第五節 詩
2024-08-14 18:01:55
作者： 蔣孔陽
賀拉斯除了從宏觀上討論了古今和希羅關係等古典主義根本原則外，還就與詩本身一系列有關的問題，例如詩的功能、詩人的修養、詩的創作、詩畫雕刻的比較等方面進行了討論，並提出了比較具體的可以切實奉行的準則。
一 詩的功能：寓教於樂
就詩的功能而言，賀拉斯除了崇尚詩的社會道德教育功能外，還主張其有娛樂的功能。這點，一方面在理論上與亞里士多德的觀點是比較一致的；另一方面又和他本身的經歷和所處的社會狀況有關，從而在他的思想中，教育功能和娛樂功能雙方達到相對平衡。
首先，他強調詩歌的教育功能。指出戲劇的歌唱隊，應該堅持作為一個演員的作用和重要職責。在表演藝術上必須精益求精，所唱的詩歌必須能推動情節，並且和情節配合得恰到好處。它必須贊助善良的人物，給以友好的勸善規惡，糾正暴怒，愛護疾惡的善心。讚美簡樸的飲食，讚美有益的正義和法律，讚美敞開大門的閒適生活。它還應該保守信託給它的秘密，例如不將劇中某個人物的秘密泄露給敵人，請求並禱告天神，讓不幸的人重獲幸運，讓驕傲的人失去幸運。[69]由此可見，賀拉斯通過文藝作品，所宣揚的都是當時羅馬社會的一些世俗的道德。這裡更多地顯示出斯多葛主義的影響。
其次，教育功能和娛樂功能相結合。賀拉斯在注意到詩的教育功能的同時，也肯定它的娛樂功能，主張詩歌既要對生活有所幫助，也要給人以快感，兩者不可偏廢：
詩人的目的在於教益或在於娛樂，
或者在詩中使娛樂和教益相結合。[70]
在確立詩歌的教育娛樂的雙重功能的同時，又提出一系列的方式方法，以求更好地實現這些功能。首先是內容要簡明扼要，這樣讀者才能記住，從而收到實效：
不論你有何教誨，務必扼要而簡約，
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使得讀者容易體會並且牢牢記著，
人的記憶滿則溢，多餘的話難領略。[71]
允許虛構，但不允許荒誕，總的說來要貼近真實。至於像從專吃嬰兒的女妖拉米亞的肚子裡取出活著的嬰兒來等內容是不允許的，否則要被有權勢的人士唾棄：
怡情樂性的虛構也要真實無訛，
你的劇本不能要人盡信空中樓閣，
從妖巫拉米亞的飽腹中救不出活孩一個。
莊嚴的長老奚落毫無教益的著作，
傲慢的騎士輕視索然寡味的詩歌。[72]
只有這樣兼顧教益和娛樂功能，內容又不違背真實，詩人、讀者、書商三方才都能得益，詩人本人也因此功成名就千古流芳：
寓教於樂的詩人才博得人人稱可，
既予讀者以快感，又使他獲益良多。
這樣的作品可以使書商腰囊飽和，
使作者揚名海外，流芳後世不湮沒。[73]
二 詩人的使命
賀拉斯不僅指出詩有教育和娛樂的功能，更強調其尚有一系列無比崇高的使命。
第一，締造文明，使人類從野蠻進入文明時代，從而獲得無比崇高的名聲。當人類尚在洪荒草昧野蠻時代，正是樂師奧菲斯的歌聲，馴服獅虎等猛獸，阻止了人類相互間的屠殺，放棄野蠻的生活：宙斯之子安菲翁演奏豎琴，感動頑石自動築成忒拜城牆。正是古詩人教導人們劃分公私、禁止淫亂、建國、立法，從而獲得崇高的聲譽：
相傳遠古詩聖劃分公私，區別僧俗，
禁止淫亂的結合，定下婚姻的禮教，
建立城市的秩序，把法律刻在匾木；
因此神聖的詩人和詩歌享得榮譽。[74]
第二，宣揚尚武精神。繼後，舉世聞名的荷馬和斯巴達詩人堤爾泰俄斯（前7世紀）的詩歌，激發人們的雄心，奔向戰場。[75]
第三，溝通神人，教諭人世，獲得帝王的眷顧。神的旨意是通過詩歌傳達的，赫西奧德的史詩的道德教諭詩指示了生活的道路。詩人們正也是憑藉詩歌，獲得帝王的恩寵。[76]
第四，給人以歡樂。人們在勞動之餘，從賽詩的節會上的詩歌中獲得歡樂，得以慰藉辛勞。[77]
正因為詩歌有諸如此類驚天地泣鬼神，教化人類獲得歡樂和尚武的精神，詩人勸喻皮索兄弟勇敢地投入詩歌的創作：
我縷述詩壇勝事，兌得你忸怩畏縮
不敢學繆斯的豎琴，阿波羅的藝術。[78]
三 詩的創作：技藝和天才
賀拉斯在吟唱畢詩人的榮高使命後，緊接著就探討詩歌的創作。他在這個問題上採取比較接近亞里士多德的觀點，既承認天才、靈感的作用，更重視詩人後天的技藝和勤奮。他聲稱，天生的才能和後天的勤奮，都是創作好的詩歌不可或缺的：
有人問，好詩要靠天才還是靠技藝，
依我看，勤功苦學而無天生的品賦；
或者雖有天才而無訓練，皆無用處，
因為兩者必須彼此協助互相親睦。[79]
並以競技場獲勝的人之所以能奪得錦標，阿波羅節日競技會上的吹簫人為例，以說明勤學苦練的必要性。
這裡，詩人在創作上，雖然主張天才和技藝並舉，兩者應該相互為用相互結合，但在他處更其傾向於技藝和後天的勤奮。他批評德謨克里特片面強調天才無視技藝，把頭腦健全的詩人排除在詩神繆斯居住的赫利孔山之外，即排在詩歌領域之外。不少詩人在這種觀點的影響下，以致不修邊幅，遠離人世。怨天尤人，將寫不出詩歌歸咎於運氣不好；有時寫詩泄憤，喪失理性；有的自詡雖不能寫詩，卻能做批評家，指點別人：詩人的職責和功能何在；從何處可以汲取豐富的材料；詩人是怎樣形成的；什麼適合於他，什麼不適合於他；正途會引導他到何處去，歧途又會引導他到何處去。賀拉斯斥責這類人肯定不會獲得詩人的尊榮和名譽的。[80]他在《詩藝》的結束部分，集中攻訐和諷刺佯狂的詩人[81]，更足以證明賀拉斯認為，較之天賦才能，更其強調技藝和後天的勤奮在詩歌創作中的作用。
四 詩人的修養
賀拉斯正由於意識到詩歌的崇高使命，意識到技藝和後天的勤奮在詩歌創作中的決定性作用，所以特別重視詩人自身的修養，對此進行了比較系統的探討。
第一，強調理性和思想修養。貫穿在《詩藝》和《詩話》中的清醒的理性精神，正是「得體」說的哲學基礎，將詩人的立身處世、詩的創作源泉、詩的功能和評價等都歸之於理性精神。這在古往今來的大詩人中並不多見，因為一般詩人都以形象思維見長，崇尚情感。賀拉斯強調創作的源泉，既不憑藉天才，也不是來自生活實踐，而是來自「正確的見識」（「智慧」、「判斷」、「正確的思考」、「正確的思辨」）。這種觀點本身帶有片面性，但他強調理性則是明確的。
詩人認為只要作者具備了「正確的見識」，就可以從某個古人，例如蘇格拉底[82]那裡獲得創作的題材。有了題材，辭藻也就自然而然跟隨而至。也就懂得他對國家、朋友的責任，懂得元老和法官的職責、出征的將軍的作用，從而將這些人物寫得合情合理。也就懂得應該寫什麼，再到生活中去觀察，去尋找「模型」：
我對從事模仿的詩人奉勸一件事：
向生活尋找模型，向習俗汲取言詞。[83]
表明賀拉斯在強調理性思維「正確的見識」是創作的源泉，從古人的著作中去尋找創作題材的同時，仍還重視從生活中找創作的源泉，從生活中尋找模型，從習俗中汲取語言。也可以理解為，他是在理性認識的指導下，從生活中尋找模型，從生活習俗中汲取語言。綜觀《詩藝》第309—318行這段文字，後面的這種見解，顯然是主導的。與此同時，他還強調題材的內容比辭藻更為重要。他聲稱，一齣戲劇因為有許多光輝的思想，人物又刻畫得非常恰當，即便沒有什麼魅力，寫的是平凡的事跡，缺乏力量或技巧，但比之內容貧乏，徒事華麗的辭藻，更能獲得觀眾的喜愛，更能使觀眾流連忘返，「心曠神怡」[84]。
第二，甘於清貧，不求聞達，反對急功近利。賀拉斯強調詩人從事創作，要以希臘人為榜樣，以詩本身為重，「希臘人不追求什麼但求詩壇盛譽」[85]。要是徒事追求錢財，「銅臭和貪慾」就會腐蝕詩人的靈魂，這樣也就寫不出不朽的詩篇。因此，強調詩人要甘於清貧：
詩人的心靈不慕貨財只熱衷於詩，
火災破產，奴僕星散，唯有一笑置之；
詩人決不會欺騙朋友或後生小子，
他食的雖是粗飯豆羹，但甘之如飴。[86]
斥責有些喜劇詩人，由於貪圖錢財，盡寫些尋歡作樂的內容，從而導致墮落：
喜劇舞台上儘是亂七八糟的傢伙，
詩人只顧腰囊里的銅臭越來越多，
卻不管他的喜劇站得住還是墮落。[87]
進而要求其他詩人和他一起，甘於寂寞，不為一時得不到讀者和帝王的賞識而牢騷滿腹，深信總有一天會得到帝王的賞識，時來運轉：
我們也曾因為無知的讀者看不到
我們精心製作的妙處而大發牢騷。
我們懷著莫大希望，但願終有一朝
您聽到我們作詩，命詩人進宮應召，
您讓我們擺脫貧困而以吟詠自豪。[88]
第三，精益求精，善於接受批評。正由於賀拉斯意識到詩歌文藝創作的崇高使命，他力主在創作時要持嚴肅認真的態度，反對率爾操觚；徒事寫作平庸的詩篇，那是神人不容，也不受書商和讀者們歡迎。因此，在創作上要精益求精力爭上遊，否則便要一敗塗地，沉湎下游，成為笑柄。為此，他勸誡皮索兄弟在創作上要持嚴謹的態度，多多聽取不同人士的批評，特別是當時著名批評家邁齊烏斯等的批評。並且還告誡他們不要急於發表，放置上九年才決定其發表與否，否則倉猝發表，錯誤就難以改正：
但如果你想作詩，首先要請人批評，
念給邁齊烏斯或令尊和我一聽，
然後就束諸高閣，再過九年才決定。
未判之詩能焚毀，已出之言難更正。[89]
特別是要耐心地接受善意的批評，改正一些敗筆，反覆不斷地進行錘鍊。與此同時，要高度警惕阿諛奉承，特別是當你饒有資財時更其是這樣，否則便會上當受騙：
所以如果你想作詩也要知人肺腑，
切不可輕信那些居心叵測的狡狐。[90]
此外，賀拉斯在強調詩人對待創作要持嚴肅態度，不能率爾操觚，要不斷接受批評，進行認真修改，不要急於發表的同時，也意識到藝術家們進行各種類型的文藝創作，難臻至善至美，因此告誡人們不要求全責備，瑕疵是難免的。如果一首詩的優點是主要的，縱使有些瑕疵，也不應加以苛求，無心的敗筆，是難免的人情之常，但要是老犯錯誤，「便不可原諒」[91]。
五 詩、畫、雕塑
在詩—畫的關係上，賀拉斯傾向於將兩者等量齊觀，提出著名的「詩有如畫」的觀點：
畫如此，詩亦然：有些畫要放在眼前，
有些畫要放在遠處才使你一見傾心；
有些宜在暗處看，有些不怕強光線，
任批評家的銳利眼光掃過千百遍；
有些只堪看一次，有些卻百看不厭。[92]
當然，這裡詩人儘管講的是「詩有如畫」，但具體講的畢竟是畫。是否相應地可以對詩作出如下的解釋：有的詩一發表就受到歡迎，有的要等到日後才受到賞識；有的詩經不起批評，有的則經得起批評；有的耐讀，有的不耐讀。
在吟唱到詩和雕刻的關係時，他明確地表示詩比雕刻更為動人和更為逼真：
詩人歌頌英雄人物的風度和精神，
比起古銅的鑄像還要動人而逼真。[93]
賀拉斯就詩、畫、雕塑相互比較的觀點，將詩和畫等量齊觀的觀點，長期以來受到人們的重視和肯定：「賀拉斯的名言『詩如畫』千百年來被奉為諸門藝術進行比較的基本原則。」[94]但當進入啟蒙時期，隨著溫克爾曼（1717—1768年）和萊辛（1729—1781年）等的深入探討，賀拉斯的觀點就顯得陳舊了。
儘管賀拉斯未曾深入討論文藝本質問題，所寫的《詩藝》和《詩話》並未制定和提出系統的文藝理論，只是兩篇論詩的詩，闡述的也只是一些素樸的觀點或老生常談，以致一些有代表性的美學史著作未曾將此列為美學思想來進行認真討論，但他對西方的文藝創作和文藝理論的影響，幾乎可以和亞里士多德相提並論。特別是新古典主義的代表人物，將他和柏拉圖、亞里士多德、維吉爾一起進行崇拜，達到「近乎宗教的虔誠」[95]。以致新古典主義者的代表人物們，將賀拉斯和亞里士多德的學說融為一體，重新闡說了他們的原理和見解，結果在將近三個世紀裡沒有多大變化，「僅經歷了一些無關緊要的變化」[96]。有時賀拉斯的影響，甚至還超過了亞里士多德的《詩學》。
[1] 賀拉斯：《諷刺詩集》，第2卷第1章第35行。
[2] 同上書，第1卷第6章第68行等。
[3] 賀拉斯：《致佛洛儒斯書信》，《書信集》，第2卷第2章第45行。賀拉斯只是泛指他在柏拉圖學園所在地的阿卡德穆斯接受哲學教育，並不一定是專指在柏拉圖學園受教育。
[4] 賀拉斯：《書信集》，第1卷第4章第15—16行。
[5] 同上書，第1卷第6章第1行。
[6] 賀拉斯：《書信集》，第1卷第7章。
[7] 同上書，第1卷第10章。
[8] 同上書，第1卷第11章。
[9] 同上書，第1卷第12、19章。
[10] 同上書，第1卷第14章；第1卷第17章。
[11] 同上書，第1卷第12、19章。
[12] 詳見費爾克拉夫編譯：《賀拉斯：〈諷刺詩集〉、〈書信集〉和〈詩藝〉》，892頁。
[13] 賀拉斯：《詩話》，第1—4行。
[14] 昆體良：《演說術原理》，第8卷第3章第60節。
[15] 鮑桑葵的《美學史》未討論賀拉斯，只順便提到他反對詩歌中的描寫。吉爾伯特等的《美學史》，也未指名討論他的美學觀點，只是談到在文藝復興和新古典主義時期對賀拉斯同柏拉圖和亞里士多德等的盲目崇拜；並在批評的意義上提到：賀拉斯提出了一整套創作的規則——「用的語句便於人們記憶，但幾乎沒有提出任何原則」（見該書第134頁）。塔塔科維茲的《古代美學》雖多次提到賀拉斯的詩學觀點，但並未設專門章、節進行討論，對他的總的評價更是傾向於否定的。朱光潛的《西方美學史》，在其第四章專門討論希臘化和羅馬帝國時期的美學中，分別討論了賀拉斯、朗吉弩斯和普洛丁三人的美學思想，可見其重視賀拉斯。但也指出賀拉斯：「沒有深入討論文藝本質問題」，「只是膚淺的現實主義」。（見該書上卷84、85頁）並也只是指出其《詩藝》對西方文藝所起的巨大影響：「僅次於亞里斯多德的《詩學》，有時甚至還超過了它。」（見該書上卷91頁）繆朗山的《西方文藝理論史綱》，以其第三章約二萬五千字的篇幅，比較全面地討論了「賀拉斯的古典主義詩學」。從文藝理論史的領域出發，這樣討論賀拉斯確是有必要的。
[16] 洛里哀：《比較文學史》，54頁。
[17] F.洛里哀：《比較文學史》，52～53頁。
[18] 塞涅卡：《論哲人的寧靜》，第1卷第30章第574節。轉引自《馬克思恩格斯全集》，第40卷，154頁。
[19] 同上書，第1卷第30章第574節。轉引自《馬克思恩格斯全集》，第40卷，154頁。
[20] 塔塔科維茲：《古代美學》，175;206頁。
[21] 《不列顛百科全書》，1910—1911年第11版，第13卷「賀拉斯」條目，689頁。
[22] 柴特霍姆等：《彩色插圖世界文學史》，31頁，桂林，灕江出版社，1991。
[23] 轉引自《彩色插圖世界文學史》，31～32頁。
[24] 賀拉斯：《書信集》，第1卷第1章第16行。
[25] 同上書，第1卷第1章第17—19行。
[26] 第歐根尼·拉爾修：《著名哲學家的生平和學說》，第10卷第4節。
[27] 塞克斯都·恩披里柯語，見普盧塔克：《論信從伊壁鳩魯不可能有幸福的生活》，標準頁1088—1089。
[28] 參見《彩色插圖世界文學史》，32頁。
[29] 《牛津古典辭典》，「涅俄普托勒摩斯」詞條。
[30] 菲斯克：《盧齊利烏斯和賀拉斯：古典模仿理論研究》，468頁，威斯康星，1920。轉引自《賀拉斯：〈諷刺詩〉、〈書信集〉和〈詩藝〉》，xxii頁。
[31] 賀拉斯：《詩話》，第15—19行。
[32] 賀拉斯：《詩話》，第20—23行。
[33] 同上書，第27行。
[34] 賀拉斯：《致麥凱納斯書信》，《書信集》，第1卷第19章第1—34行。
[35] 賀拉斯：《詩藝》，第269行。
[36] 同上書，第119—124行。
[37] 同上書，第127—131行。
[38] 賀拉斯：《詩藝》，第132—137行。
[39] 同上書，第285—289行。
[40] 賀拉斯：《詩話》，第63—65行。
[41] 要與古羅馬史學家、文學家的李維（前59—17年）區別開來。
[42] 賀拉斯：《詩話》，第76—89行。
[43] 同上書，第32—49行。
[44] 賀拉斯：《詩話》，第50行。恩尼烏斯所作的羅馬民族的民族史詩《編年紀》，直到後來才被維吉爾的《埃涅阿斯紀》所代替。
[45] 賀拉斯：《詩話》，第53—54行。
[46] 同上書，第60—62行。
[47] 賀拉斯：《詩話》，第247—256行。
[48] 同上書，第257行。
[49] 同上書，第246行。
[50] 關於斯多葛學派的世界國家學說，請參看范明生：《晚期希臘哲學和基督教神學》，80～84頁。
[51] 費爾克拉夫編譯：《賀拉斯：〈諷刺詩集〉、〈書信集〉和〈詩藝〉》，449頁；哈克：《文藝形式學說》，《吟佛古典語言學研究》雜誌，1916年第27卷。
[52] 朱光潛：《西方美學史》，上卷，89頁。
[53] 賀拉斯：《詩藝》，第10行。
[54] 同上書，第14行。
[55] 同上書，第23行。
[56] 賀拉斯：《詩藝》，第125—127行。
[57] 同上書，第32—37行。
[58] 赫西奧德：《工作與時日》，第694行。
[59] 柏拉圖：《大希庇亞篇》，293E。
[60] 亞里士多德：《修辭學》，1404b1—4。
[61] 同上書，1408a10—11。
[62] 塔塔科維茲：《古代美學》，190頁。
[63] 西塞羅：《論演說家》，第21章第70節。
[64] 賀拉斯：《詩藝》，第23—30行。
[65] 同上書，第86—92行。
[66] 賀拉斯：《詩藝》，第176—178行。
[67] 韋勒克：《近代文學批評史（1750—1950）》，第1卷，20頁。
[68] 賀拉斯：《詩藝》，第179—189行。
[69] 同上書，第193—202行。
[70] 賀拉斯：《詩藝》，第333—334行。
[71] 同上書，第335—337行。
[72] 同上書，第338—342行。
[73] 同上書，第343—346行。
[74] 賀拉斯：《詩藝》，第397—400行。
[75] 同上書，第401—402行。
[76] 同上書，第403—404行。
[77] 同上書，第405行。
[78] 同上書，第406—407行。
[79] 賀拉斯：《詩藝》，第408—411行。
[80] 同上書，第295—308行。
[81] 同上書，第453—476行。
[82] 這裡的「蘇格拉底」，似宜理解為泛指一切古人，因為蘇格拉底本人並無著作，即便歸諸柏拉圖，後者的哲學著作，也不足以成為詩人從事創作的題材。
[83] 同上書，第317—318行。
[84] 同上書，第319—322行。
[85] 賀拉斯：《詩藝》，第323行。
[86] 賀拉斯：《詩藝》，第120—123行。
[87] 同上書，第174—176行。
[88] 同上書，第224—228行。
[89] 同上書，第386—390行。
[90] 賀拉斯：《詩藝》，第435—436行。
[91] 同上書，第347—355行。
[92] 同上書，第361—365行。
[93] 同上書，第248—249行。
[94] 韋勒克：《近代文學批評史（1750—1950》，第1卷，217頁。
[95] 吉爾伯特等：《美學史》，254頁。
[96] 韋勒克：《近代文學批評史》，第1卷，7頁。