第二節 皮薩列夫的美學思想

  德米特里·伊凡諾維奇·皮薩列夫（Дмитрий Иванович Писарев，1840-1868年），出生於奧勒爾省一個貴族家庭，童年時受過良好的家庭教育。在彼得堡大學讀書時，就受到革命民主主義思想的影響，參加過一些進步學生小組。大學畢業後主編過進步雜誌《俄羅斯言論》，1858年至1861年間，他主持《黎明》雜誌的書評欄，同時為《祖國紀事》、《事業》等雜誌撰稿。1861-1862年，他在《俄羅斯言論》上撰文反對唯心主義；1862年，他寫了一本小冊子，為赫爾岑辯護，號召推翻沙皇專制政府和消滅皇族；1862年7月，遭到逮捕，在彼得保羅要塞被囚禁四年之久。在監獄中，他獲准繼續寫作並發表作品。這四年之內，他寫了許多觀點鮮明、堅強有力的文章，在文學方面提倡現實主義，在政治、教育等方面宣傳唯物主義和進步思想，成為《俄羅斯言論》的思想領導人。在車爾尼雪夫斯基被捕並流放和杜勃羅留波夫逝世以後，他成為了革命民主主義者的主要代表人物。1866年11月，他獲釋出獄。但是，他的文學活動卻出現了暫時的低落。1868年，他應涅克拉索夫之邀，參加了《祖國紀事》雜誌的編輯工作。同涅克拉索夫和謝德林的接近和共事又喚起了他的戰鬥熱情。不幸在不久之後於里加海濱游泳時溺水而死，年僅28歲。主要的美學和文學批評著作有：《巴札羅夫》（1862年）、《現實主義者》（1864年）、《有思想的無產者》（1865年）、《惱人的虛弱》（1865年）、《美學的毀滅》（1865年）等。

  皮薩列夫是個捍衛唯物主義的英勇戰士，儘管也時常流露出庸俗唯物主義的傾向，但是，他始終視唯心主義為"病態的幻覺"，堅持通過經驗認識現實的觀點。同時，他又是一個激進的革命民主主義者，相信革命的暴力的偉大力量，曾撰文著述號召推翻沙皇專制統治，堅信社會主義一定會到來，並且認為。人民還缺乏行動的自覺，社會的變革還要靠民主主義知識分子，靠科學的發展。他的這些政治和理論方面的鬥爭，對俄國平民知識分子所鼓吹的俄國解放運動有著極大影響。

  在美學和文學批評方面，皮薩列夫是別林斯基、車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫的現實主義美學原則的捍衛者，對19世紀60年代的俄羅斯現實主義美學和文學評論的進一步發展起了十分重要的作用。

  皮薩列夫是一個堅定的現實主義者，他斷然反對用"美學"這個術語來定義其藝術觀點。為了定義自己的藝術觀點，他常常使用"現實主義"、"現實主義批評"、"善於獨立思考的現實主義"等概念。"現實主義"成了皮薩列夫自己的哲學觀和美學觀的名稱。他甚至偏激地認為："美學和現實主義實際上是勢不相立的，現實主義應該徹底地根絕美學"；"美學、無意識、墨守成規、習慣是意義完全相同的概念。現實主義、自覺性、分析、批評和理性的進步也是意義相同的概念。但它們與第一類概念是正相反對的"[42]。由此可見他對"現實主義"一詞的重視，也可以看出他對"美學"概念的特殊偏見和某些不正確理解。

  皮薩列夫在剛剛從事文學批評時，還認為藝術創作本質上是中性的，並且無權"干預生活"，在一篇關於岡察洛夫的小說《奧勃洛莫夫》的文章中甚至聲稱："具有預定的實用目的的創作是不合法的現象。"不過，他的美學觀點畢竟是在別林斯基的現實主義美學的影響下形成的，因此在一篇分析屠格涅夫的小說《貴族之家》的評論中他也表現出現實主義的基本傾向。他說："……藝術作品越少偏向於訓誡，藝術家在選取他打算用來裝飾自己思想的人物形象和場景時越是不偏不倚，他描繪的圖畫就越勻稱，越接近生活，他就能越快地通過這幅圖畫達到所期望的效果。"[43]不過，1859-1861年俄國的革命形勢促使皮薩列夫的世界觀發生變化，隨著他的政治觀點由自由主義向革命民主主義的轉變，他的哲學觀點向唯物主義立場轉變，美學觀點也更加傾向於別林斯基和車爾尼雪夫斯基的現實主義，最終形成了一種激進的革命民主主義的現實主義體系。這時，他堅決反對"純藝術"（"為藝術而藝術"），認為，現實主義理論的實質在於，沒有對迫切社會問題的解決，沒有對人民痛苦的現實主義的真實描寫，沒有同對社會下層的壓迫所作的鬥爭，就不可能有藝術和美學。[44]這樣，他形成了自己獨特的現實主義理論，並在《現實主義者》這一綱領性的著作中闡述了這一理論體系。

  皮薩列夫採用了德國美學家席勒和俄國美學家赫爾岑等人關於現實主義概念的廣義用法，即經常用來代表唯物主義，並與理想主義概念相對。因此，他所謂的"現實主義者"，就是根據形勢的特點行動，漸漸達到社會生活的改變，為根本改造社會而準備條件。而且，他的"現實主義綱領"包括一系列旨在克服俄國文化經濟落後、改善人民的處境的改良措施，它的最後目的"在於一勞永逸地解決有關饑寒交迫的人們的無法避免的問題"，而實現這一目的的並不在於廣大人民群眾，而是知識分子，即"有思想力的現實主義者"。他的美學和文學批評不過是這個現實主義體系中的一個有機組成部分。[45]

  在《現實主義者》的後半部分，即從第二十二章起，皮薩列夫論述了他自己的現實主義的美學觀和藝術觀。首先，他堅決反對"一心一意崇拜單純的美"和藝術無目的的"純藝術"論，而是主張文學應當揭示"人類的痛苦"，揭露現實生活中的尖銳社會矛盾，履行崇高的社會使命。他十分贊同法國空想社會主義者庇埃爾·勒魯（1797-1871年）的意見："從最高的觀點來看，可以稱為詩人的是那樣一些人，他們從一個時代到一個時代，向我們揭示人類的痛苦，而可以稱為思想家的是那樣一些人，他們探索著能夠減輕並治好這些病痛的方法。"[46]並把這一思想作為他論述科學和藝術的現實主義論文的基礎。

  

  針對藝術無功利的唯美主義觀點，他明白地宣布："徹底的現實主義必然蔑視一切沒有重大好處的東西；但是我們所理解的'好處'這個詞，完全不是我們的文學論敵要強使我們接受的那種狹窄的意義。我們絕不會對詩人說'你去縫靴子'，或者對歷史學家說'你去烤餡餅'，但是我們堅決要求，作為詩人的詩人和作為歷史學家的歷史學家應該各在各的專業方面帶來真正的好處。我們要詩人的作品能夠在我們面前清晰地、鮮明地勾畫出我們為了認真思考和行動而必須知道的那些方面的人類生活。"[47]他所謂的"詩人"，並不專指寫詩的人，而是泛指一切通過語言創造形象的藝術家。這些人要成為給人類社會帶來好處的詩人，在他看來當然應該反對唯美主義。他說："首先我要坦白地說：我絕對不承認有所謂無意識和無目的的創作。我懷疑，這不過是神話，是唯美派評論界為了造成更神秘的印象而創造出來的。"[48]

  皮薩列夫提倡一種藝術為人生、為社會、追求真善美的藝術觀。他說：

  一個真正的、"有用的"詩人應當知道和了解目前使他的時代和他的人民的最優秀、最聰明、最有學問的代表們發生興趣的一切。詩人，作為一個熱情的、敏感的人，一方面要了解社會生活的每一次脈動的十分深刻的意義，同時也一定要用全力來愛他認為是真、善、美的東西，來恨那妨礙真、善、美的思想獲得血肉並變成活生生的現實的大量卑鄙齷齪的勾當。這種愛是和這種恨不可分地聯繫在一起的，對於一個真正的詩人來說，它構成並且一定要構成他靈魂的靈魂，構成他整個存在和他整個活動的唯一的、最神聖的目的。……而為了愛和恨，為了使這種愛和恨擺脫個人自私自利和淺薄虛榮的任何雜質，就必須反覆思考和認清許多事物的本質。當這一切都做到了，當詩人以他強大的智能認識到人類生活、人類鬥爭和人類痛苦的全部偉大意義，當他看到個別現象之間的牢固的聯繫，當他明白，什麼是應當做的、什麼是可以做的、應當在什麼方向上和以什麼動機去影響讀者的智能，那時候對他說來，無意識的、無目的的創作就變成絕對不可能了。[49]

  為此，他號召詩人應成為"偉大的思想戰士，大膽無畏的、無可指摘的'精神武士'"，成為"能夠撼動世代惡勢力的大山的巨人"。[50]這些充分表明了皮薩列夫的現實主義美學的社會目的性和思想性與情感性的統一。這也是他的現實主義美學對於革命民主主義現實主義理論的發展。

  其次，皮薩列夫的現實主義美學的真實性原則也更加著重於與藝術家本人的情感、思想相結合，因此，他直接提倡的是藝術家的真誠與生活的真實的結合。他宣稱"真誠是必需的"，不過不應該"完全滿足於細微的思想和感情"，他把"所有不了解人類生活中偉大的、真實的、嚴肅的方面的詩人"都稱為"穿著晨衣在公眾面前遊逛"。他還舉出歌德的例子來證明"任何一種智力活動，只有當它和真誠的、堅定的、深刻的信念密切地聯繫在一起的時候，才是偉大的，有益的"[51]。他又分析了海涅的性格矛盾與社會生活的關係，並認為"海涅的抒情詩並不是別的，而是19世紀優秀人士在其中消耗生命的那些思想與感情、驚慌與憂傷、交替發作的冷與熱的巨細無遺的和真實到不能模仿的圖畫"[52]。由此他又論及抒情詩，認為"抒情詩，按照它的本質來說，是比敘事的和戲劇性很強的詩歌要真摯得多，直接得多"，"抒情詩人只抓住自己個人的瞬息間的情緒，並把這些情緒記錄下來，而抒情作品的優點正是在於它要做到儘可能地自然，詩人的情感或思想要被抓住，並且要非常直接地和不加修飾地表現給讀者看"。在他看來，這也與現實主義原則相吻合。他還論及抒情詩人的情感應與他人與社會相通。而不只是抒寫個人孤立的感情，因此，他認為"只有第一流的天才才有權利成為抒情詩人，因為只有傑出的人才能在使社會注意他的私生活和精神生活的同時，也給社會帶來好處"。[53]這些精闢的分析把現實主義美學的真實性、典型性的原則與文學藝術的思想感情的真摯流露緊密地聯繫起來，並使這些原則的論述從與生活聯繫更緊的敘事的和戲劇的文學擴大到似乎與人的主觀世界聯繫更緊的抒情文學，無疑是對現實主義美學的真實性和典型性的拓展和深化，對整個俄國和世界文學中的現實主義思潮的發展具有特殊的意義。

  再次，他在《現實主義者》中還規定了"現實主義批評"的任務。如前所說，他根本否定唯美主義的批評，認為這是一種"寧取形式而舍內容的批評，已經多麼徹底地歪曲了自然概念"。[54]他倡導的是"現實主義批評"。雖然他在批評實踐中對於世界和俄國的文學大師們，如普希金、果戈理、歌德等有些不盡公允的批評，但是，他在美學理論上還是提出了正確的原則的。他指出，現實主義批評的任務是，"在嚴格地評價過去的文學著作的同時，它必須更仔細地、更嚴格地注視著當代文學的發展"，[55]就是說他的現實主義批評是十分關注當代現實，以當代現實為依據的，以"活生生的現實的利益"作為批評的尺度。他批評那些"顯露出陳腐的傾向或是對當代實際需要抱著冷漠的態度"[56]的作家與作品；他號召詩人們都成為現實主義者："在我們的時代……做一個詩人，同時都不是一個深刻而自覺的現實主義者。這是完全不可能的。誰如果不是一個現實主義者，他就不是一個詩人，而只是一個有才幹的不學無術者，或者是一個巧妙的招搖撞騙者，或者是一個淺薄的、但是自尊心很強的人。現實主義批評必須縝密地保護讀者公眾的頭腦和口袋，使不受這一切纏擾不休的畜生的侵襲。"[57]這無疑是19世紀60年代中最強烈的現實主義宣言，儘管其中包含著一些激進的、寬泛化的東西，但是，它也強有力地推進了當時現實主義文學和美學的發展，或許對於以後的蘇聯美學界和文學界把現實主義尊崇得過分絕對化也有一些內在的影響。

  從《現實主義者》的某些論述來看，好像皮薩列夫是太過於偏執於現實生活及其利益了，其實，在他的現實主義美學理論中也有重視幻想和想像的另外一面。這在他的《幼稚想法的落空》中表現得最為明確。他說過，真正的"幻想中並沒有任何會敗壞或者麻痹勞動力的東西，甚至完全相反。如果一個人完全沒有這樣來幻想的能力，如果他不能間或跑到前面去，用自己的想像力來給剛剛開始在他手裡形成的作品勾畫出完善的圖景，——那我就真是不能設想，有什麼刺激力量會驅使人們在藝術、科學和實際生活方面從事廣泛而艱苦的工作，並把它堅持到底……只要幻想的人真正相信自己的幻想，仔細地觀察生活，把自己觀察的結果與自己的空中樓閣相比較，並且總是認真地努力實現自己的幻想，那麼幻想和現實的差別就絲毫沒有害處。只要幻想和生活有聯繫，那幻想決沒有什麼壞處……"[58]這些話出自於一個極力推崇從生活出發的現實主義者之口，應該說他是對幻想在現實主義藝術之中的地位有比較清醒認識的，從此我們也可以進一步認識到俄國革命民主主義者的現實主義美學並不是膠著於現實生活的"照相機式"的理論。

  皮薩列夫專論美學的論文《美學的毀滅》是一篇很獨特的文章，不過，在蘇聯和我國一般流行的觀點認為，《美學的毀滅》等著作中，"他發表了許多錯誤的論點，這些論點實際上否定了建立科學的美學理論的可能性"[59]，"他的著作比起革命民主主義思想的最高成就來是倒退了一步，而且在哲學和美學方面還犯了一些嚴重的形上學的錯誤"[60]。但是，我們認為，《美學的毀滅》似乎並沒有多少嚴重的形上學傾向，列寧說，皮薩列夫敏銳地從營壘內部感到了俄國革命民主主義美學的內在無法克服的矛盾，而沿襲這種內在矛盾就必然會達到"美學的毀滅"。其實，宣布藝術或美學必定衰亡、毀滅的，從柏拉圖開始就從未中斷過，像伊莉莎白時代的清教徒、路易十四治下尚今派的"幾何型"黨派人物、啟蒙主義者盧梭、絕對辯證論者黑格爾、邊沁主義信徒等，關鍵在於他們如何論證這種毀滅的必然性，從中我們可以見出一些有價值的觀點或規律。

  《美學的毀滅》一文完全是對車爾尼雪夫斯基的碩士學位論文《藝術對現實的審美關係》的推衍和闡釋，皮薩列夫關於"美學的毀滅"的結論，完全是由《藝術對現實的審美關係》的基本觀點中推導和分析出來的。我們從這個極端化、激進的結論的推導和分析的過程，不僅可以見出皮薩列夫的一些偏激的美學觀點，更可以發現俄國革命民主主義美學的內在難以克服的矛盾，實際上給美學在俄羅斯的進一步發展合乎邏輯地指出了一個現實主義美學的傾斜和消解的歷史前景。

  皮薩列夫認為，車爾尼雪夫斯基在寫作《藝術對現實的審美關係》（1855年）之時就已經在頭腦中把美學問題取消了。他說："作者（車爾尼雪夫斯基——引者）看到，由我們社會的智力呆板而產生的美學，照樣也支持著這種呆板。……為了在軟弱無力的文學中喚起它高尚而嚴肅的公民義務的意識，就應該完全消滅美學，應該把它打發到鍊金術和星相術被打發去的地方去。"[61]他還引用車爾尼雪夫斯基的論文中開頭的一句"如果還值得談論美學的話"這個附帶條件，從中分析出："作者早就清楚，談論美學的價值僅僅在於，為了徹底地消滅它，並且永遠讓那些受到哲學和寄生蟲的庸俗市儈行為欺騙的人們清醒過來。因此，作者當然說的不是新的美學理論的建立，而僅僅是舊的美學理論的毀滅，而且根本上是一切美學理論的毀滅。"[62]

  在他看來，"美學，或者關於美的科學，只有在美具有某種獨立的意義，不依賴於無限多樣的個人審美趣味的情況下才具有存在的合理權利。如果只有那種令我們喜愛的東西才是美的，如果因此而所有最多種多樣的美的觀念結果竟然都是合理的，那麼這時美學也就化為烏有了。如果每個個別的人都形成了自己個人所有的美學，那麼，把個人的審美趣味導向必須的一致性的普通美學就始終是不可能的。《審美關係》的作者正是引導自己的讀者走向這種結論，儘管沒有完全公開地說出它"[63]。從這些話中，我們可以看到皮薩列夫堅持了美的唯物主義的客觀性，並揭開了車爾尼雪夫斯基美學中潛在的美的主觀性對客觀性的顛覆，因為車爾尼雪夫斯基論述美的本質時確實是從人的美感和審美趣味出發的，而認為"美包含著一種可愛的、為我們的心所寶貴的東西"，美是"依照我們的理解應當如此的生活"，這裡面當然就隱含著美離不開人的主觀感情、理解等意識了。那麼，當美必須隨著人的滿足與否而轉移的時候，美的獨立性和客觀性也就被取消了，每個人都有自己的一套美學理論，而且根本不可能導向一致，因而美學也就成了毫無意義的東西。這種分析和推導，應該說並不是毫無道理的。

  皮薩列夫還對"美是生活"的命題作了分析，認為這個定義也必然導致美學的毀滅。他認為，由於"美是生活"的定義過於泛化，似是而非，而且主要涉及對象與生活的關係，而與對象的外觀形象構成關係不大，比如在觀看一個人的面孔時，他說："我們觀看一個人的面孔，就好像在買金銀製品時我們察看一下純度成色。純度成色並不給予物品任何美；它僅僅保證它的價值。在有作者給我們所下的那個美的定義的情況下，美學，對我們最大的快感，就消逝在生理學和衛生學之中了。"[64]這些分析和推論是否也在一定程度上揭示了"美是生活"定義的人本主義、直觀的唯物主義的缺陷呢？

  正是由於"美是生活"的定義必然導致車爾尼雪夫斯基認為"客觀現實中的美是充分地美的並且完全滿足著人"，所以"藝術完全不是產生於人想要彌補現實美的不足的要求"。對此，皮薩列夫推論："換句話就是說，藝術的目的不在於為了創造那種在自然界中沒有也不可能有的美的奇蹟。"[65]針對著關於藝術的目的問題，他又一一考察了車爾尼雪夫斯基關於各種藝術的觀點。

  關於建築之類包含某種實用目的與審美目的相結合的藝術，車爾尼雪夫斯基要麼把建築等實用性藝術驅逐出藝術殿堂，要麼規定"凡是以滿足審美趣味和審美感受為目的的工業部門、工藝"都列入藝術。對此，皮薩列夫推論道，"如果藝術的本質、目的和解釋就在於它對美的渴望"，那麼"連在鏡子前塗脂抹粉的老太婆也成為把自己本身變成藝術作品的藝術家"[66]。他還以大量事實反駁了車爾尼雪夫斯基關於"真的藝術與奢侈無關"的觀點，他說："如果以輕視的態度來看待披肩、鐘錶、亭子，那麼思想家完全是對的；但是，當一開始斷言，真正的藝術與奢侈無關的時候，他就完全不對了。真正的藝術與經濟的考慮根本沒有絲毫關係。真正的藝術是永遠靠人類奢侈的汁液為生的寄生植物。真正的藝術是奢侈的形影不分的伴侶，它無論如何不可能與奢侈無關。"[67]應該承認，皮薩列夫抓住了藝術的超功利性的某些特徵，至少在異化勞動的狀態下，在私有制的情況下，藝術是與統治者和有閒暇者的奢侈相關的，有時藝術的確"非常樂意逼使自己的創造性思想淪為娼妓"[68]。由此，我們似乎也感到了車爾尼雪夫斯基等俄國革命民主主義者的美學觀和藝術觀的良好願望和空想主義的性質。

  與此同時，皮薩列夫還對某些把建築等當作"這個時代和民族的整個生活，整個世界觀，整個精神要求"的體現的觀點[69]，作了分析。他認為，如果相信這種觀點，那麼"為了有充分根據地研究過去他們完全不需要書面文件了"，他還認為這不過是在已經知道時代、民族的背景材料之下的一種推測、猜測，因此，這是一種"根據不足的"見解。這是否也透露出了一點那種認為"藝術再現生活"的觀點的某種機械性理解的"根據不足"呢？

  關於繪畫和雕塑，皮薩列夫分析了車爾尼雪夫斯基所謂"彼得堡沒有一個塑像在面孔輪廓的美上不是遠遜於許多活人的面孔的"的說法。他認為，這種說法是"美是生活"的結果，"還因為雕像的美並不在生活，即不在於臉部的表情，而在於輪廓的嚴格準確性和各部分的完全適合性，所以，活人的每張完整無缺和智慧靈巧的面孔當然就比形形色色的大理石或者銅製的面孔要美得多"[70]，而且繪畫的技巧手段也不完善，從而也證明自然的美比藝術美要完善。

  至於音樂和文學（詩），他認為，在車爾尼雪夫斯基那裡都不過是"生活現象的可憐的再現"，"無非是對現實的一種蒼白的、一般的、不明確的暗示罷了"。他認為，"以這樣的方式一一考察了所有的藝術以後，作者提出了這樣的一般結論，活的現實中的美永遠高於藝術中的美。所以，如果藝術不可能創造出現實中不存在的美的奇蹟，那麼，試問，它究竟應該幹什麼呢？它應該在自己力所能及的範圍內再現現實。——它究竟應該再現什麼呢？——生活中人所感興趣的一切東西。"[71]這不是十分明顯地指明了俄國革命民主主義者車爾尼雪斯基的美學對於藝術的貶低了嗎？試想，以這樣的觀點對待藝術，藝術還有存在的必要嗎？再說，藝術既不關涉美，又低於現實生活的美，那麼，它又如何去"說明生活"呢？這裡是否也包含著"再現現實"的藝術，在低於現實美的層次上，必然使現實主義走上自然主義歸宿的內在可能性和必然性呢？這裡面也揭示了"美是生活"定義的內在不可克服的矛盾。

  這裡值得一提的是，在論述詩的不確定性時，皮薩列夫有一些精闢的論述："眾所周知，各個不同的演員扮演同一個角色也完全是不同的，而且其實同樣令人滿意。一位演員這樣理解劇中人物的性格，而另一位演員理解的是另一個樣子，第三位則又按自己的方式來理解，如果大家都同樣具有天才，那麼最細心周到而求全責備的觀眾也仍然會完全滿意；可見，大家都理解得不錯，而且，詩的形象類似於不確定的方程式，眾所周知，這樣的方程式允許有許多個解。"[72]這裡很充分地分析了文學（詩）和藝術的創作和欣賞的創造性，包含著20世紀中葉以後才流行起來的闡釋學美學和接受美學的某些基本原理。這似乎也表明現實主義美學在19世紀60年代前後在舊唯物主義哲學範圍內已經快走到了它的盡頭，正在尋求新的發展方向。

  在論述了《藝術對現實的審美關係》的基本內容以後，皮薩列夫又考察了以這本書的那些理論原則為基礎的文藝批評的傾向。他尖銳地指出："《審美關係》說，藝術無論在怎樣的條件下都不能創造出自己私有的世界，它永遠被迫局限於再現那個現實中存在的世界。這條基本的規定責成批評家一定要在與藝術作品藉以產生並為之而產生的那種生活的關係之中來考察每部作品。"[73]這無異於說，這種現實主義的批評把批評家局限於現實生活的範圍內，僅從藝術作品與生活的關係來評價每部作品，因此，根本與美學毫無關係。所以，他又說："滲透著《審美關係》的思想的批評家的作用完全不在於，要把準備好了的美學規範的各種各樣文章運用到藝術作品之上。不是為了改善死板規則的無個性和無熱情的維護者的職務，而是批評家要轉向活人，這個活人把自己的整個世界觀，自己的全部個性特徵，自己的整個思維方式，自己的人的和公民的信念、希望和情慾的總和帶進而且必須帶進自己的活動之中。"[74]這種批評就是單純的內容批評，由於種種原因極容易導致庸俗的社會學批評。這在此後的蘇聯和我國的特定時期內已經有了歷史的證明。

  在皮薩列夫看來，由於車爾尼雪夫斯基對於"什麼是有思想的人"、"什麼是引人興趣的"這些關鍵問題，始終沒有解決，所以像"藝術再現人在生活中感興趣的一切事物"，"只有值得有思想的人注意的內容才能使藝術不致被斥為無聊的娛樂"這樣一些問題也未解決，但是，"在每一種個別情況下，批評家對藝術作品的評判都依賴於這些問題的解決"。這就導致僅從內容角度進行批評的批評家的困惑。他舉了一個例子來說明。他說："現在假定，一個批評家以輕蔑看待藝術作品，而另一個批評家——則以讚嘆看待它。這樣，在自己的判斷中發生衝突之後，他們彼此之間爭辯起來。一個說：內容是不引人興趣的和不值得有思想的人注意的。而另一個則說：是引人興趣的和值得注意的。毫無疑問，這兩位批評家之間的爭論從一開始就完全不是在美學的立足點上進行的。他們彼此之間將爭論，什麼是有思想的人，什麼應該是這個人認為值得自己注意的事物，他應該怎樣看待自然界和社會生活，他應該怎樣思考和活動。在這場爭論中他們將不得不展開自己的整個世界觀；他們將不得不順便也看一下自然科學，歷史，社會科學，政治學，道德哲學，但是，在他們之間卻連一個字也不說及藝術，因為全部爭論的涵義都在於藝術作品的內容，而不在於藝術作品的形式。正因為兩位批評家彼此之間不爭論形式，而只爭論內容，正是因為這樣他們兩人都認為，內容比形式更重要，——所以他們兩人終究都認為自己是《審美關係》中所敘述的那種學說的信仰者。"[75]皮薩列夫在此實際上批評了忽視審美形式或用內容批評代替形式批評的批評家。

  皮薩列夫還指出，按照上述內容批評的主張，"對藝術作品作出最終評判的權利，不屬於只能夠判斷形式的美學家，而屬於判斷內容，即生活現象的有思想的人。關於有思想的人應該是怎樣的，《審美關係》當然未置一詞而且也不可能說什麼，因為這個問題完全超出了它所解決的任務的範圍。那麼可見，在關於有思想的人的問題上彼此產生分歧時，批評家們沒有絲毫根據援引《審美關係》。這就好像某人在爭論間接稅時開始援引數量地理學教科書一樣俏皮。數量地理學——是非常受人敬重的科學，但是，在解決社會問題時它卻完全是不夠資格的。"[76]這樣，他就在實際上把車爾尼雪夫斯基的現實主義美學割裂內容和形式，專注於內容而進行文學批評的內在矛盾性揭示了出來，並指明了這種"生活的美學"完全與形式的美學無關，因而它也只關注藝術以外的哲學、歷史、政治學、道德哲學、自然科學，而全然不顧及藝術的藝術性和美學特徵，而且關於一些評判的關鍵問題也沒有回答，所以，批評家要依據它來進行批評就是一種滑稽的事情。這裡似乎也顯示出了"內容的美學"的局限性，而在呼喚著"形式的美學"的出場了。

  不論皮薩列夫在何種程度上是忠實於別林斯基、車爾尼雪夫斯基的現實主義美學原則，也不排斥《美學的毀滅》寫於沙皇政府的監牢中而旨在適應官方審查需要的某些曲折隱晦筆法，然而，從總體上看來，皮薩列夫的這篇帶有某些偏激思想的論文，不僅從革命民主主義美學的內部揭開了這種美學的種種內在無法克服的矛盾和缺陷，而且也客觀地顯示出了現實主義美學在舊唯物主義範圍內發展的困窘，因而萬般無奈地宣稱"美學的毀滅"，儘管皮薩列夫在運用"美學"這個概念時有其不確定性和特殊含義，他有時用來特指"唯美主義"，有時用來專稱注重形式的理論，有時又泛指統治階級的腐朽文化。因此，我們一方面要看到他對現實主義的堅持和發展；另一方面也要看到他宣布現實主義美學毀滅時的無奈和嚴肅。

  [1] 《杜勃羅留波夫選集》，第2卷，130頁，上海，上海文藝出版社，1959。

  [2] 同上書，132頁。

  [3] 同上書，128頁。

  [4] 同上書，129頁。

  [5] 《杜勃羅留波夫選集》，第1卷，20頁。

  [6] 《杜勃羅留波夫選集》，第1卷，21頁。

  [7] 《什麼是奧勃洛莫夫性格？》，《杜勃羅留波夫選集》，第1卷，188頁。

  [8] 《黑暗的王國》，《杜勃羅留波夫選集》，第1卷，454頁。

  [9] 《杜勃羅留波夫選集》，第2卷，369頁。

  [10] 《阿·瓦·柯爾卓夫》，《杜勃羅留波夫選集》，第1卷，10～11頁。

  [11] 同上書，73頁。

  [12] 同上書，78頁。

  [13] 《黑暗的王國》，《杜勃羅留波夫選集》，第1卷，281頁。

  [14] 《黑暗的王國》，《杜勃羅留波夫選集》，第1卷，362頁。

  [15] 《杜勃羅留波夫選集》，第1卷，190頁。

  [16] 同上書，190頁。

  [17] 同上書，224頁。

  [18] 《杜勃羅留波夫選集》，第1卷，272頁。

  [19] 同上書，184頁。

  [20] 同上書，185頁。

  [21] 同上書，184頁。

  [22] 《杜勃羅留波夫選集》，第1卷，348～349頁。

  [23] 《黑暗的王國》，《杜勃羅留波夫選集》，第1卷，273～274頁。

  [24] 《杜勃羅留波夫選集》，第2卷，184頁。

  [25] 同上書，187～188頁。

  [26] 《阿·瓦·柯爾卓夫》，《杜勃羅留波夫選集》，第1卷，20頁。

  [27] 《陀思妥耶夫斯基論藝術》，44頁，桂林，灕江出版社，1988。

  [28] 《杜勃羅留波夫選集》，第1卷，271頁。

  [29] 《杜勃羅留波夫選集》，第1卷，349～350頁。

  [30] 《杜勃羅留波夫選集》，第2卷，364頁。

  [31] 《杜勃羅留波夫選集》，第1卷，7頁。

  [32] 同上書，9頁。

  [33] 同上書，267頁。

  [34] 《杜勃羅留波夫選集》，第1卷，268～269頁。

  [35] 同上書，264頁。

  [36] 《真正的白天什麼時候到來？》，《杜勃羅留波夫選集》，第2卷，262頁。

  [37] 《黑暗王國中的一線光明》，《杜勃羅留波夫選集》，第2卷，353頁。

  [38] 《黑暗王國中的一線光明》，《杜勃羅留波夫選集》，第2卷，358頁。

  [39] 同上書，362頁。

  [40] 《逆來順受的人》，《杜勃羅留波夫選集》，第2卷，443頁。

  [41] 雷納·韋勒克：《近代文學批評史》，第4卷，286頁。

  [42] 參見奧夫相尼科夫：《俄羅斯美學思想史》，299頁。

  [43] 同上書，297～298頁。

  [44] 同上書，299頁。

  [45] 參見《古典文藝理論譯叢》，第4冊，130頁，北京，人民文學出版社，1962。

  [46] 《現實主義者》，《古典文藝理論譯叢》，第4冊，105頁。

  [47] 同上書，109頁。

  [48] 同上書，110頁。

  [49] 《古典文藝理論譯叢》，第4冊，110～111頁。

  [50] 同上書，112頁。

  [51] 同上書，112、113～115頁。

  [52] 同上書，118～119頁。

  [53] 《古典文藝理論譯叢》，第4冊，122～123頁。

  [54] 同上書，122頁。

  [55] 同上書，127頁。

  [56] 同上書，127頁。

  [57] 同上書，128頁。

  [58] 《古典文藝理論譯叢》，第11冊，97～98頁。

  [59] 奧夫相尼科夫：《俄羅斯美學思想史》，302頁。

  [60] 《古典文藝理論譯叢》，第4冊，128頁。

  [61] 德伊·皮薩列夫：《皮薩列夫文集》，第3卷，419、420、420頁，莫斯科，國家文學藝術出版社，1950。

  [62] 同上書，417頁。

  [63] 同上書，420頁。

  [64] 《美學的毀滅》，《皮薩列夫文集》，第3卷，423頁，莫斯科，1956。

  [65] 同上書，423頁。

  [66] 同上書，424頁。

  [67] 《皮薩列夫文集》，第3卷，425頁。

  [68] 同上書，426頁。

  [69] 《皮薩列夫文集》，第3卷，427頁。

  [70] 同上書，429頁。

  [71] 同上書，430～432頁。

  [72] 《皮薩列夫文集》，第3卷，430頁。

  [73] 同上書，433頁。

  [74] 同上書，433頁。

  [75] 《皮薩列夫文集》，第3卷，434頁。

  [76] 同上書，434～435頁。