第六節 美學範疇論：崇高、滑稽、悲劇、丑
2024-08-14 18:06:35
作者： 蔣孔陽
車爾尼雪夫斯基在批判流行的黑格爾唯心主義美學時，不僅對美和藝術的本質進行了探討，而且也探討了崇高、滑稽、悲劇等美學範疇，形成了以"美是生活"為核心的美學範疇體系。
在他那裡，美是生活，丑是生活的例外。[50]丑是美的反面，[51]"假使說生活和它的顯現是美，那麼，很自然的，疾病和它的結果就是丑"。"總之，長得醜的人在某種程度上都是畸形的人；他的外形所表現的不是生活，不是良好的發育，而是發育不良，境遇不順。"[52]"凡是敗壞生活的，那麼同時也敗壞了美。假使一個婦女的臉上不清潔，假使在她的臉上有雀斑，有粉刺，等等，這該多麼糟糕!所有這些都是某種惡性病、某種病態，或者至少是並不那麼健康，並不是一種對生活適應的體格的徵候。黝黑的臉色是不會損害美的，黑皮膚姑娘和金髮白面姑娘一樣，也是美人；可是要是不大白淨的臉色是病態的結果，它就不會使我們喜歡，雖然它也許和我們在一個黑皮膚姑娘身上所讚賞的那種臉色十分相像。臉色紅潤總是美麗的，因為在紅潤中透出健康；然而肺癆病的紅潤卻很不妙，……然而我們只要一旦發現這種紅潤是病態，不是健康，我們就不會再喜歡這種紅潤了。一個女人由於她的面貌生得不端正，各部之間不調和，常常妨礙她得到美人的稱呼，——凡此種種，都是並非完全正常地、也就是說並不完全健康地發展的結果。"[53]從這些論述可見，車爾尼雪夫斯基認為，病態、畸形就是不美的，丑的，"因此，任何不美的東西，一切妨礙美的東西，都可以理解為對生活有害，對生活有壞影響"。
似乎可以認為，在車爾尼雪夫斯基那裡，美是肯定性的生活，而丑則是對生活的否定；美是對生活有益的，健康、正常的東西，而丑則是對生活有害、對生活有壞影響的，病態、畸形的東西。
在認識了丑的概念之後，車爾尼雪夫斯基關於滑稽的範疇也就可以很好地理解了，而且他關於滑稽的論述也是非常精闢的。
車爾尼雪夫斯基認為，"丑，這是滑稽的基礎、本質。雖然，在崇高中也會出現丑，但是丑在崇高中不是專以丑的面目出現，卻是以恐怖的面目出現的，這種恐怖依靠它的通過丑而顯現的龐大和威力，在我們心裡引起恐懼，由於這種恐怖就使人們忘記了它的丑。然而，到了這個丑並不可怕的時候，它就在我們心裡激起完全不同的感情——我們的智慧嘲笑我們的荒唐可笑。丑只有到它不安其位，要顯出自己不是丑的時候才是荒唐的，只有到那時候，它才會激起我們去嘲笑它的愚蠢的妄想，它的弄巧成拙的企圖。說老實話，只有不得其所的東西才是丑的，否則，這事物雖然可能不美，卻不是丑的。因此，只有到了丑強把自己裝成美的時候這才是滑稽；我們要發現不美就是丑，我們就應當注意這種失敗的妄想，否則，不美將始終只是不美，它就不會進入美學的境界"[54]
這是一段有關丑和滑稽的經典論述，在此以前似乎還很少有人這麼明確地把丑作為滑稽的本質、基礎。不僅如此，他還明白指出了滑稽是表現內容與形式、現象與本質的矛盾所顯示出來的荒唐的美學範疇，它是內在的丑強把自己裝成美的外形而顯示出的荒唐可笑，"即是：內在的空虛和無意義以假裝有內容和現實意義的外表來掩蓋自己"[55]所顯示的荒唐可笑。並且他以這種"荒唐可笑"區別於崇高中所包含的某種丑，那種丑必須引起人們的恐怖才成為崇高的。因此，他認為滑稽既可能是崇高的反面，也可能是美的反面："滑稽地渺小和滑稽地愚蠢或糊塗當然是崇高的反面，但是滑稽地畸形和滑稽地醜陋卻是美的反面，而不是崇高的反面。"[56]這種區分當然與他把崇高和美完全區分開來有關。
正因為他認為滑稽是一種"丑強把自己裝成美的時候"所顯示出的荒唐，所以他認為，"在無機界和植物世界就不可能有滑稽的位置，因為在這個自然界的發展階段中，事物還沒有獨立性，還沒有意志，也不可能有什麼要求。嚴格說，連牲畜也不大見得是滑稽的，但是，不論怎麼樣，當我們一看到了動物，我們就想到了人，我們所以覺得動物可笑，只是因為它與人作了對比。滑稽的真正領域，卻是人，是人類社會，是人類生活，因為只有在人的身上，那種不安本分的嚮往才會得到發展，那種不合時宜、不會成功以及笨拙的要求才會得到發展。凡是在人的身上以及在人類生活中結果是失敗的、不合時宜的一切，只要它們不是恐怖的、致命的，這就是滑稽的。"[57]因此，因瑣碎小事而引起的憤怒，由一個不值得報以嚴肅的愛情的對象所引起的愛情，熱愛一個上了年紀的塗脂抹粉的老妖怪的人，只有作惡的要求卻無力作惡的惡棍，這些都是可笑的，滑稽的。""凡是無害而荒唐的領域——也就是滑稽的領域；荒唐的主要來源，就是愚蠢、遲鈍。因此，愚蠢是我們嘲笑的主要對象，滑稽的主要來源。"[58]
這些分析無疑是非常精彩的，它來源於車爾尼雪夫斯基從社會生活尋找美、丑、滑稽的根源的正確途徑和思維方式。從而，這些分析就成為了當時美學研究的最傑出的成果。
他把滑稽分為兩種，一種是滑稽戲，"如果滑稽只局限於一種外部的行動和一種表面上的丑的時候，它就叫作滑稽戲"[59]。長鼻、大肚子、細長的腿，等等，就是歸到這一類滑稽中去的；一切笨拙，一切遲鈍也都是屬於這一類的；例如，可笑的、笨拙的步姿，可笑的方法和習慣，例如，不斷地眨眼睛，不斷地擦臉的習慣，喜歡擺弄衣服，愛好打扮的習慣等；最後，人所遇到的一切笨拙、荒唐的意外，例如，當他摔倒，當他受到毆打，一句話，當他成為愚蠢而又無害的場合中的玩具，或者成為其他人們嘲笑的對象時，這些就是屬於滑稽戲的範圍的。"滑稽的第二種形態——諧謔；可以把它分成真正的諧謔和嘲笑。不論這一種情形，不論那一種情形，它的實質都是兩種在本質上完全屬於不同概念範圍的事物突然而迅速的接觸，它們只在一種特殊的場合，只在一種雖則十分突出，但卻完全瞞過普通嚴格的眼光的特點上才是相近的。然而簡單的諧謔只在玩弄這種相似之處，它的目的在於炫耀，而嘲笑則是要諷刺，挖瘡疤；在簡單的諧謔中，甚至很少純滑稽的東西，其中更多的是愉快和機智的放肆，卻沒有驕傲的蔑視；其實滑稽就是嘲笑的屬性；我們來引用兩個我們還不大知道的嘲笑例子：席勒談到過關於戀愛詩人的話：'在他們眼裡，什麼都是過眼雲煙；只有一件事情才是永久的——煩悶（"lang-weile"，雙關：煩悶與永恆——引者）'，這是由文字遊戲所組成的嘲笑；……"[60]他進一步進行區分："在滑稽戲中所描寫的人物他們實在是可笑的，但卻不知道自己可笑；諧謔卻和這相反，它笑的是別人，但卻尊崇和原諒自己：對諧謔來說，什麼都是愚蠢的、可笑的，但是只有它自己不可笑也並不愚蠢。幽默卻是自我嘲笑。"[61]
這種對於滑稽的分類和細緻研究，在當時是比較深入和難能可貴的。似乎在車爾尼雪夫斯基之前，還沒有哪一位美學家對滑稽作過如此的研究，它既揭示了滑稽的實質和基礎，又對滑稽作了分門別類的探究。
值得注意的是，他還對幽默進行了比較詳細的分析。他指出："那些理解所有崇高、高貴以及合乎道德的事物的全部偉大和全部價值的人，對幽默都懷有好感，他們為了能夠熱愛這些東西而感到鼓舞。他們感到本身也有許多高貴品性、許多智慧、真正的人的尊嚴，因此他們尊敬自己，愛自己。但是要成為一個愛好幽默的人，這卻還很不夠。凡是愛好幽默的人。凡是天性委婉、容易激動同時又善於觀察、公正不阿的人，在他們的目光下，隨便什麼瑣碎、寒磣、渺小、卑微的東西都是無法隱遁的。他們發現，就在自己身上所有這一套也是很多的。一個愛好幽默的人既然認識自己內在的價值，他就十分深切地看到在他的處境中、在他的外表上、在他的性格里的一切渺小、無益、可笑、卑微的東西。……一個愛好幽默的人，他就自以為道德上的偉大與道德上的渺小和弱點，自己都兼而有之，他自以為因為各種各樣的缺點而變醜了。然而他卻理解他的弱點的根子，也就是他的一切崇高、高貴和優美的品性的根子的所在之處，他的缺點和他的人格一定是聯結在一起的……幽默感是自尊、自嘲和自鄙之間的混合。……他笑自己，他也通過這個笑同時嘲笑其他一切人，因為他對自己所嘲笑的，多少也是每個人身上都會有的。於是最後，這幽默感就使一個人達到這個境界：人世上的一切在他看來都是可憐的，既值得嘲笑，也值得同情。幽默家到處都找到'笑和悲哀'。"[62]
由以上這些分析可知，在車爾尼雪夫斯基那裡，幽默是那些認識自己的內在價值（高貴品性、智慧、人的尊嚴）的人對自身的處境、外表、性格中所表現出來的一切渺小、無益、可笑、卑微的東西的嘲笑和同情，這是一種以內美與外丑的矛盾倒錯表現出來的荒唐和不合常理，是人類的一種自我嘲笑的方式，不過，它通過自嘲和自鄙更巧妙地表現了人的自尊。它與滑稽在構成方式和表現方式上剛好相反，滑稽是內丑而力炫為美所顯示出來的荒唐和不合常理，是人類嘲笑別人的一種方式。因此，他說："滑稽在人們心中所產生的印象，總是快感和不快之感的混合，不過在這種混合中，快感通常總是占優勢，有時這種優勢是這樣強烈，那種不快之感幾乎完全給壓下去了。這種感覺總是通過笑而表現的。丑在滑稽中我們是感到不快的；我們所感到愉快的是，我們能夠這樣洞察一切，從而理解，丑就是丑。既然嘲笑了丑，我們就超過它了。比如，由於嘲笑了笨伯，我就感覺到，我理解他的愚蠢，理解為什麼他是愚蠢的，也理解到他要想不做一個糊塗蛋，應當怎麼辦，——從而，我在這個時候，就覺得自己已經比他超過很多了。滑稽在我們心裡喚起自尊的感情，正像喝醉酒的希洛德人可以使斯巴達人的孩子們記住'公民'不應當喝得爛醉。"[63]所以，他把滑稽和幽默都當作激發人的自尊感情的美學範疇，不過，滑稽通過嘲笑別人而產生一種比別人優越的感受而引發自尊，幽默則通過自我嘲笑而發現道德上的偉大而激起自尊。這些思想，儘管有著十分明顯的啟蒙主義者（如霍布斯的"突然榮耀感"）的道德學說和人道主義的色彩，也還顯得比較模糊，但是對於我們研究滑稽和幽默仍然是最為珍貴的資料，因為它們是在人類、人類生活、人類社會之內來研究滑稽和幽默，而且也大體揭示了兩者所具有的內外矛盾所顯示的荒唐和不合常理，同時又把滑稽和幽默當作既有聯繫又有很明顯差別的美學範疇來進行研究。因此，滑稽和幽默的研究，應該視為車爾尼雪夫斯基關於美學範疇研究中最具啟發意義的部分。這種研究的深入和細緻的開發，當然與他把美和美的變形與社會生活密切聯繫起來是不可分開的，同時也應該歸結於俄國文學的果戈理時期對於社會生活的現實主義無情諷刺、嘲笑所達到的美學境界。
相比較而言，他關於崇高和悲劇的論述就稍遜一籌了。
很自然，車爾尼雪夫斯基首先批判了當時流行的黑格爾派美學關於崇高（"崇高是觀念壓倒形式"和"崇高是'絕對'的顯現"）的定義。他認為，把崇高視為"觀念超過了形式"，"這無非是為了滿足把美、崇高與滑稽都置於一種美的原則之下的願望"，"這只是為了維護科學的系統性才這樣說的"[64]。在他看來，美與崇高是完全不同的兩個概念，彼此互不從屬，所同者只是都從屬於那個一般的概念，那個和所謂的美學的概念相去很遠的概念："有興趣的事物。"[65]。很清楚，美的概念和崇高或者偉大的概念是兩種完全不相同的概念，它們之間沒有任何內在的聯繫；自然界以及在人類中的偉大東西，可能是美的，也可能是丑的，或者令人厭惡的（例如，美洲鱷；無恥、虛偽的自私者），同樣，例如，真和善也可能是美的，也可能是不美的。因此，"人們把崇高當作美的變態，我們就覺得是一種錯誤。"[66]他一針見血地洞察了黑格爾派美學中體系窒息了辯證法的內在癥結，的確顯示了他的偉大批判能力，但是，他同時又否定了美與崇高的內在聯繫，這也顯示出他思想中的非辯證因素。
他認為，把崇高視為"絕對"（無限）的觀念的顯現，"不過是自我欺騙，所謂無限的觀念——原是種虛偽的概念，科學向我們解釋無限，我們受到這種科學的鼓舞，竭力給自己湊合這種概念，但是怎麼也湊合不起來；因為它——是一種本身互相矛盾的概念，……因此這個觀念倒是在目前精神科學的狀況下所無法解釋的一切事物的絕妙關鍵。然而它是曖昧的，可是智慧的銳利透徹就在於弄明白這曖昧不明的地方，於是偉大的哲人就集中他的全部努力要想闡明這個觀念，開始向我們解釋關於'絕對'的問題。當視力過分緊張的時候，幻影就會開始在我們的眼前飄蕩，或者，說得簡單一點，我們的眼睛發花了。就是謝林和黑格爾這些偉大的（真正偉大的）哲人（尤其是黑格爾。他的確擁有一種真正令人震驚的智力），他們由於陷溺在緊張地沉思'絕對'這個曖昧空虛的用語，最後終於出現一場各有一種想法的抽籤猜謎遊戲。他們理解什麼是'絕對'，於是就開始來解釋它。一方面，他們迷戀於天才的睿智的力量，另一方面，他們又不好意思說：'我無力去理解——用他的話來說——一個天才理解得清清楚楚的東西'，這些就是幾乎大家都覺得，仿佛'現在已經把絕對解釋清楚，已經把絕對觀念弄明白'的原因。於是一句空洞的話就變成一切哲學思想的基石"[67]。這些分析已經把黑格爾派美學的空洞的、客觀唯心主義實質揭示得十分清楚，並且深入到了它的哲學基石之上。就在這種基礎上，他進而揭示了自己的唯物主義觀點："如果嚴格而不帶任何偏見地來考察當我們觀照崇高的時候我們心裡所想到的事情，我們就會相信，我們覺得崇高的就是使我們產生崇高的印象的事物本身，同時我們一點都不覺得它是無限的、不可估量的。"[68]
在批判了流行的黑格爾派美學關於崇高的唯心主義觀點以後，車爾尼雪夫斯基提出了自己關於崇高的定義："一件事物較之與它相比的一切事物要巨大得多，那便是崇高。一件東西在量上大大超過我們拿來和它相比的東西，那便是崇高的東西；一種現象較之我們拿來和它相比的其他現象都強有力得多，那便是崇高的現象。"[69]因此，他認為，"更大得多，更強得多"，——這就是崇高的顯著的特點。[70]為了突出這一特點，他主張以"偉大"（das grosse）來代替"崇高"（das erhabene）。他認為，"偉大"要比"崇高"單純得多；德文中的"das erhabene"與俄文中的"возвьшенное"（崇高）同樣都是浮誇動聽的字眼；而俄文中的"великое"（偉大）這個詞雖然未必完全可以避開這個責難，但是卻比"возвьшенное"這個詞不大會引起學究式討論。"我們所以覺得它更加適合，是因為它把我們下了定義的那個概念的本質表現得十分貼切：'偉大'也者，是指較之其餘一切和它相比的東西要'巨大得多'的事物而言。"[71]
其實，車爾尼雪夫斯基企圖以"偉大"來代替"崇高"，似乎已經顯示出了他的崇高論的直觀唯物主義和靜觀機械論的特點。他沒有看到，崇高是在人類社會實踐過程中對於人類未來必定實現的自由的肯定，因而崇高是衝突的美、激盪的美，而不僅僅是數量和力量上與他物相比較的"巨大"。關於這一點，席勒早在《論崇高（I）》（1793年）中就已經指出過："我們理性規定的這種崇高——我們對於自然的這種獨立性應該區別於那種對於自然的優越性，由於我們身體的力量或者我們的智力，我們知道把這種優越性保持在凌駕於自然之上的個別情況之中，在那裡雖然包含某種偉大的東西，但沒有任何崇高的東西。"[72]席勒要說明的是崇高來源於人的理性能力，而偉大來源於自然力或人力本身的巨大，是以唯心主義的形式突出了崇高的人類自由實踐的根源。車爾尼雪夫斯基卻恰恰在這一點上陷入了直觀性和靜觀性，沒有看到崇高的衝突美、激盪美的特點。
但是，車爾尼雪夫斯基的觀點卻是堅定的自然觀上的唯物主義。他說："我們對於崇高的本質的看法是承認它的實際現實性，但人們通常卻認為，仿佛現實中的崇高事物之所以顯得崇高，只是由於有我們的想像干預，因為想像這才把那崇高的事物或現象的體積或力量擴張為'無限'。實際上，倘若崇高真正是'無限'的話，那麼，在我們的感覺和我們的思想所能達到的這個世界上，就沒有什麼崇高的東西可言了。"[73]這就把崇高與"無限"的觀念分離開，使崇高離開想像而獨立，否認了崇高是由人對事物的看法所造成的，堅持了事物的崇高是客觀存在於事物身上的，而不是由人的幻想塞到它裡面去、由人所創造出來的唯物主義觀點。然而，他又認為他的關於崇高和美的觀點，"比以前更加離開人而獨立，但也更加接近於人了"[74]。所以他說："既然一方面我們認為美和偉大是離開人的幻想而獨立自存的，那麼另一方面，我們就得把凡是人覺得是美和偉大的東西對人本身以及對人對於這些東西的理解之間的關係，放在第一位：凡是我們能夠從其中看到生活，正像我們所理解、所嚮往它的那樣，正像它使我喜悅的那樣，這就是美；凡是大大高出於我們拿來與之相比的東西的就是偉大。"[75]這又使得他的關於崇高的觀點回到了以"美是生活"的中心之上，明白點出了，美和崇高一方面是離開人的想像（意識）獨立的，客觀存在的，另一方面又是離不開人的生活、人的社會、人對事物的看法的，具有社會性的。只可惜，他沒有社會實踐的觀點，無法使客觀性與社會性在美和崇高中統一起來，仍然會陷入主、客觀的矛盾境地之中，並且不得不把崇高與美強制性地分開。他說："偉大的事物、偉大的現象在本質上是和美的事物、美的現象有區別的；偉大的感情和美的感情同樣也是有區別的：美感的一個主要特徵，是一種溫柔的喜悅；我們看到，由偉大在我們心裡所引起的感覺的性質完全不是這樣：我們在觀照偉大的東西時，或者感到恐怖，或者驚奇，或者對自己的力量以及人類的尊嚴產生自豪，或者由於我們自身的渺小、衰弱而喪魂落魄。"[76]正是由於他把美與崇高在本質上加以區分，所以也將美感與崇高感在性質上完全對立起來，沒有看到崇高感由恐怖、驚奇等感情轉化而生成的喜悅（快感）。由此可以看到，車爾尼雪夫斯基的美學範疇的理論還缺乏一種合乎內在邏輯的體系性，也許這是他刻意摧毀黑格爾派美學體系的一種必然結果。
不過，他倒是把悲劇與崇高聯繫在一起的。他指出："現在我們轉而來談談悲劇的概念，人們把它算作最高的偉大，也許不無理由。"[77]"人們通常都承認悲劇是崇高的最高、最深刻的一種。"[78]
他首先批判了流行的黑格爾派美學的悲劇觀。他認為："在德國美學中，悲劇的概念是和命運的概念聯結在一起的，因此，人的悲劇命運通常總是被表現為'人與命運的衝突'，表現為'命運的干預'的結果。"而且流行的美學給命運的概念披上了最時髦、最巧妙的辯證的外衣，"企圖把命運的概念和現代科學的概念調和起來"[79]，而命運的觀念來源於"半開化的人把一切東西擬人化、人格化時，連帶把偶然的力量也擬人化了"[80]，"現代野蠻人、很多東方民族以及古代希臘人所歸之於命的一切，都是自然而然地從意外或命運中看到的這個基本特點（把偶然力量人格化——引者）而來的"[81]。因此，他批駁了悲劇問題中的命運觀念，認為"偉大人物的命運是悲劇的或不是悲劇的，要看環境而定；在歷史上，遭到悲劇命運的偉大人物比較少見，一生充滿戲劇性而並沒有悲劇的倒是更多"[82]。這樣，他從概念和事實兩個方面批駁了悲劇與命運的必然聯繫。
同時，他還批駁了流行的黑格爾美學關於悲劇來源於人的自己的罪過和道德衝突的觀點。他指出，"認為每個死者都有罪過這個思想，是一個殘酷而不近情理的思想"[83]。"說到從巧合中予人懲罰，這久已成為笑柄，如在舊小說中所表現的：'德性結果總是勝利，邪惡總是受到懲處。'固然，我們可能沒有忘記，就是在我們今天，人們還在寫這一類小說（我們可以舉出狄更斯的大部分小說為例）。然而我們無論如何已經開始懂得：世界並不是裁判所，而是生活的地方。可是許多小說家和美學家還是一定希望世上的邪惡和罪過都受到懲罰。於是就出現了一種理論，斷言邪惡和罪過總是受到輿論和良心的懲罰的。但是事實上並不總是如此"。
在作了這些批駁之後，他得出了結論："凡是受過教育的人都知道，用希羅多德時代的希臘人的眼光來看世界是多麼好笑；現在誰都知道得很清楚：偉大人物的苦難和毀滅是沒有什麼必然性的，不是每個人死亡都是因為自己的罪過，也不是每個犯了罪的人都死亡，並非每個罪過都受到輿論的懲罰，等等。因此，我們不能不說，悲劇並不一定在我們心中喚起必然性的觀念，必然性的觀念決不是悲劇使人感動的基礎，也不是悲劇的本質。"並且由此得出了他自己的悲劇的定義："悲劇是人生中可怕的事物"[84]；"悲劇是人的偉大的痛苦，或者是偉大人物的滅亡"[85]。而且他認為，後一個定義主要指兩種悲劇：偉大的痛苦的悲劇和偉人的滅亡的痛苦。而還應該有第三種悲劇——邪惡、罪行、敗德的悲劇。因為這種邪惡和罪行看來是溫和的、快樂的，是人的尊嚴會公開加以容忍，不僅個別的人，整個社會都會加以忍受。而前面一個定義也包含了這種罪惡的悲劇，因而可以包容一切種類的悲劇。因此，"悲劇是人類生活中的可怕的事物"。
車爾尼雪夫斯基的這個悲劇的定義，把悲劇與人類生活中的可怕事物聯繫起來，使悲劇具有了十分具體的社會生活的內涵：人的偉大的痛苦，偉大人物的滅亡，罪惡本身的可怕。因而是十分具有現實意義的規定，對於黑格爾派美學理論的抽象倫理力量衝突和永恆正義勝利的悲劇觀是一個很實在的反撥。但是，他卻因此而否定了悲劇的必然性，並且斷言"在生活之中，結局常常完全是偶然的，就是悲劇的命運也常常是偶然的，但絲毫不因此喪失它的悲劇性"[86]。這樣，他就在批判黑格爾派的悲劇觀的空洞抽象性、不合情理性的同時，把它的某些合理性（衝突觀、必然性）也給否定了，因而只強調了悲劇的現實性和可怕性，忽視了悲劇在社會歷史發展中合乎社會規律而必定由於社會衝突而顯出其本質的內在必然性。這就不僅對於黑格爾美學的悲劇觀是一個歷史的倒退，而且相對於馬克思、恩格斯關於"歷史的必然要求與這種要求實際上不可能實現之間的悲劇性衝突"的觀點就更加顯得缺乏歷史辯證發展觀。而這一切正是根源於他那作為美學理論基礎的費爾巴哈人本主義的直觀唯物主義、自然觀上的唯物主義和歷史觀上的唯心主義、缺乏關於必然性與偶然性的辯證關係的機械唯物主義。
儘管車爾尼雪夫斯基的美學體系具有這樣或那樣的歷史局限性，但是我們無論如何不能同意雷納·韋勒克對車爾尼雪夫斯基的貶低："他這個人好像幾乎沒有審美感受力：一位疏淺嚴峻的思想家，即使談論文學時也是偏重於眼前的政治問題。"[87]"在比較具體的問題上他提出了同樣疏淺的看法。""總之，至今為蘇聯和盧卡契推重的這篇著名學位論文賣弄大量定義以示治學嚴謹，它是一個外省後生目無餘子的粗魯表現，迄今為止世人認為偉大美妙、值得花費時間竭盡全力的一切，他都想嗤之以鼻。"[88]車爾尼雪夫斯基在西方美學史的崇高地位是永遠不可磨滅的，而且隨著時代的不斷前進，他會顯示出更加可觀的價值來。
[1] 轉引自車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關係》，第2版，112、114頁，北京，人民文學出版社，1979。
[2] 車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關係》，第2版，1頁。
[3] 車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關係》，第3版序言，5頁，原譯文中"費肖爾"改為"費舍爾"。
[4] Н.Г.Черньщевский，Эстетика И литературная критика，сосу дАрственное иэдательство х у дожественной литерАтуры，Mосква-ленинград 1951，p.4。
[5] 朱光潛：《西方美學史》，下卷，567頁。
[6] 《車爾尼雪夫斯基論文學》，中卷，36～37頁，上海，上海譯文出版社，1979。
[7] 《車爾尼雪夫斯基論文學》，中卷，37頁。
[8] 車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關係》，5頁。
[9] 車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關係》，第三版序言，4頁。
[10] 車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關係》，1頁。
[11] 同上書，21頁。
[12] 《現代美學概念批判》，《車爾尼雪夫斯基論文學》，中卷，3頁。
[13] 《論崇高與滑稽》，《車爾尼雪夫斯基論文學》，中卷，72頁。
[14] 《論亞里士多德的〈詩學〉》，《車爾尼雪夫斯基論文學》，中卷，178頁。
[15] 《車爾尼雪夫斯基論文學》，中卷，202頁。
[16] 同上書，178頁。
[17] 《車爾尼雪夫斯基論文學》，中卷，205頁。
[18] 同上書，179頁。
[19] 同上書，182頁。
[20] 蔣孔陽：《美學研究的對象、範圍和任務》，《蔣孔陽美學藝術論集》，39頁，南昌，江西人民出版社，1988。
[21] 車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關係》，6頁。
[22] 車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關係》，6頁。
[23] 同上書，6頁。
[24] 同上書，6頁。
[25] 車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關係》，47頁。
[26] 同上書，54頁。
[27] 同上書，8頁。
[28] 車爾尼雪夫斯基：《現代美學概念批判》，《車爾尼雪夫斯基論文學》，中卷，28～29頁。
[29] 《車爾尼雪夫斯基論文學》，上卷，26頁。
[30] 同上書，33頁。
[31] 車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關係》，7～8頁。
[32] 參見《現代美學概念批判》，《車爾尼雪夫斯基論文學》，中卷，24～28頁。
[33] 車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關係》，40～82頁。
[34] 車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關係》，7頁；同時見《現代美學概念批判》，《車爾尼雪夫斯基論文學》，中卷，24、27頁。
[35] 車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關係》，12、107頁。
[36] 《現代美學概念批判》，見《車爾尼雪夫斯基論文學》，中卷，34、44、45頁。
[37] 車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關係》，10頁。
[38] 《現代美學概念批判》，見《車爾尼雪夫斯基論文學》，中卷，30、32頁。
[39] 車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關係》，106頁。
[40] 同上書，109頁。
[41] 車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關係》，91頁。
[42] 同上書，95頁。
[43] 同上書，88頁。
[44] 車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關係》，96頁。
[45] 同上書，98～100頁。
[46] 同上書，101～102頁。
[47] 同上書，103頁。
[48] 《車爾尼雪夫斯基論文學》，中卷，194～195頁。
[49] 車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關係》，97頁。
[50] 《現代美學概念批判》，《車爾尼雪夫斯基論文學》，中卷，34頁。
[51] 車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關係》，34頁。
[52] 同上書，9頁。
[53] 《現代美學概念批判》，《車爾尼雪夫斯基論文學》，中卷，29頁。
[54] 《論崇高與滑稽》，《車爾尼雪夫斯基論文學》，中卷，89頁。
[55] 車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關係》，33頁。
[56] 車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關係》，33頁。
[57] 《論崇高與滑稽》，《車爾尼雪夫斯基論文學》，中卷，90頁。
[58] 同上書，92頁。
[59] 同上書，中卷，92頁。
[60] 《論崇高與滑稽》，《車爾尼雪夫斯基論文學》，中卷，92～93頁。
[61] 同上書，92～93頁。
[62] 《論崇高與滑稽》，《車爾尼雪夫斯基論文學》，中卷，94～95頁。
[63] 同上書，97頁。
[64] 《論崇高與滑稽》，《車爾尼雪夫斯基論文學》，中卷，64頁。
[65] 車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關係》，21頁。
[66] 《論崇高與滑稽》，《車爾尼雪夫斯基論文學》，中卷，72頁。
[67] 《論崇高與滑稽》，《車爾尼雪夫斯基論文學》，中卷，64～65頁。
[68] 同上書，64～65頁。
[69] 車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關係》，18頁。
[70] 同上書，19頁。
[71] 《論崇高與滑稽》，《車爾尼雪夫斯基論文學》，中卷，69頁。
[72] 席勤：《秀美與尊嚴——席勒藝術和美學文集》，184頁，北京，文化藝術出版社，1996。
[73] 車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關係》，20頁。
[74] 同上書，20頁。
[75] 《論崇高與滑稽》，《車爾尼雪夫斯基論文學》，中卷，70頁。
[76] 《論崇高與滑稽》，《車爾尼雪夫斯基論文學》，中卷，73頁。
[77] 同上書，73頁。
[78] 車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關係》，21頁。
[79] 同上書，24頁。
[80] 《車爾尼雪夫斯基論文學》，中卷，77頁。
[81] 車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關係》，27頁。
[82] 同上書，29頁。
[83] 車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關係》，31頁。
[84] 同上書，32～33頁。
[85] 《論崇高與滑稽》，《車爾尼雪夫斯基論文學》，中卷，86頁。
[86] 《論崇高與滑稽》，《車爾尼雪夫斯基論文學》，中卷，86頁。
[87] 雷納·韋勒克：《近代文學批評史》，第4卷，279頁，上海，上海譯文出版社。
[88] 同上書，281頁。