便不再是一項必需的、重要的事業，而變成了空洞的娛樂"[20]。同樣，他也以人民性標準來構想他心目中未來的藝術，他滿懷激情地說，未來的藝術面向的將不再"是一小撮富人階級，而將是全體人民"，它將"滿足所有的人的要求——滿足處於自然的勞動情況下的廣大群眾的要求"，而藝術家們"將是全體人民中能從事藝術活動並愛好藝術活動的那些天才的人"，"那時候，藝術活動將是所有的人都能參與的"。[21]這一思想後來為列寧所吸收。

  二 藝術與情感的關係

  托爾斯泰的這些有關現實主義美學原則的論述，充分地表明了他的現實主義美學家的資格和地位，也顯示出了一些有別於他以前的俄國革命民主主義美學家的特點，然而，最明顯地表明他的現實主義美學的特點的還在於，他對於感情與美和藝術的密切關係、本質聯繫的強調。

  在托爾斯泰為思考美和藝術的問題而寫下的一些日記、筆記和書信之中，他把美和藝術與感情緊密地聯繫在一起。他曾經思考過，有兩種藝術存在：一種是起源於遊戲的藝術，其價值是"增添人們的歡樂"；另一種藝術則是"激發人們心中更美好、更高尚的感情的藝術"。不過，他馬上又修正了這種看法，認為"藝術只有一種，它的使命是給人們增添歡樂——無罪的、一般的、人人能夠享受的歡樂，即人的幸福"[22]。這是他在思考藝術本質時處於朦朧、不確定狀態時的觀點。他還在日記中寫道："我現在正在思考。美學是倫理學的表現，即按俄國的說法，藝術表現藝術家所體驗的感情。如果感情是好的、高尚的，那麼藝術也將是好的、高尚的，或者相反。"[23]這就把藝術與善的情感聯繫了起來。他還把藝術美與愛的情感勾連在一起，認為藝術的"美是我們喜愛的東西。不是因為美才可愛，而是由於可愛而美好"，"我們感覺空氣使我們愉快是因為我們需要呼吸。同樣我們感覺得到美是因為我們需要愛"[24]，換言之，美是愛的情感需要的產物。不過，在各種思考中，托爾斯泰最重視的還是藝術與善的情感的聯繫。這些思考的軌跡已經把托爾斯泰的美學觀牢牢地定位在了感情的維度上，不過，這個感情展開為一個"實用→美→善"的發展過程。他曾經在日記中記下了這個過程："現在人們都喜歡談論藝術理論。一些人認為藝術的理想是美，另一些人認為是功利，還有一些人認為是遊戲。這種認識上的混亂之所以產生，是由於人們想繼續把已經過時的、不再是理想的東西當作理想。那就是功利和美。藝術是一種塑造應有的事物、塑造一切人都應該追求的、給人以最大幸福的東西的本領。要塑造這種東西只能通過形象。人類已經為兩種藝術理想生活過，現在正在為第三種理想活著。第一種理想是功利，即一切有用的東西都是藝術作品，過去就是這樣看的。後來是美的東西，現在是善良的、好的、有道德的東西。"[25]

  這些日記、筆記生動地記錄了托爾斯泰思考美學問題的心路歷程。他是為了探索藝術的本質而研究美、遊戲、善，而從中發現了它們與人的感情的緊密關係，因而最後把他的現實主義的藝術觀定位在了表現善的宗教感情這點上，這便顯示了托爾斯泰的現實主義美學的獨特之處。這種獨特的現實主義美學比較系統地體現在他的《論所謂的藝術》和《什麼是藝術？》這兩篇美學論著之中。

  在《論所謂的藝術》中，托爾斯泰突出地強調了藝術的感情特性。

  首先，他從德國作曲家華格納（1813-1883年）的歌劇《尼伯龍根的指環》使他的審美感無法忍受的情況說起，指出當代藝術"已經走入死胡同"，於是新派詩人開拓新的道路，像波德萊爾和魏爾蘭等人"紛紛寫作依他們看來是美的，但卻是誰都不能理解的東西"[26]，這些新派藝術家"追求奇特和新穎而不求明白易懂"[27]，在托爾斯泰看來就是違反了藝術的本質，因為他認為，"藝術作品應該使我感動，而為了使我感動，它首先應該是明白易懂的"，"藝術作品不外是把難懂的東西改造成明白易懂的"[28]，由此，他把那些"新派的"藝術稱為"在那個寄生蟲小圈子裡所作的東西"[29]。在此，他尤其針對華格納"用音樂圖解詩"的不成功，談到了音樂的感情表達的直接性特徵。他說："音樂是直接作用於情感的藝術，因此，它要成為藝術，看來一定得作用於情感。"[30]

  其次，他從藝術的起源上論述了藝術的情感特徵。他改造了當時比較流行的藝術起源於遊戲（康德-席勒-斯賓塞）的學說，把遊戲與人的生活密切聯繫起來，與人的勞動直接相關，得出結論："藝術是勞動之餘的另一種休息，是通過感染、被動地接受別人的感情而達到的。"[31]並且一再強調："藝術本身在於傳達感情。""藝術是一個人有意識地聽任自己受藝術家所體驗的那種感情的感染而得到的娛樂。"[32]並認為："人從開始生活起就一直有這兩種娛樂，即遊戲與藝術，而藝術並不像美學論著描述的那樣是神秘地為美服務，它始終是人生的必要條件。"[33]所以，"藝術可以在人們心中激起最高尚的感情"[34]。他還從藝術與勞動的不可分的關係出發，推論出藝術"應該成為這極大多數勞動者的休息"的觀點；[35]同時，他也反對資本主義社會中"當代藝術越來越不關心勞動群眾的要求，一切都為超人、為高雅的遊手好閒者製造和寫作"的傾向。[36]這種藝術為人民、為人生的主張，是直接由藝術傳達情感的藝術本質論推導出來的。

  再次，他根據當代社會階級分化的事實分析了藝術脫離勞動群眾的根源，從而要求以宗教感情為基礎去建立真正的藝術。他認為，自從有人類生活時起，總是存在著統治者與被統治者、富人與窮人的對立。唯有宗教感情是一切人的感情基礎。這種普遍共同的感情是藝術得以產生並被廣泛理解、互相感染的根源。因此，托爾斯泰說："只要情況如此，無論在什麼地方，都有真正的藝術，因為藝術是接受它的休息者藉助感染藝術家所體驗的那種感情以獲得現實生活中勞動之餘的休息。當大家的感情基礎還相同的時候，特別是富裕的有閒階級，主要是製造藝術的那些人的感情基礎還相同的時候，感情也是相同的，可以互相感染。藝術家們本乎相同的感情基礎，本乎宗教信仰，在建築、雕塑、繪畫、抒情敘事詩、戲劇中表現自己的獨特感情，並以這些感情去感染勞動大眾，於是就有了真正的藝術。直到不久前我們基督教世界的情況還是如此，幾乎所有的藝術也都如此——藝術的最高和最好的體現是全力表現宗教感情，並且總是同樣為統治者和富人以及被統治者和窮人所享受。"[37]然而，他認為，從宗教改革和文藝復興時代起，這種真正的藝術就開始衰落了，"藝術分裂成兩個流派，一個是統治者的、精雅的、專供上層那些遊手好閒的、有新世界觀的階級享用的，另一個是勞動者的、粗糙的、符合勞動大眾要求並保持著以前的宗教信仰的"。他認為，這種分裂"不止是藝術的墮落，而且是藝術的毀滅"[38]。他痛恨現實中由於宗教感情的衰退而出現的頹廢派、象徵主義、表現主義之類作品，認為這些"極深奧極複雜的東西"，"已經完全是一般人們不需要的了，因為沒有表達大家共同的任何感情，表達的只是極少數反常的寄生蟲的獨特感情"[39]

  最後，他分析了一些流行的關於藝術的定義，特別是從鮑姆加登到黑格爾的以真、善、美三位一體為基礎的藝術定義，從藝術傳達情感說出發，反對"藝術是旨在表現美的活動"的定義，否定"為藝術而藝術，即為美服務"，而堅持認為："一個藝術家，如果他真是藝術家，除了在藝術中傳達自己的感情之外，不能做任何別的事。"[40]他強調，"一切真正的藝術家的特性是以自己的感情去感染別人，而在自己所體驗到的一切感情之中，他選取的自然是那些為一切人或絕大多數人所共有的感情"[41]。在此，他一方面重申了藝術用感情感染人的特性，認為對於藝術不能說"理解"，只能說"感染"，藝術的"理解"要通過"感染"，"通過感情的感染這一特殊的、直接的途徑使人不理解的東西成為可以理解的，或者使令人似懂非懂的東西成為完全可以理解的。直接以感情感染人乃是藝術活動的特點"[42]。另一方面，他又規定了藝術情感應是人類普遍的高尚情感，他指出，藝術"第一也是主要條件是，要使它表現不是處於特殊條件的人們的情感，相反，要表現一切人具有的本乎天性的感情。而一切人天性中秉有的情感是最高尚的情感。人的情感越是高尚，如屬神的愛，就越為一切人所共同，反之亦然"[43]

  列夫·托爾斯泰的這些分析和論述，儘管在立場上是俄國宗法式農民的，在觀點上是基督教唯心主義的，在方法上是人道主義和人性論的形上學的，但是，他強調藝術傳達情感的特點，指明藝術通過直接感染讓人理解的美學方式，闡發了藝術為廣大勞動人民服務的人民性原則，都是應該大力肯定的，尤其對於已經掌握了統治權的無產階級和勞動大眾來說，更加值得批判地繼承和發揮。突出藝術的感情特徵（感染性）正是他對俄國現實主義美學的一個巨大貢獻，也可以說是對從車爾尼雪夫斯基以後19世紀60年代至80年代俄國革命民主主義美學日益強調藝術的再現功能和社會內容甚至貶低藝術為現實生活的蒼白替代品的不良傾向的一種反撥。他以自己的豐富的創作實踐經驗和天才的美學敏感，以唯心主義的特殊方式，揭示了舊唯物主義的現實主義美學的直觀性和機械性，而這種舊唯物主義的不足在皮薩列夫的《美學的毀滅》中也就已經作了合乎內在邏輯的推衍。

  三 藝術論

  《什麼是藝術？》是列夫·托爾斯泰的一部完整、系統、篇幅最大的美學著作。這部著作應該說是把《論所謂的藝術》中的主要觀點（藝術的傳達感情特徵）加以最為系統、完整的論證，有些概念和觀點闡述得更加周全和更自圓其說一些。

  為了論證藝術的定義，在《什麼是藝術？》中，他根據德國美學家沙斯勒《美學批評史》、法國美學家韋隆《美學》等著作，引述了從鮑姆加登1750年確立美學以來直到當時許多美學家的關於美的定義，真是到了不厭其煩的地步。不過，他引述那麼一大堆美的定義是為了否定"藝術是美的表現"之類的定義。因此，他將過去所有關於美的定義歸納為兩種基本觀點："第一種是，美是一種獨立存在的東西，是絕對完滿——觀念、精神、意志、上帝——的表現之一；另一種是，美是我們所得到的某種不以個人利益為目的的快感。"[44]認為前一種定義"是客觀的、神秘的，它把美的概念跟最高的完善，跟上帝融合為一，這是一種幻想的定義，是沒有任何根據的"；後一種定義則是"主觀的，認為凡是使人喜歡的東西就是美"[45]。他進一步把這兩種美的定義歸結為一種，即把"這兩種對美的理解都歸結為我們所獲得的某種享樂。換言之，凡是使人們喜歡而並不引起我們的欲望的東西，我們認為就是美"[46]。通過對這種理解的批判分析，他否定了根據美來給藝術下定義的做法。他說："正像那些認為食物的目的和用途是給人享樂的人們不可能認識飲食的真正意義一樣，那些認為藝術的目的是享樂的人也不可能認識藝術的意義和用途，因為他們把享樂這一不正確的、特殊的目的加諸於藝術活動，而實際上藝術活動的意義卻在於它跟生活中其他現象的關係。只有當人們不再認為吃東西的目的在於享樂時，他們才會明白，飲食的意義在於滋養身體。就藝術來說也是這樣。只有當人們不再認為藝術的目的是美（即享樂）時，他們才會了解藝術的意義。"[47]所以，他認為用美來定義藝術不但不能幫助人們判定什麼是藝術，反而把藝術問題轉入了跟藝術判然相異的領域，即轉變為用形上學的、心理學的、生理學的，甚或歷史的眼光去議論藝術，最終導致無法為藝術下定義。

  托爾斯泰的這些分析，由於與他要否定的"藝術表現美（藝術使人得到享樂）"定義相關，所以顯得粗疏，不過仍然比較中肯地揭示了以往美的定義的唯心主義傾向和遠離社會生活的弊端，也指明了他要為藝術下一個功能性定義的思路。他認為："所有這些（關於藝術的）定義之所以不準確，是因為它們也都像形上學的定義一樣，認為藝術的目的就是從藝術中得到享樂，而不是藝術在個人和人類生活中的效用"，因此，"為了準確地給藝術下定義，首先應該不再把藝術看作享樂的工具，而把它看作人類生活的條件之一。對藝術採取這樣的看法之後，我們就不可能不看到，藝術是人與人相互交際的手段之一"[48]。這裡表明了托爾斯泰把藝術與現實生活聯繫起來的現實主義美學傾向，這也可以看出他與革命民主主義美學的相通之處。

  在把藝術定位於人與人相互交際的手段之一以後，他規定了"一個人用語言把自己的思想傳達給另一個人，而人們用藝術互相傳達自己的感情"[49]。然後，他又給藝術下了一個完整的定義："在自己心裡喚起曾經一度體驗過的感情，在喚起這種感情之後，用動作、線條、色彩、音響和語言所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也體驗到這同樣的感情，這就是藝術活動。藝術是這樣的一項人類活動：一個人用某些外在的符號有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗到這些感情。"[50]

  接著，他又從情感的價值評判引出了宗教對藝術的決定作用的觀點，他說，"藝術所傳達的感情價值是根據人們對生活意義的理解而加以評定的，是根據人們從中看到的是生活中的善與惡而加以評定的；而生活中的善與惡是由所謂宗教來決定的"，因為"宗教代表著某一時代、某一社會中的優秀先進人物所能達到的對生活的最高深的理解"，"因此只有宗教在過去和現在任何時候總是評定人的感情的根據"[51]。很明顯，在托爾斯泰的心目中最好的藝術就是那種傳達當代的宗教意識——基督教精神，把全世界的人友愛地團結成為一體的藝術。他指出："當代的基督教藝術可能有、並且確實有兩種類型：①傳達從宗教意識就人對上帝和他人關係來說人在世界上占有怎樣的地位的認識產生的感情的藝術，即宗教藝術；②傳達全世界所有的人都能理解的、日常生活中的最樸質的感情的藝術，即世界性的藝術。只有這兩種藝術才可以被看作當代的好藝術。"[52]這種分析，滲透著宗教意識，但也與社會生活相關，抓住了藝術表達感情的主軸，對於藝術再現現實生活的現實主義美學是一種適應於時代潮流的補充，把藝術的表現性突出出來，與藝術的再現性相補充，現實主義美學的藝術觀才能更全面一些。

  托爾斯泰還對當代資本主義社會的藝術作了分析和抨擊，幾乎掃蕩了從文藝復興時代以來的所有藝術，明顯地有著許多偏頗，比如對莎士比亞、貝多芬、華格納、拉斐爾、米開朗琪羅、易卜生、馬拉美等藝術大師的全盤否定。但是，他對資本主義社會的藝術的墮落的分析，對這種藝術的偽善性的揭露，還是一針見血的。他指出，"上層階級的藝術從全民藝術中一分離出來就產生一種信念：藝術可以是藝術而又不為大眾所理解"；"而事實上，說一件藝術作品好但難於理解，就等於說一種食物很好，可是人們不能吃一樣"[53]。他尖銳批評"上層階級的藝術因為脫離了全民的藝術而變得內容貧乏、形式粗陋，換言之，變得越來越不可理解。不僅如此，隨著時間的推移它甚至不再是藝術了，而開始為藝術的贗品所替代"[54]。而且，他還具體地分析了上層階級的藝術創造藝術類似物的方法：①假借（從以前的藝術作品假借全部題材）；②模仿（表達與所描寫的事物有關的細節，如文學中非常詳細地描寫外形、容顏、服裝、姿態、聲音、有關人物的房間，把生活中所碰到的一切偶然事物都描寫進去）；③驚心動魄（對外在感官的影響，往往是純粹生理的影響，主要是描寫和描繪引起淫慾的種種細節，或者會引起恐怖的有關痛苦和死亡的種種細節）；④引起興趣（使藝術作品帶有理性的興趣。這興趣可能包含在錯綜複雜的情節［plot］中）。[55]他還分析了產生當代藝術贗品的三個條件，即"藝術家的職業化、藝術評論和藝術學校"造成了"當代大部分人竟連什麼是藝術都全然不懂，他們把最粗劣的贗品看作藝術"的嚴重後果。[56]這些無疑都是充滿睿智和洞察究竟的見解。

  在《什麼是藝術？》中，他還最為明白地提出了他的藝術評判的美學標準——藝術感染力。他說："區分真藝術與偽藝術，有一個肯定無疑的標誌，即藝術的感染力"；[57]"不但感染力是藝術的一個肯定無疑的標誌，而且感染的程度也是衡量藝術的價值的唯一標準"。他並分析了決定藝術感染程度的三個條件，即"（一）所傳達的感情具有多大的獨特性；（二）這種感情的傳達有多清晰；（三）藝術家的真摯程度如何，換言之，藝術家自己對他所傳達的那種感情的體驗有多強烈"。[58]強調了"真摯是三個條件中最重要的一個"[59]。這也是托爾斯泰在新時代對現實主義美學的真實性原則的一個新拓展——把真實性擴展到了藝術感染力的領域，提出了真摯（真誠）的表現的真實，從而擴大了一般再現的真實。這三條標準，他先後多次提出過，具體說法稍有出入，但是"真誠"（真摯）這一條卻是一以貫之的。由此可見，這是列夫·托爾斯泰的深思熟慮的經驗總結。

  當然，我們也要充分地認清托爾斯泰的藝術觀的十足的托爾斯泰主義（勿以暴力抗惡，道德上的自我完善，基督教的人類之愛）和烏托邦性質。他在《什麼是藝術？》一文的結論中充分表明了這些。他肯定"藝術是一樁偉大的事業"，"藝術應該取消暴力"，"基督教藝術的任務在於實現人類的兄弟般的團結"[60]

  總之，列夫·托爾斯泰的美學從感情表現和傳達論方面拓展了俄國現實主義的美學。