第四節 古典主義的理想：整體和得體

  貫徹在以賀拉斯為代表的古典主義，以及17、18世紀新古典主義理論的哲學基礎是理性，具體體現在其美學—文學理論中的是「得體」觀念，這種「得體」觀念是和整體性觀念緊密結在一起的。費爾克拉夫在他給《詩藝》所寫的導論，以及哈克所寫的有關論文中，就明確地指出了這點：

  畫家和詩人用於傳遞給讀者們的是這種典範，在詩歌中正像在其他藝術中一樣，所遵循的主要原則是得體。這種貫徹在全部書信中的文藝得體觀念，以許多方式得到說明，在《詩藝》中所提供的可以說是藝術的整體。[51]

  朱光潛（1897—1986年）獨立地提出相類似的觀點：

  古典主義者都號召向古典文學作品學習，究竟古典文學的理想是什麼呢?或者說，根據古典主義者的看法，詩所必不可少的品質是什麼呢?賀拉斯的回答是「合式」（decorum）或「妥帖得體」。「合式」這個概念是貫串在《論詩藝》里的一條紅線。根據這個概念，一切都要做到恰如其分，叫人感到它完美，沒有什麼不妥當處。[52]

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  這裡，就貫徹於賀拉斯文藝理論中的核心觀念「得體」，以及與之密切相聯繫的「整體」觀念，分別進行闡述。

  一 整體

  有機統一的整體概念，早在亞里士多德的美學—文藝理論中就占到重要地位。他正是從這個基本概念出發，給悲劇下定義的：「悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿。」他所列舉的悲劇的六個組成部分，彼此就構成有機統一的整體。

  賀拉斯在《詩藝》開頭討論到詩的內容和原理時就強調，詩、畫等文藝作品要達到內在有機整體的統一。他聲稱，詩人和畫家進行創作時，都有運用幻想的權利，他自己就熱衷於追求這種幻想，「我夢寐求之，也允許別人憧憬」[53]。但都不能因此而想入非非。反之，如果畫家作了這樣一幅畫像：上面是美女的頭，長在馬頸上，四肢是由各種動物的肢體拼湊起來的，四肢上又覆蓋著各色羽毛，下面長著一條又黑又丑的魚尾巴。人們看到這幅圖畫，豈不要捧腹大笑。詩人和畫家，都有進行大膽創造的權利，但不能就此允許把野性和馴服結合起來，把蟒蛇和飛鳥、羔羊和猛虎，交配在一起。即在詩、畫等作品的內容上，要做到的是內在有機統一的整體。

  在修辭和語言上也同樣如此。例如，詩人在描寫開始時很莊嚴，給人以很大的希望，但要是「為了斑斕奪目綴上大紅補釘幾片」[54]，即原本寫得莊嚴樸素，現在卻又出現一兩句絢爛的辭藻，那就不協調了。絢爛的辭藻是很好的，但與原本庄嚴樸素的描寫放在一起，就顯得不得其所。由此得出結論，無論是內容還是修辭描寫，「總之，不論作什麼，至少要作到統一、一致」[55]。

  就創作的主題而言，既要求繼承傳統，也要注意到創新。但無論是繼承和創新，其主題都要求貫徹始終。賀拉斯特別強調，創造新的主題是尤其困難的，特別要注意到人物性格的前後一致：

  假如你搬上舞台一個新鮮的主題，

  假如你敢於塑造一個嶄新的烈士

  他的性格必須貫徹始終前後一致。[56]

  進而指出，在文藝創作中，僅僅做到細節的真實是不夠的，更要注意到整體的效果。任憑拙劣的匠人，能將雕像的指甲、鬈髮雕得惟妙惟肖，但由於未雕塑出人的整體，總難免於失敗：

  愛米留斯體育院附近最劣的銅匠，

  能以銅鑄出指甲，仿製鬢影的飄揚；

  但總的效果不佳，塑不出整體形象。

  如果我有心創作，我不願學他那樣，

  正如我不願我鼻子終生歪在一旁，

  即令我的美目和發光能令人激賞。[57]

  的確，即令將眼睛和頭髮描繪、雕塑得完美而受人讚賞，但要是將鼻子描繪和雕塑得不好，整體的效果是不會好的。

  總之，詩人、畫家和雕塑在進行創作時，不僅是主題、人物性格，還是修辭、語詞形容、各組成部分之間，都要注意到是內在有機統一的整體；不僅要注意到細節的真實，而且還要注意到整體的效果。這樣創作出來的詩歌、繪畫、雕塑等文藝作品，才能「令人激賞」。

  二 得體

  相比之下，賀拉斯在詩歌創作中更注意到「得體」觀念。

  「得體」的原希臘語是「prepon」，拉丁語為「decorum」，英語有不同的譯法：「propriety」、「suitability」、「appropriate」。漢語尚有其他種種譯法：「合式」、「合體」、「合宜」、「適合」、「得當」、「恰當」等。這個概念，並不是賀拉斯首先提出來的。與它相接近的概念，例如「尺度」、「比例」等概念，早在史詩詩人赫西奧德的作品中，就已經提到了：「遵守應有的尺度和比例是萬物中最好的。」[58]

  蘇格拉底在探求美的定義時，就曾經將「得體」與美聯繫起來：「現在就來看看這得體，看看什麼是得體，得體是否就是美。」[59]亞里士多德在《尼各馬科倫理學》中，從相當於中庸（中道）的意義來理解「得體」。在《修辭學》中，至少有兩處提到修辭風格的得體：

  至於用語的優美……應得體。[60]

  用語若是能表達情感和性情，並且與事實載體或題材相比之下顯得協調，就稱得上得體。[61]

  直到希臘化時期和接踵而來的羅馬帝國時期，「得體」才發展成為美學和文藝理論中的重要概念。斯多葛學派傾向於將「得體」和「對稱」區別開來，將「得體」理解為體現了對各部分與整體關係的調整，而「對稱」涉及的是各部分與本身相互間的一致，並進一步認為，在得體中看到的是獨立的美，它被調整得適合於每個物體、人或環境的特性。所以，斯多葛學派「他們在大自然中主要尋找對稱，在人工製品中主要尋找得體」[62]。這裡所用的人工製品，不僅包括文藝而且還包括生活方式和習慣等。從蘇格拉底—亞里士多德以來的傳統，「得體」這個概念既和美學有關，又與倫理學有關。以後，羅馬的西塞羅也重視這個概念，並意識到把握這個概念並非是輕而易舉的：「沒有什麼事情比發現適合的東西更困難的了，希臘人稱它為『prepon』，而我們稱它為『decorum』（得體）。」[63]

  賀拉斯進一步推進了這個概念在文藝創作中的意義和作用，他將「得體」理解為：滲透並構成文藝創作之所以成為有機統一整體的那種本質。他在《詩藝》開頭指出，詩人和畫家從事創作時要注意到作品應該是有機統一的整體。緊接著就向皮索父子們指出，要想達到隨之而來的「得體」，並非是輕而易舉的，大多數詩人所理解的「恰到好處」，實際上是假象。他自己就深有體會，他想寫得簡短些，但寫出來的詩行卻很晦澀；想追求平易，但在筋骨、魄力方面又都有欠缺；要想寫得宏偉，結果寫出來的東西卻變得臃腫。有些人寫作為了安全，因此小心翼翼怕冒風險，結果變為在地上爬行；有些人想在主題上亂翻花樣，標新立異，結果把風牛馬不相及的東西湊合在一起。就像在樹林裡畫上海豚，在海浪上畫條野豬。如果你不懂得寫作的藝術，那麼你想避免某種錯誤，反而犯了另一種過失。[64]

  正是鑑於在創作上達到「得體」是困難的，他就致力於探討如何在創作上達到這種「得體」。

  第一，在體裁、格律等的運用上，悲劇和喜劇中不同人物和事項，要用不同的體裁、格律來表現。

  帝王將相的業績、悲慘的戰爭，要像荷馬那樣，用一長二短的六步詩格來表示，長短不齊的詩句搭配成的，即輓歌體疊句，早先用作為哀歌體的詩格，後來也用它來表感神恩的心情。公元前7世紀時古希臘詩人阿喀羅科斯（約前714—約前676年），自創用「短長格」（指每行三雙音步，每步一短一長的詩格）來表達激情，後來悲劇和喜劇也都採用了這種詩格，因為這種詩格用於對話最為「適宜」。喜劇的主題不能使用悲劇的詩句，反之亦然。如果不能使用不同的詩格來寫作不同體裁的詩歌，也就不成其為詩人，這就要勤於學習：

  天才作品各有不同的主題和風度，

  如果我無知無識，怎配詩人的榮譽？

  我何苦不懂裝懂，不學而寧可糊塗?

  喜劇的主題不能使用悲劇的詩句；

  同樣，如果要歌詠提厄斯忒的筵席，

  就不能使用適合喜劇的日常談吐。

  讓各種體裁守住它在所應在之處。[65]

  第二，人物性格要合乎類型。

  賀拉斯聲稱，詩歌、戲劇作品要得到讀者、觀眾的讚賞，其人物的性格要與人物的不同年齡的習性相當。少年人的性格像一塊蠟，任憑罪惡捏弄，不懂得有備無患的道理，欲望無窮，而又喜新厭舊。到了成年，興趣就起了變化，一味追求金錢和朋友。到了老年，就變為貪得吝嗇，顧慮多端，貪圖長生不死。詩人寫作時，必須永遠堅定不移地把年齡和性格特點恰當配合起來：

  所以要注意適合各種年齡的氣習，

  免得把老年人的心事賦予青春時期，

  免得把成年的特性賦予少年稚子。[66]

  即作家創作的人物的性格，必須符合固有的類型。這種主張有積極的一面，實質上是將詩歌、戲劇的創作理解為現實的反映，從而表明他的文藝觀，基本上是符合現實主義原則的。但他強調的是定型性、類型化，即普遍性，而且是永恆不變的，指的是普遍的人性。因此，要是將他的這種普遍性的得體說解釋為典型性，那麼未必是正確的。韋勒克就曾提到這種將普遍性曲解為典型性的觀點，「提出典型性與普遍性的要求是以合宜、合度、合體這種教條為基礎的」[67]。賀拉斯的這種類型觀的得體說，強調的是永遠不變的普遍性，無視或否定人物性格在共性的基礎上尚有它的個性和特殊性，排除了人物性格的時代性、地方性和偶然性。當他將這種混同於類型觀的得體說，同古希臘的作品相混同時，更加顯示出他的觀點的局限性。他講到，無論是遵循傳統或者獨創，所創造的東西都要自相一致。這種觀點無疑是正確的，強調詩人創作的作品，其內容應該是內在有機統一的整體。但他接著認為，所創作的情節、人物性格要以古希臘史詩等為依歸，表明他離開了原先的素樸的現實主義。例如，當在舞台上再現某個人物時，要與古希臘作品完全一致，再現阿喀琉斯時，要是像荷馬史詩《伊利亞特》中的阿喀琉斯那樣寫得急躁、暴戾、無情、尖刻等，這就脫離了現實主義，即便是素樸的現實主義。賀拉斯的這種觀點，正是他的崇尚古典的保守觀點的具體體現。

  第三，情節的表現要有節制。

  現存亞里士多德的《詩學》，主要是討論悲劇，而在悲劇的六種成分中又主要是討論情節。但是，賀拉斯對情節的討論是簡略的，而且只著眼於情節在舞台上的表演問題，很少討論到情節本身。他聲稱，情節可以在舞台上演出，也可以通過敘述。通過聽覺來打動人的心靈比較緩慢，不如呈現在觀眾的眼前，比較可靠，讓觀眾自己親眼看看。但是不該在舞台上演出的，就不要在舞台上演出，有許多情節不必呈現在觀眾眼前，只消讓講得流利的演員在觀眾面前敘述一遍就夠了。例如，不必讓美狄亞當著觀眾屠殺自己的孩子，不必讓罪惡的阿特柔斯公開地煮人肉吃，不必把普洛克涅當眾變成一隻鳥，也不必把卡德摩斯當眾變成一條蛇。[68]詩人這裡強調，作家表現情節要有節制，不能不分青紅皂白，將所有一切都暴露給讀者或觀眾，這固然有持貴族溫良恭儉讓的虛假的一面，但也有積極的含義，以防止文藝作品起到消極的乃至誨淫誨盜的負面作用。至於他所講的，為了贏得觀眾，戲劇最好分五幕，台上至多只能有三個演員同時說話，不要企圖讓第四個演員說話等，原本各有依據，但詩人有把它們定成死板法則的傾向，對於後來西方戲劇的發展，有時反倒起了消極的作用。