第一節 杜勃羅留波夫的美學思想

  尼古拉·亞歷山大羅維奇·杜勃羅留波夫（Hиколаǔ Aлександрович ДобродЮбов，1836-1861年）出身於下諾夫哥羅德的一個神父家庭。少年時代，他就讀了大量世界的和俄羅斯的文學名著，尤其喜愛萊蒙托夫的具有叛逆精神的詩、別林斯基的犀利的文學評論文章和赫爾岑的充滿哲理的小說。他通過閱讀，不僅獲得了哲學、歷史、文學、自然科學方面的知識，而且還培養了敏銳的審美感受力和深刻的洞察力。1853年，他考入彼得堡中央師範學院。在學院裡他組織了學生小組，閱讀別林斯基、車爾尼雪夫斯基的文章，費爾巴哈的著作和赫爾岑的自由俄羅斯印刷所的出版物，還辦過一種手抄報紙《傳聞》，登載他自己寫的針砭時政的諷刺詩和文章。1856年，他在《現代人》上發表了論文《俄羅斯文學愛好者談話良伴》，深得車爾尼雪夫斯基的賞識。經過車爾尼雪夫斯基的引薦，1857年秋，他參加了《現代人》雜誌的編輯工作。1858年接替車爾尼雪夫斯基，開始主持雜誌的批評欄，堅持革命民主主義立場，運用和發展現實主義美學原則，評論當時的俄國文學作品，關注當時的反對沙皇專制、農奴制的革命運動，成為俄國革命民主主義者的中堅人物。由於長期窮困艱難的生活，緊張不間斷的勞作，與檢察官的鬥爭，彼得堡惡劣的天氣，杜勃羅留波夫的健康受到了極大的損害。雖然1858年和1860年他曾在家鄉和義大利作過短時間的休養，但是，他的身體狀況越來越惡化，於1861年11月17日病逝，終年僅26歲。他的最主要的文學評論文章有：《什麼是奧勃洛莫夫性格？》（1859年）、《黑暗的王國》（1859年）、《黑暗王國中的一線光明》（1860年）、《真正的白天何時到來？》（1860年）等。

  一 文學根植於現實生活

  杜勃羅留波夫繼承和發展了別林斯基和車爾尼雪夫斯基的現實主義美學原則，特別注重文學與現實生活的緊密聯繫。

  首先，他強調了文學和文學理論為現實生活所決定，隨現實生活而改變的現實主義思想。在《俄國文學發展中人民性滲透的程度》中，他明確地指出："不是生活按照文學理論而前進，而是文學隨著生活的趨向而改變；至少到現在為止，不僅是我們這裡，到處都是這樣的。"[1]他還批評了生活隨文學理論走的錯誤主張，說道："要是有時候你似乎覺得，好像生活正按著文學上的見解走，那，這是幻想，這種幻想是由於，我們往往在文學中才第一次發見有一種我們所不曾留心，但早已在社會中實現的運動"，"文學就拿它在生活中所發見的東西，來回答生活的問題"[2]。在他看來，"詩歌，或者一般的藝術、科學是按照生活而形成的，不是生活以詩歌為依據的，在詩歌中凡是一切對生活是多餘的東西，就是說，凡是並非從生活中直接而自然流露出來的東西，這一切就是畸形，就是荒唐的"[3]。這種生活決定文學藝術的觀點顯然是現實主義美學的基本原則，從中可以看到唯物主義的哲學基礎和"美是生活"的美學理論根源。據此，他旗幟鮮明地批判了當時奉行柏拉圖理論的唯心主義美學主張，認為"我們已經到了使生活擺脫概念：即理念論者所加在它身上的沉重桎梏的時候了。他們從柏拉圖出發，他們是反對現實主義的"[4]

  正是從這種植根於現實生活的現實主義美學原則出發，杜勃留波夫高度評價了自然派詩人柯爾卓夫的詩。他指出，"在他的詩歌里，我們第一次看到了懷著俄羅斯靈魂、懷著俄羅斯感情、跟人民的生活風習有親切認識的純粹的俄羅斯人，看到了親身體驗著人民的生活，對這生活懷著充分同情的人"[5]。"他的全部詩歌是和生活直接相連的。"[6]依據同樣的美學原則，他稱讚岡察洛夫，"在我們的面前，首先是一個善於把生活現象的完整性表現出來的藝術家"[7]。當有人批評指責奧斯特洛夫斯基的戲劇沒有指出"黑暗王國"的出路時，杜勃羅留波夫以現實主義美學原則來作辯解："出路應該在生活本身中尋找：文學不過是把生活再現出來，它永遠拿不出現實里所沒有的東西。"[8]在《黑暗王國中的一線光明》中，他再一次指出："我們把奧斯特洛夫斯基放得很高，因為我們覺得，他能夠完整而多方面地描寫俄羅斯生活的根本方面和要求。"[9]

  就是在這些具體的文學批評之中，杜勃羅留波夫還具體地闡述了現實主義美學的真實性、典型性、人民性、形象性，世界觀的作用等原則。

  二 真實性、典型性、形象性原則

  杜勃羅留波夫非常注意真實性原則。他認為，"詩的創造，只有在它生動而且忠實地在我們面前打開一切生活中所有的東西的時候，它才是優秀的"[10]。正是從這一原則出發，他熱情讚揚了柯爾卓夫的詩："在柯爾卓夫的詩里，俄羅斯人就顯得是真正的、而不是幻想出來的人。"[11]"柯爾卓夫所描寫的自然，也同樣是十分真實而自然的。"[12]他同樣肯定奧斯特洛夫斯基的作品，認為"他總是把忠誠於現實生活的事實放在首要的地位"。

  為此，他提出了"藝術作品的主要價值是它的生活的真實"的主張，認為真實性是"我們決定每一種文學現象的價值等級和意義的尺度"。[13]在《黑暗王國中的一線光明》中，他重申道："承認文學主要意義是解釋生活現象之後，我們還要求文學具有一個因素，缺了這種因素，文學就沒有什麼價值，這就是真實。應當使得作者所從而出發的、他把它們表現給我們看的事實，傳達得十分忠實。只要失去這一點，文學作品就喪失任何意義，它甚至會變得有害的，因為它不能啟迪人類的認識，相反，把你弄得更糊塗。"[14]

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  當然，他對藝術真實性的理解並不停留於表面、現象的真實，而是認為應達到本質的真實，即他所提出的"邏輯的真實"。他說："在歷史性質的作品中，真實的特徵當然應當是事實的真實；而在藝術文學中，其中的事件是想像出來的，事實的真實就為邏輯的真實所取而代之，也就是用合理的可能以及和事件主要進程的一致來代替。"[15]

  從上面這些論述中，我們可以看出，杜勃羅留波夫的真實性原則，來源於車爾尼雪夫斯基的藝術本質論（藝術再現生活，解釋、說明生活），他所要求的是一種認識論上的真實，即與生活真實的相符合的藝術真實，而且這種藝術真實應該是深入到現象的本質之中並符合生活邏輯的可能性和必然性的。這是我們十分熟悉的繼承了亞里士多德美學傳統的現實主義真實論、真實性原則。

  依據這種真實性原則，杜勃羅留波夫進而推導出現實主義的典型性原理，即典型人物和典型環境的理論。在《什麼是奧勃洛莫夫性格？》一文中，杜勃羅留波夫指出，奧勃洛莫夫的故事算不上怎樣重要的故事，"然而在它裡面，卻反映著俄羅斯的生活，在它裡面，那種生動的現代俄羅斯典型正以無情的嚴厲與真實呈現在我們的面前……在奧勃洛莫夫這個典型中，在這整個的奧勃洛莫夫性格中，我們看到了一種比較出於強大才能之手的成功作品更巨大的東西；我們發現了這是俄羅斯生活的產物，這是時代的徵兆"。他進而很合乎邏輯而且十分有針對性地把典型性格與典型環境聯繫起來，"奧勃洛莫夫並不是一個在天性上已經完全失去自由活動能力的人。他的懶惰，他的冷淡，正是教育和周圍環境的產物。在這裡重要的不是奧勃洛莫夫，而是奧勃洛莫夫性格"[16]。在他看來，典型性格產生於典型環境，同時又表徵著時代特徵，奧涅金、彼巧林、羅亭、奧勃洛莫夫"這些強大天才所創造的典型，是有永久性的"[17]

  那麼文學典型是怎樣產生的？作家如何孕育、創造典型形象呢？杜勃羅留波夫在《黑暗的王國》中，具體分析了典型的產生過程："一個感受力比較敏銳的人，一個有'藝術家氣質'的人，當他在周圍的現實世界中，看到了某一事物的最初事實時，他就會發生強烈的感動。他雖然還沒有能夠在理論上解釋這種事實的思考能力；可是他卻看見了，這裡有一種值得注意的特別的東西，他就熱心而好奇地注視著這個事實，把它攝取到自己的心靈中來，開頭把它作為一個單獨的形象，加以孕育，後來就使它和其他同類的事實與現象結合起來，而最後，終於創造了典型，這個典型就表現著藝術家以前觀察到的、關於這一類事物所有個別現象的一切根本特徵。"[18]這就告訴我們，現實主義美學的典型性是以真實性為基礎，從生活出發，藝術家經過由此及彼、由表及里的分析綜合的思維（形象思維）過程而產生的形象就是典型，它既是"單獨的形象"，又表現著同類事物所有個別現象的"一切根本特徵"（本質），因而是以現象顯現本質，以個別表現共性的有感染力的形象。

  為了使真實性和典型性有深厚的美學底蘊，杜勃羅留波夫多次精闢地分析了他的現實主義美學的形象性原則。他在《什麼是奧勃洛莫夫性格？》中稱讚岡察羅夫才能最強有力的一面，就在於他善於把握對象的完整形象，善於把這形象加以鍛鍊，加以雕塑，稱讚"他有一種令人震驚的能力——他能夠在隨便一個特定的瞬間，攝住那正在飛馳過去的生活現象，把握它的全部完整性與新鮮性，把它保持在自己的面前，一直保持到它整個都屬於藝術家所有"[19]。無疑這是一種捕捉生活現象，以鍛鍊和雕塑藝術形象的能力。杜勃羅留波夫清楚地看到，這種形象建構的能力乃是與藝術家的精神世界密切相關的："藝術家就使自己靈魂里的內在世界跟外部現象的世界交融在一起，能夠通過統治著他們的精神的三稜鏡來觀察全部生活和自然。"[20]他尤其強調藝術家的情感在其中所起的作用：藝術家能夠"在每一種事物上，捕捉一種跟他的心靈十分接近而又親切的東西，善於攝住其中有什麼東西特別打動他的一瞬間"[21]。由此可見，杜勃羅留波夫一方面強調了藝術形象的飽含藝術家情感，另一方面又指明了形象的個性特徵。

  當然，他也沒有忽視藝術形象與思想的密切關係。在《黑暗的王國》中，他寫道："藝術家所處理的，不是抽象的觀念與一般的原則，而是活的形象，思想就在其中而顯現。在這些形象中，詩人可以把它們的內在意義——這對於自己甚至是不自覺的，遠在他的理智把它們闡明以前，就加以捕捉，加以表現。有時候，藝術家可能根本沒有想到，他自己在描寫著什麼；但是批評之所以存在，就是為了說明隱藏在藝術家創作內部的意義，不過在分析詩人所描繪的形象的時候，批評可完全沒有權利在詩人的理論見解上去糾纏不休。"[22]這把藝術形象與藝術家的思想認識和理論見解的關係闡述得十分的辯證而符合藝術創作和欣賞（批評）的實際。

  總之，他把藝術形象作為現實主義美學的藝術論的最根本點，闡明了現實主義美學的形象性原則：藝術形象是藝術家的情感和思想的產物和表現。這樣一來，在杜勃羅留波夫這裡，形象性與真實性、典型性就有機地結合在一起了。因此，他說："藝術家所創造的形象，好像一個焦點一樣，把現實生活的許多事實都集中在本身中，它大大地推進了事物的正確概念在人們之間的形成和傳布。"緊接著又說："從這裡可以明白，作為藝術家的作家。他的主要的價值，就在於他的描寫的真實性。"然而怎樣來了解藝術描寫的真實性呢？杜勃羅留波夫嚴格區分了藝術虛構與虛偽，指出："有些作品之所以是虛偽，並非由於它們有虛構，而是因為它們所選取的都是現實生活中偶然而虛偽的特徵，這些特徵並不是現實生活的本質，並不是它的典型的特點。"[23]這裡，他把別林斯基和車爾尼雪夫斯基所闡發的現實主義美學原則組合成了一個以形象性為中心的完整體系，這個體系對於蘇聯和我國新中國成立後十七年的美學理論，尤其是現實主義美學和藝術理論，產生了直接的深遠的影響。不過，當把這種形象表現本質論庸俗化和簡單化以後也產生過十分惡劣的影響。

  三 人民性原則

  繼承別林斯基、車爾尼雪夫斯基的傳統，杜勃羅留波夫也十分重視人民性問題，把人民性作為評價文學作品的一個重要標準，而且專門寫了一篇《俄國文學發展中人民性滲透的程度》來論述闡發人民性。在這篇文章中，他從俄羅斯文學發展的過程中來具體、歷史地闡述人民性的原則。他認為，不能把人民性僅僅了解為"一種描寫當地自然的美麗，運用從民眾那裡聽到的鞭辟入裡的語彙，忠實地表現其儀式、風習等等的本領"，而應在其作品中"滲透著人民的精神，體驗他們的生活，跟他們站在同一的水平，丟棄階級的一切偏見，丟棄脫離實際的學識等等，去感受人民所擁有的一切質樸的感情"[24]。從這一人民性標準出發，他認為從普希金、果戈理到萊蒙托夫都未能充分理解和達到"人民性"。可見他心目中的"人民性"是很嚴格、也是很高的要求："要是我們的文學發展進程，以果戈理為結束，那麼可以說，我們的文學到現在為止，還幾乎從來就沒有完成過使命：表現人民的生活，人民的願望。文學所達到的最高境界，就是吐露或者表現在人民中間有一種美好的東西。"[25]這種人民性的原則，從生活出發，以藝術再現和說明生活為依據，要求藝術家、詩人不僅表現人民的生活（環境、語彙、儀式、風習等），更應該滲透著人民的精神，體驗他們的生活，跟他們站在同一水平，丟棄階級偏見和脫離實際的學識等，去感受人民的質樸感情，表現在人民中間美好的東西。從理論上來看，這種人民性原則完全是正確的，在19世紀的五六十年代也是比較先進的思想的反映，但是，從實踐上來看，似乎過於嚴格而缺乏一點歷史辯證法。正因為如此，他對普希金、果戈理、萊蒙托夫的評價，就人民性這一點來看就不及別林斯基的評論那樣公允、辯證。杜勃羅留波夫心目中，只有平民出身的詩人阿·瓦·柯爾卓夫一人達到人民性的較高境界："在他的詩歌里，我們第一次看到了懷著俄羅斯靈魂、懷著俄羅斯感情、跟人民的生活風習有親切認識的純粹的俄羅斯人，看到了親身體驗著人民的生活，對這生活懷著充分同情的人。……生活環境，一方面讓柯爾卓夫接近人民的生活方式，使他能夠認識人民的真正需要，滲透到他們的精神里去。可是，另一方面，這個同樣環境又多少提高了柯爾卓夫的教育，使得一切在人民心裡還是粗糙、不自覺、不確定的東西，在柯爾卓夫身上，都變成精練的、明智的、肯定的東西了。"[26]也許正因為杜勃羅留波夫的影響，當時不少雜誌對人民性問題議論紛紛，《祖國紀事》有的文章竟認為"普希金沒有一點人民性"，這引起了陀思妥耶夫斯基的不滿，他寫了《食古不化與明達事理》一文予以反駁："怎麼會沒有人民性？譬如我們這樣說，在什麼時候，在什麼地方比奧涅金這個形象更充分地反映了那個時代的俄國生活？要知道這是歷史的典型。"[27]我們認為，陀思妥耶夫斯基的說法似乎更加符合歷史事實。不過，應該看到，杜勃羅留波夫的觀點也有他的合理之處，即突出了作家、藝術家的世界觀在文藝創作中的決定性作用。正因為如此，他才更強調作品的人民性是更應滲透人民的精神（需要、思想、感情等）。

  四 關於藝術家的世界觀

  杜勃羅留波夫在《黑暗的王國》中還專門論及了世界觀問題。他認為，一個有才能的藝術家的一切作品，不管它們如何多樣不同，總可以在其中看出"一種共通的東西"，這個"共通性顯出了它們全體的特點"，使得它們和其他作家的作品有所區別。用藝術的術語來說，這可以叫作"藝術家的世界觀"。然而他反對把這種世界觀引到一種確定的邏輯組織里去，把它用抽象的公式表現出來。因為這些抽象的東西，通常並不存在於藝術家自己的意識里；藝術家甚至在抽象的議論中，他所吐露的觀念，也常常要和它在藝術活動中所表現的觀念，處於顯明相反地位，——因為這種觀念或者是根據信仰接受而來，或者是用虛偽的、草率搭起來的、膚淺的三段論法這個手段所得到的。他強調，作為了解藝術家的才能的特徵的關鍵——他對於世界真正的看法，這還得在他所創造的生動的形象中去找尋。藝術家的才能與思想家的才能之間的根本區別就在這裡。他指出，哲學家和詩人的思維的能力和創造的才能同樣在於，當"他們在看到一件事物的一瞬間，就能夠從許多偶然性中，把它的基本特徵區別出來，然後一一正確地把它們在自己的意識里組織起來，並且把它們弄得很精通，能夠隨心所欲地喚召它們，把它們組成各種各樣的聯合。然而在思想家與藝術家之間，卻還有這種區別：後者的感受力要遠比前者生動得多，強烈得多。他們兩者都是根據他們的意識已經接觸到的事實，來提煉自己的世界觀的"[28]。由此可見，世界觀是貫穿於一位藝術家的全部作品，由其中的生動形象表現出來的他對世界的真正看法。在此，杜勃羅留波夫所謂的世界觀範疇，並不指抽象的概念或理論，而是指作家、藝術家所創造的形象中蘊含著的思想體系。這種觀點應該是比較符合藝術創造的實踐的，沒有把藝術家的世界觀完全等同於藝術家的一般抽象的理論觀點，而是根據藝術的形象特徵來探討世界觀，所以，他要求批評家"在分析詩人所描繪的形象的時候"不要"在詩人的理論見解上去糾纏不休"。並且以果戈理的《死魂靈》第一部為例來說明世界觀與理論見解之間的不同一。他的這一思想顯然直接受到別林斯基的形象思維論的啟示。他最後得出結論："藝術家世界觀的基本特徵，不可能完全被判斷的錯誤所毀滅。他可能不替自己的描寫選取那些生動的事實，使某種觀念在其中以最好的方式得到反映，他可能給它們加上任意的聯繫，把它們解釋得完全不真實；然而只要藝術感覺還沒有對他變心，只要作品中的真實還保存著，——批評就應當用它們來解釋現實，對於作家的才能的特徵也是這樣，但絕對不能為了那種他也許還不曾有過的想法，而去痛罵他。"批評應該說："這就是作者所描寫的人物和場面，這就是劇本的情節；這個，照我們的意見看來，就是藝術家所描寫的生活事實所具有的意義，這就是它們在社會生活中的意義的等級。'"[29]這樣就把世界觀在藝術創作中的作用的複雜性，世界觀與一般抽象理論見解的區別，給揭示出來，給批評的準確進行提供了可能性，避免了那種機械地把藝術家的世界觀的表現完全等同於該藝術家的一般理論見解（如道德觀、政治觀等）的錯誤做法，抓住了藝術家世界觀的特徵。這與恩格斯對巴爾扎克的保守的政治觀與現實主義創作方法之間關係的分析，有異曲同工之妙。後來，在《黑暗王國中的一線光明》中他又一次地指出過世界觀與藝術的複雜關係："我們一點都不以為，每個作者應當在某一理論的影響下，創造自己的作品；只消他的才能能夠銳敏地體會生活的真實，他可以滿足任何意見。藝術作品可能是某一種思想的表現，這並不是因為作者在創作的時候熱衷於這個思想，而是因為現實事實引起了它的作者的驚異，這種思想就是從這些現實事實中自然而然地流露出來。"[30]這些對於我們的文學理論和文學批評克服那種概念化、公式化的傾向，應該是非常有啟發意義的。我們在注意藝術家的世界觀、思想的決定性作用時，一定不能忘記藝術家世界觀的基本特徵。由此，我們也可以看到杜勃羅留波夫對於藝術的審美本質的重視。

  五 真善美統一

  杜勃羅留波夫還繼承西方美學傳統，強調藝術應追求真、善、美的結合。他說："詩是以我們內部的感情、以我們的內心對一切美麗、善良並且理智的事物的嚮往作為基礎的。因此，凡是只有我們的精神生活這些方面的某一面來參與，彼此互相壓制的地方就不會有詩。"他舉了一系列例子，論證了單有真、或單有善、或單有美，都不會有詩意，真正"崇高的詩就在於這三個原則的整然的融合，詩的作品越是接近這種完整，它就越是好"[31]。不過，他看到，"要強烈地體會到真，又是善，又能在其中尋找到生活與美，把它們在美麗而明確的形象中表現出來——這隻有詩人、或者一般說來，所謂藝術家才能這樣做"[32]。這樣，杜勃羅留波夫實際上是以這種從現實生活中產生的美與真、善的結合來規定詩和藝術本質的。這是其美學思想的一個特點。

  六 "現實的批評"

  在此基礎上，杜勃羅留波夫建立了以現實主義美學原則為指導的批評體系——"現實的批評"。

  在《黑暗的王國》中，他明確地提出了他的"現實的批評"理論，並且作了一些論述和闡發。他說："我們所要求於批評的，就是要它在我們的面前，解釋是什麼東西常常把我們不知不覺地吸引去，要它歸納出一個條理來，向我們解釋我們自己的印象。……為了做得更好起見——就得使用目的在於批評他的作品所提供給我們的東西的現實的批評，來對待奧斯特洛夫斯基的作品。"[33]因此，現實的批評就是，以作品的實際文本為出發點，以作品所再現的現實為依據，解釋作品的吸引人之處的批評。

  接著他又進一步說明："對於現實的批評，這裡，首先著重的是事實：作者（指奧斯特洛夫斯基——引者）描寫了一個傳染著古老偏見的善良而又並不愚蠢的人。批評家應當去研究，這樣的人物是不是可能的，是不是真實的。如果看出它是忠實於現實的，那麼批評家就進而用自己的看法，來思考他所以產生的原因等等。……現實的批評對待藝術家作品的態度，應該正像對待真實的生活現象一樣：他研究著它們，努力明確它們本身的界限，搜集它們的本質的、典型的特徵。"[34]顯而易見，現實的批評遵循的正是以上已經敘述過的現實主義美學的原則：形象性、真實性、典型性和人民性等。

  值得特別一提的是，杜勃羅留波夫的"現實的批評"尤其強調從作品本身出來開展研究和批評。他的這一提法是針對當時人們對奧斯特洛夫斯基的不正確評價而發的："為什麼批評家們到現在為止，還不能把奧斯特洛夫斯基當作一個描寫俄羅斯生活特定部分的作家，去直率而單純地觀察他，卻還是把他當作一個適合於這一派或者那一派概念的道德的說教者去觀察他的關鍵。批評家們應該拋棄這支預先準備好的標尺，應該抱著這樣的決心——根據奧斯特洛夫斯基自己所提供的東西，純粹為了研究他的作品，而去研究它們。"[35]這種強調以作品文本為依據的現實的批評，應該正是一種美學的批評，而區別於道德的批評之類的外在的批評。這種批評方法應該是行之有效的，然而也是庸俗社會學批評所早已摒棄了的。這種方法，他以後又重申過："以文學作品為依據，解釋生活本身的現象。而並不把任何預先編撰好的觀念和課題強加在作者身上，讀者看到，對於我們重要的就是這些作品：生活在其中自然而然地表現出來，而不是按照作者預先設定好的綱領而寫的。"[36]這是一種以作品為依據，解釋生活本身的現象的現實主義的美學批評。

  這種批評並不把結論強加給讀者，而是充分尊重讀者的判斷能力。杜勃羅留波夫說："批評的最好方法，我們認為就是把問題敘述得這樣，使讀者能夠自行根據列舉的事實做出自己的結論。我們歸納事實，發表對作品的總的意義的看法，指出這個作品對我們就生活在其中的現實的關係，做出自己的結論，並且努力儘可能把結論安排得很好，但是因此我們就得常常這樣堅持：要使讀者在我們和作者之間能夠充分自由發表他的判斷。"[37]

  這種批評的結論也就是一種真、善、美相統一的價值判斷："衡量作家或者個別作品價值的尺度，我們認為是：他們究竟把某一時代、某一民族的（自然）追求表現到什麼程度。"[38]"真實是必要的條件，還不是作品的價值。說到價值，我們要根據作者看法的廣度對於他所接觸到的那些現象的理解是否正確，描寫是否生動來判斷。"[39]

  總之，這種批評不是一種死套理論的批評，而是一種切合實際的美學批評。杜勃羅留波夫說得很清楚："當然，批評應當是永久的藝術法則對個別作品的應用，應當像鏡子一般，使作者的優點和缺點呈現出來，指示他正確的道路，又向讀者指出應當讚美和不應當讚美的地方。真正的批評豈不是應當這樣的嗎？可是，你可知道，純理論的批評，也像談談怎樣發財，怎樣享福，怎樣得到女人的愛情的理論一樣，也是不切實用的。"[40]這對於那些只會套用一些時髦的西方美學理論和文藝理論的人來說，應該是一個很有啟發的批評方法論。

  總而言之，杜勃羅留波夫繼承和發展了別林斯基和車爾尼雪夫的現實主義美學原則，特別是把這些美學原則具體運用到了俄國19世紀五六十年代的文學現象的評論之中，在這種批評實踐之中完成了他稱為"現實的批評"的現實主義的美學批評。這種批評對於俄羅斯美學的發展，對於俄羅斯文學批評的深化，都起了極其巨大的作用。批評家本人的藝術感受力和入木三分的洞察力，尤其是他對作品的細讀和富於美感的論述，都是西方美學史上和西方文藝批評史上罕見的，儘管他的某些觀點潛在著過激主義和絕對化的傾向，但是，他本人的美學和批評並未走向極端，因此我們也不能使用如同對韋勒克的諸如"於藝術興趣淡薄"，"缺乏文學趣味和感力而且文筆散漫重複"，"絮冗極滯，毫無文苑風雅和敏捷才思"[41]之類的評語。