第三節 前美學觀念

  古希臘詩人們的詩篇里，既記載下原始神話思維，又記載下了遠古希臘社會中一系列流行的觀念。其中有些與美學思想的關係至為密切，例如靈魂和淨化、靈感和迷狂、模仿、厄羅斯、美，以及對以詩為代表的文藝的源泉、目的、價值、永恆性、作用、起源等的觀點。就希臘的美學思想的形成和發展而言，從體現在原始神話中美學觀念的萌芽，到體現在早期自然哲學家的直觀美學觀念，以及體現在蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德哲學中的理性主義美學觀，經歷了漫長的歷程。這個歷程是異乎尋常的艱辛，即便像柏拉圖那樣的抽象邏輯思維已達到那樣高度發展的哲學家，他的許多重要對話依然有濃厚的神話思維特徵。這一方面固然和他的詩人氣質和才華有關；另一方面也表明他尚未能徹底擺脫神話思維的束縛。直到亞里士多德才從根本上擺脫了神話思維的束縛，但即便是亞里士多德，他的第一哲學，或對美進行形而上的探討時，最終還是顯示出神學目的論的痕跡。以後又再現於晚期最重要的美學思想家普洛丁的體系中。

  史前美學觀念本身就是需要進行獨立系統研究的課題，本卷是出於闡明古希臘早期美學思想的需要，僅精選若干重要美學觀念加以簡要的說明，否則正像康福德（F.M.Cornford）在探討希臘哲學史時，感到直接從泰勒斯開始是難以理喻的：「好像泰勒斯突然從天上掉下來，仿佛他碰了一下大地，就崩出來：『萬物是由水造成』。」[16]同樣道理，要是本卷從早期畢達哥拉斯學派的「事物由於數而顯得美」開始，也會顯得突兀和難以理喻。

  一 靈魂

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  靈魂問題，在古代哲學中一直是唯物主義和唯心主義論爭的一個焦點。在美學中也有重大影響。

  恩格斯在談到哲學基本問題時，一開始就提出遠古時期的人由於愚昧，無法解釋人死後和做夢等現象，從而形成了有關靈魂的想法。拉法格（1842—1911年）在《思想起源論》中進一步指出：野蠻人由於無法解釋生活中存在的許多謎——如睡眠和做夢，就產生了「另外一個我」，實際上是一個與活著的我的面貌完全相同的「雙重人」，即靈魂。原始人對於靈魂是既崇拜又畏懼。最初是害怕靈魂來損害自己（如中國所說的鬼魂作祟），想出種種辦法想將他趕走（驅鬼）。後來想到為他營造居室，供給生活用品。以後才逐漸產生出天堂和地獄，靈魂也就可以輪迴轉世了。[17]

  埃及的靈魂不滅、輪迴觀念，對希臘哲學和美學中的靈魂觀是有深遠影響的。希羅多德是這樣記載的：

  在埃及，人們相信地下世界的統治者是得墨忒耳和狄奧尼索斯。此外，埃及人還是第一個認為人類的靈魂是不朽的。在肉體死去的時候，人的靈魂便進到當時正在出生的其他生物裡面去；而在經過陸、海、空三界的一切生物之後，這靈魂便再一次投生到人體裡面來。整個一次循環要在三千年中完成。早先和後來的一些希臘人也採用過這個說法，就好像是他們自己想出來的一樣。[18]

  正像恩格斯所揭示的那樣，在最初的人看來，靈魂不死的觀念，並不是一種安慰，而是一種不幸。古希臘人曾經是這樣看的。荷馬在《奧德修紀》中，敘述特洛伊戰爭中的英雄奧德修在返回故鄉的途中，在地府中遇到已經死去的阿該亞人中最勇猛的首領阿喀琉斯的靈魂。奧德修頌揚他：

  阿喀琉斯，過去未來無人比你更幸運，

  你生時我們阿該亞人敬你如神明，

  現在你在這裡又威武地統治著眾亡靈，

  阿喀琉斯，你縱然辭世也不應該傷心。[19]

  但是，阿喀琉斯依然悲嘆不已：

  光輝的奧德修，請不要安慰我亡故。

  我寧願為他人耕種田地，被雇受役使，

  縱然他無祖傳地產，家財微薄度日難，

  也不想統治即使所有故去者的亡靈。[20]

  這代表當時希臘人的觀點：活著的人不管怎樣，總比死後的亡靈要好得多。

  以後，隨著公元前6世紀，奧菲斯教在整個希臘世界迅速傳播，情況就起了變化。奧菲斯教的一系列信仰，主要是建立在「出神」現象的基礎上。它認為靈魂只有離開肉體，才能呈現真正的本性。靈魂並不像荷馬所認為的那樣，僅僅是人自身的蒼白的雙重化，而是一個墮落了的神或精靈，它只是寄寓在凡世事物中輪迴轉生，而寄寓在人的肉體中的靈魂，可以通過「淨化」和「秘密崇拜」，重新恢復原來的高級地位，回到原來所屬的神的隊伍中去。這種教義很快為希臘人所接受，因為他們對原來詩人所描述的城邦傳統宗教中那種仙凡異途的神感到不滿，需要強調人人都可以通過「淨化」的贖罪手段而成為神，能享受永恆的福祉。「在任何情況下，奧菲斯教的儀式和典禮的主要目的，是使靈魂擺脫『生的輪迴』，即擺脫投生到動物和植物體中。這種擺脫後的靈魂，就再次成為神，而且享受永恆的福祉。」[21]所以，奧菲斯教的「聖徒」的靈魂是經過「淨化」，因而是不朽的、永生的。人們所謂肉體的生，實際上是靈魂的死，因此，肉體是靈魂的墳墓。靈魂相繼被囚禁在植物或動物體內，直到最後由於人的靈魂淨化而擺脫生的輪迴，至於那些不可救藥者的靈魂，只能被罰永遠墮落在凡間事物的泥潭中。奧菲斯教的這種永生的、不朽的、高踞於肉體之上，並且可以與肉體分離存在的靈魂的思想，這種靈魂輪迴轉世的思想，對隨後希臘的宗教和哲學都有深遠的影響。

  「靈魂」，古代希臘人使用這個詞有雙重含義。一種是從以上所說的希臘神話中流傳下來的，和肉體相對立的東西。所以有的學者，例如基爾克和拉文就說它是「肉體的一種非實體性的影像，它給肉體以生命，當離開肉體以後，它蒼白無力地存在於冥府之中」[22]。這種意義上的靈魂，是可以輪迴轉世的，在以後的唯心主義哲學和美學中就發展成為不朽的精神性的本體。另一種是指呼吸，是生命的起源，指人的感覺、情感、理智或理性等意識活動的主體或活動本身。後來的許多哲學家專門研究這種意義上的靈魂，發展了認識論的學說。靈魂的這種雙重意義，在各個不同時期不同哲學家使用時，其含義是不同的，有許多變化和發展。

  這兩種靈魂一起或其中的一種，幾乎對所有西方古代哲學家—美學家都有不同程度的影響。

  二 淨化

  「淨化」希臘語為「katharsis」，原意是清洗、清掃，它的宗教含義是洗清罪孽。在當時西亞、埃及和希臘所屬的這個文明地區內，滌罪儀式是各種宗教禮儀中很重要的一種。

  在年代較早的可能出自西亞地區所崇奉的眾神之母的祭司或侍者科里班蒂斯，生性狂縱不羈，半似神靈半似妖魔，吹奏樂器時信徒們進行狂舞可以治療癲病等。[23]

  奧菲斯教認為，作為提坦諸神後裔的人類，既有粗野卑劣的提坦本性，也有狄奧尼索斯的部分神性，即高尚的東西。人生主要任務就是滌除從提坦身上繼承下的粗鄙可恥的部分，為來世做準備。柏拉圖在《法篇》中提到過這種奧菲斯教的教義，提坦的本質就是人的內在的魔鬼的本質，奧菲斯教的教徒把肉體稱作墳墓，是罪惡（提坦）的化身，而靈魂則是神性部分的化身。[24]教徒們不許殺動物和吃肉，由於動物可能就是人的轉世。他們信奉要獲得來世的幸福，必須參加該教派的神秘祭典，經過幾次轉世，才能重返星辰上的極樂世界。凡是未經過滌罪，未參加神秘祭典的人，在來世都要躺在泥沼中受懲。

  古希臘的以基克拉澤斯群島的提洛島為中心，阿波羅宗教的主要觀念就是信奉「淨化」，阿波羅成了滌罪神和治療神。追求淨化是深深植根於希臘人中的一種信仰。

  早在荷馬時代，希臘人就用水洗、煙燻、火烤等來清除污垢保持純潔。奧德修在殺死大批向其妻子佩涅洛佩求婚的男子後，就命其女僕清除污垢：

  你現在還是首先在堂上給我生上火，

  他這樣說，奶媽歐律克勒婭難違逆，

  取來火種和硫磺，奧德修就這樣

  把廳堂、房屋和庭院全部徹底熏乾淨。[25]

  在滌罪中血尤其起到重要作用。埃斯庫羅斯在其悲劇《奠酒人》中寫道：「黃埃一旦染了血腥，天理便要求以流血償命。死者高聲呼籲復仇怨靈，前人血債遺給後人報應，冤冤相報，代代相承。」[26]

  這種淨化肉體和靈魂的宗教神話觀念，對希臘的哲學、美學乃至文藝創作是有深遠影響的，基於早期畢達哥拉斯學派崇奉阿波羅神，因此很可能正是畢達哥拉斯本人，將這種觀念從故鄉帶到南義大利的克羅通去的。[27]該派崇奉靈魂不朽、輪迴轉世，將科學尤其是數學研究看作是對靈魂的最好的淨化。根據亞里士多德的學生阿里司托森的記載，將醫學看作是淨化肉體，音樂是淨化靈魂。正由於該派重視數理學科的研究，並進一步將「沉思」（即「凝神觀照」）看作是一切淨化中的最大的淨化。在這點上，恩培多克勒幾乎是與該派一致的，認為在憑藉禁忌、美德、知識三種淨化途徑中，憑藉知識是最重要的。

  而蘇格拉底和柏拉圖可以說是淨化說的集大成者，在《斐多篇》中，將哲學本身看作是一種淨化，是擺脫輪迴的一種途徑，在《會飲篇》中，靈魂凝神觀照美自身的同時，也就是靈魂得到淨化。以後在《國家篇》中進一步主張，藉助「洞喻」說明靈魂得到淨化了的原先的囚徒（實即哲學家），要重返原先的洞穴，幫助其原先的獄友實現淨化，使靈魂轉向真、善、美而擺脫洞穴對靈魂和肉體的囚禁。[28]

  亞里士多德在《政治學》中則已呈現出開始擺脫宗教神秘意義上的淨化的含義，聲稱音樂能起到淨化的作用：「我們可以看到這些人每每被祭頌音節所激動，當他們傾聽興奮神魂的歌詠時，就如醉似狂，不由自主，幾而甦醒，回復安靜，好像服了一帖藥劑，頓然消除了他的病患。」[29]但也只是到了《詩學》中，在申述悲劇的淨化說時，才基本上擺脫了宗教意義上的淨化。

  以後，普洛丁又回到以柏拉圖為集大成的傳統的宗教神話意義上的淨化觀。靈魂憑藉辯證法通過審美歷程，重返所從出的「太一」故園，即宗教神話中的極樂世界，和神同在。

  三 迷狂、出神、神靈憑附

  希臘哲學家—美學家們熱衷於用「迷狂」、「出神」、「靈感」、「神靈憑附」來解釋人這個主體在審美歷程中出現的飛躍（「突然跳躍」），朗誦和創作文藝作品過程中出現的激情狀態。這點，與希臘神話中繆斯女神、狄奧尼索斯神（即巴科斯神）、阿波羅神崇拜密切相聯繫的。

  在世界各民族中，有關文藝創作的神話，希臘是最為豐富的，而且這種神話有不斷豐富、變動和發展過程。

  繆斯（Musae）是希臘司文藝的諸女神，她們是大神宙斯和記憶女神謨涅摩敘涅的女兒。在荷馬史詩中，繆斯有時是一個，有時有幾個，但都未提到具體的姓名，只說到她們喜愛歌手，給他們以鼓舞。如果有誰敢於同她們較量，將會受到嚴懲。從赫西奧德的《神譜》以來，她們的數目確定為九個，隨著漫長的演變，這九位文藝女神的分工也明確起來：（1）克利俄（Clio），原先是司英雄歌曲的，後來演變為司歷史，手執書箱或莎草紙的手稿；（2）歐忒耳佩（Euterpe），司抒情詩，手執長笛；（3）塔利亞（Thalia），司喜劇、牧歌以及田園詩，手執喜劇面具、牧杖，頭戴常春藤花環；（4）墨爾波墨涅（Melpomene），司悲劇，手持悲劇面具、赫拉克勒斯棒或寶劍，頭上纏著葡萄葉，腳穿半長靴；（5）忒耳普西科瑞（Terpsichore），司歌唱和舞蹈，手持豎琴和撥子；（6）厄拉托（Erato），司愛情詩歌，手執小巧豎琴；（7）波林尼亞或波呂許謨尼亞（Polyhymnia），司頌歌或司舞蹈、啞劇，神情憂鬱、沉思；（8）烏拉尼亞（Urania），司天文，手執木棒指向大地，或手持天球儀；（9）卡利俄佩（Calliope），司史詩，手持書板和鐵筆。在造型藝術中，繆斯是漂亮而充滿活力的青年女子，手持相應的信物。

  埃斯庫羅斯《奠酒人》

  現藏於法國羅浮宮博物館

  王齊雲 攝

  對繆斯的崇拜大約開始於特拉刻和皮厄里亞，後來傳到玻俄提亞，該地的赫利孔山和帕耳那索斯山，是繆斯女神們經常駐足和出現的地方。

  有記載說繆斯女神是「瘋狂的」、「暴風雨般的」。曾是酒神狄奧尼索斯的乳母和他漫遊時的伴神，後者的別名之一是繆薩革忒斯，意即「繆斯之首」，領導著瘋狂迷亂的繆斯們，她們歌頌各時代的神祇，把過去和現在聯繫起來，洞悉過去、現在和未來。是文學藝術家的保護神，將自己的才能傳授給他們，並教誨人、安慰人，給人們以信心，歌頌法則，頌揚諸神的美德。

  進入古典時代時，繆斯女神們的形象就有所變化，將她們同奧林帕斯神界的秩序與和諧聯繫起來，她們的形象有顯著的變化，再也不像原先在狄奧尼索斯領導下那樣具有粗獷瘋狂的性格。這時，阿波羅成了他們的領袖，繆薩革忒斯也就成了阿波羅的別名。

  古希臘詩人們對繆斯女神的信仰是虔誠的，以致他們創作的偉大詩篇開頭時，總要籲請文藝女神惠賜吟詩創作的靈感。值得注意的是荷馬的《伊利亞特》和《奧德修紀》、赫西奧德的《工作與時日》和《神譜》，都是以祈請繆斯女神開篇的：

  女神啊，請歌唱佩琉斯之子阿喀琉斯的致命的忿怒……[30]

  請為我敘說，繆斯啊，那位機敏的英雄，在摧毀特洛伊的神聖城堡後又到處飄泊。[31]

  皮厄里亞善唱讚歌的繆斯女神，請你們的父親宙斯傾吐心曲，向你們的父神歌頌。[32]

  讓我們從赫利孔的繆斯開始歌唱吧，她們是這聖山的主人。[33]

  就詩人們來講，繆斯女神不僅賜給他們以創作的靈感，而且還賜給他們以創作的內容，因為文藝女神不僅知曉過去、洞悉現在，並且還預知未來。例如，荷馬在吟唱達那奧斯人（泛指希臘人）和特洛伊人雙方的陣營時，就籲請文藝女神賜告：

  居住在奧林帕斯山上的文藝女神啊，

  你們是天神，當時在場，知道一切，

  我們則是傳聞，不知道；請告訴我們，

  誰是達那奧斯人的將領，誰是主上，

  至於普通兵士，我說不清，叫不出名字，

  即使我有十根舌頭，十張嘴巴，

  一個不倦的聲音，一顆銅心也不行，

  除非奧林帕斯的文藝女神、提大盾的宙斯的

  女兒們提醒我有多少戰士來到伊利亞特。[34]

  赫西奧德則盡情頌揚繆斯女神的美慧之餘，還盛讚她們洞悉一切，神的譜系正是她們吟唱的，並得到父神宙斯的歡心：

  來吧，讓我們從繆斯開始。她們用歌唱齊聲述說現在、將來及過去的事情，使他們住在奧林帕斯的父神宙斯的偉大心靈感到高興。從她們的嘴唇流出甜美的歌聲，令人百聽不厭；她們純潔的歌聲傳出來，其父雷神宙斯的殿堂也聽得高興，白雪皚皚的奧林帕斯山峰、永生神靈的廳堂都繚繞著回音。[35]

  以荷馬和赫西奧德為代表的古希臘的偉大詩人，他們所表達的不僅是他們個人的觀點，同時也記載下了當時希臘人中流行的傳統觀念。詩人不僅在創作時要籲求詩神的幫助，而且詩神本人也正是創作美妙詩篇的能手，正是在這雙重意義上，形成「神靈憑附」這樣一個創作觀念。這種意義上的靈感，還停留在擬人神話意義上，尚未形成抽象的擺脫了擬人形象的概念。直到公元前5世紀，著名詩人品達羅斯（約前518—前442）才在他的頌詩里提出詩人創作憑藉天賦才能的概念：

  詩人的才能是天賦的；沒有天才而強學作詩，喋喋不休，好比烏鴉呱呱地叫，叫不出什麼名堂來。[36]

  什麼也比不過天賦的才能：可是有些人卻想單憑學到的本領來爭求名譽。如果沒有上天的稟賦，一切努力也是徒然，還不如默不作聲的好。[37]

  這裡品達羅斯這個熱衷於捍衛氏族貴族的理想，聲稱天神是全知全能的詩人，重視文學作品中的「謊言」（即虛構）和技巧「具有極大的魅力」，能使文藝作品超過事實，給人以慰藉，但卻又認為創作的才能與生活實踐、學習等完全無關，全然依靠天賦的才能。也正因為這樣，荷馬史詩《奧德修紀》中所吟詠的奧德修斯經歷的種種苦難，全然是憑藉他自己的想像和技巧虛構出來的，它有無限魅力，由於「詩人的藝術迷惑了我們，使我們把虛假的事當真了」[38]。

  在神話和詩人中一脈相承的創作依靠詩神憑附、憑藉天賦才能的觀念，在當時希臘是很盛行的，以致像德謨克里特這樣的唯物主義哲學家也強調，詩人只有以熱情並在神聖靈感下所作的詩句才是美的。蘇格拉底，特別是柏拉圖則是集「詩神憑附」、「靈感說」的大成，將它和「哲學的迷狂」、「酒神的狂熱」、「神秘祭典」等聯繫起來，認為不僅詩的創作，甚至詩的朗誦都要憑藉靈感。只有到了亞里士多德，將現實主義的創作理論貫徹到底，堅持模仿再現說，認真探討了文藝創作的心理活動，強調詩人自身實踐的重要性，才驅除了「詩靈憑附」說的迷霧。以後，古羅馬拉丁詩人賀拉斯根據他自己的創作實踐，批判了當時依然盛行的靈感說。

  四 巫術和模仿

  古希臘美學中，模仿說或模仿再現說在闡明藝術對現實的關係上占有重要地位。以致有的美學史家認為，希臘人的真正的審美分析只施及於希臘美中最形式的因素，關於它的激情，它對人的意義以及它那普通事物的風格則遭到非審美界的非難，並且促使人們把全部藝術表現都歸在名實不符的「模仿」名目下，從而為美學理論鋪平了道路，無論是形上學家、道德主義者、歷史學家，還是神秘主義者：

  一致認為它（指模仿——引者）有權充當自然實在的簡單複製品。這樣，在希臘的才華所描繪出的無限的全景就在模仿性藝術，即再現性藝術的名目下，進入哲學家的視野。[39]

  希臘語中「mimēsis」（模仿）這個詞出現在荷馬以後，在荷馬和赫西奧德的著作中尚未出現這個詞。作為名詞的「mimēsis」最早出現在喜劇詩人阿里斯托芬（約前446—前385年）的喜劇《地母節婦女》（公元前411年酒神祭時第一次上演）中：「人的靈魂渴望模仿」[40]。但作為一種觀念則由來已久，不僅可以上溯到宗教神話，而且還可以進一步上溯到巫術。[41]

  藝術與巫術、宗教之間有共同基本原理，即它們都具有擬人化的特徵，但是巫術和宗教之間還是有區別的，巫術比宗教是更幼稚、更自發、更自然地形成的。巫術和藝術所經歷的共同道路是漫長的，但發展成為獨立的藝術中的擬人化，與在巫術和宗教中的擬人化畢竟有質的區別。藝術模仿之所以與巫術密切有關，之所以在長期走著同一條道路並非偶然，不僅是指這兩個領域對世界的理解，都是由擬人化原理支配的，而且兩者都具有以激情為目標的模仿特性。

  艾爾汶·羅德講到與狄奧尼索斯有關的奧菲斯教的巫術中，舞蹈慶典在山頂上進行。夜晚黑漆，火把時明時暗，這時響起喧鬧的音樂，金屬鐃鈸轟然的雷鳴，以及大型手鼓鈍重的響聲，其時加入了使人癲狂的低沉的笛音。由這種粗獷的音樂激發起來的歡慶的人群一面跳舞，一面發出刺耳的狂呼聲。他們揮舞著短劍或酒神棒，把矛頭藏在常春藤的下面。就這樣他們盡興嬉鬧直到把所有的感情充分發泄出來，在這種「神聖的癲狂」中，他們沖向作為祭品的精選的牲畜那裡，把這些獵獲物撕碎，狼吞虎咽地吃下去，進入迷狂狀態：

  這種舞蹈慶典的參加者使自己處於一種迷狂中，他們的舉止處於一種極度的興奮中。一種狂喜控制了他們，在這狂喜中他們處於迷狂狀態，表現出另外一個樣子……這種極度的激情就是人們所要達到的目的。這種情感誘發的極大高漲具有一種宗教的含義，通過這樣一種過度興奮和舉止擴展似乎就能與更高一級即上帝和眾神的舉止相聯繫和溝通。上帝是看不見地參加了他們的慶典活動，或者就在附近，慶典中的大聲喧鬧就是要把附近的神吸引過來。[42]

  由此就轉入模仿。巫術模仿和藝術模仿開始時幾乎是完全統一的。英國人類學家、民俗學家弗雷澤（1854—1941年）在其著作《金枝》中指出：由於原始人對於現實的真實原因的無知而產生誤解，他相信，他只要模仿和感應，就能造出他生命依存的偉大自然現象。他在林蔭中、山谷里，在偏僻的荒野上或風暴喧囂的海岸旁所進行的小型操演，通過神靈的同情或神秘的影響，立即會使權威的表演者在一個更大的舞台上接受和重演。他幻想，如果他穿戴上樹葉和花枝，他就會幫助不毛的大地裝點上新綠，通過他演出的冬天死亡和送葬的遊行，就可以把那個淒涼的季節趕走，為即將來臨的春天的輕快步伐開闢道路。[43]

  綜上所述，「模仿」這個觀念，很可能起源於狄奧尼索斯神秘祭典，就「模仿」的最初含義來講，指的是巫師所表演的祭祀節目舞蹈、音樂與唱詩。因此，「模仿」「這個詞在當時只用於舞蹈、動作模仿與音樂之中，而後來才表示雕塑與戲劇藝術中的現實再造」[44]。也就是說，「模仿」這個術語，在希臘早期是用於表演而不是指抄襲，指的是狄奧尼索斯神秘祭典表現的舞蹈，是表現而不是模仿，是表達感情，在迷狂狀態宣洩感情而不是模仿感情。接著「模仿」就意味著演員在舞台上的表演藝術，往後，才相繼應用於音樂、詩和雕塑藝術中。

  正像塔塔科維茲所揭示的那樣，那種其目的在於引起情感宣洩與心靈淨化的表現性祭祀舞蹈，並非希臘文化所特有，而是許多原始人都熟悉的。但希臘則有其特殊性，當希臘人達到自己的文化頂峰時，他們依然保留了它們，不僅是作為一種宗教儀式，而且是作為一種觀賞場面繼續影響著希臘人。最初這些舞蹈構成了希臘人的基本藝術。當時希臘人並沒有創造出一種與動作、姿勢相分離的獨立的音樂，也沒有單獨的詩歌形式。[45]

  人類的思維形式的一般發展歷程，正是從巫術到宗教神話，再到文藝，最後才形成進行抽象思維的哲學，而美學正是憑藉哲學這種科學思維形式，回過頭去研究從巫術到文藝的複雜歷程，闡明其發展規律。

  早期畢達哥拉斯學派在肯定數是萬物的本原的前提下，最後得出事物由於模仿數而顯得美的論斷。接著，德謨克里特從素樸的唯物主義觀點出發，把模仿理解為對自然的功能方式模仿，如認為人從蜘蛛學會了紡織和縫紉，從天鵝、夜鶯等鳴鳥處學會唱歌等。也就是說，德謨克里特將文藝的模仿作了功利主義的解釋。柏拉圖由於信奉以狄奧尼索斯為代表的奧菲斯教神秘祭典，信奉與此相聯繫的迷狂、出神等宗教觀念，從而對模仿說作出了獨特的解釋，強調可感世界是對理念世界的模仿，而文藝是對可感世界的模仿，所以是模仿的模仿，與其理念、與實在世界隔三層。在《智者篇》中，將技藝分作兩種：一種是將原來沒有的事物創造出來，如種植、制陶器等，可以稱之為生產的技藝；另一種是將已經有的東西拿來占為己有，可以稱之為獲得的技藝。作為模仿的技藝（藝術）的文藝，是屬於獲得的技藝之列，它不產生實在的東西，只產生「幻象」[46]。所以，他對文學藝術持貶低的觀點。亞里士多德由於基本上擺脫了巫術、宗教神話意義上的神秘祭典觀，以及與之相聯繫的神秘的「迷狂」、「出神」、「詩神憑附」等傳統觀念，並進而對三大學科之一的創製學科（技藝和文藝作品）作出了積極的解釋，從而制定了唯物主義—現實主義的模仿再現說，成為古代美學史上最顯著的成果之一。

  五 文藝

  運用抽象的概念範疇進行思考的哲學—美學思維方式，是經由巫術、宗教神話、文藝發展而來的，其中美學與文藝的發展的關係尤為密切。

  從古希臘的文學藝術的形成和發展來看，希臘一開始只有兩門藝術：表現藝術和造型藝術。[47]從前面的分析可以得悉它們都是從巫術、宗教神話發展而來的。

  第一門表現藝術，是由詩歌、音樂、舞蹈混合構成，第二門造型藝術則包括建築、雕塑和繪畫。

  前面已經講過，舞蹈是與神秘祭典中巫術密切有關。在第一門表現藝術中，舞蹈是核心，伴之以歌詞和音樂的聲音，最初正是出現在巫術活動中，通過歌詞、姿勢、旋律和節奏宣洩和表達了人的情感和衝動。正像日後新柏拉圖主義者阿里斯提得斯·昆提利安在其《樂記》中講到的那樣：「狄奧尼索斯式的和類似的祭祀是有道理的。因為在那裡所表演的舞蹈和歌唱具有一種安慰作用。」[48]

  第二門造型藝術中的建築、雕塑、繪畫，三者同樣也是與宗教神話有關。神靈要有存身之處，祭祀總要有固定的場所，祀奉的神像需要雕塑，繪畫也同樣如此。當公元前8世紀到前6世紀間出現偉大史詩時，同時也出現了偉大的建築。希臘人信奉的是多神教，神殿是為供奉某一神祇而建築的殿堂，並且還是城邦的重要活動中心。除了神殿，露天劇場和競技場等也都達到了很高的成就。雕塑同樣也是希臘藝術中的重要部分，其中的神像，實質上是集中體現了希臘人對美的理想、非凡的藝術才華和對人體的精深研究，它所獨具的內在生命力和藝術魅力，至今仍放射著燦爛的光輝。希臘雕塑的整個發展時期長達一千年左右，共經歷了古風、古典、希臘化三個時期。古風時期從公元前7世紀開始，其時整個造型帶有埃及雕像的顯著影響。到公元前6世紀，雕刻的藝術技巧有了明顯的進步，在人體和動態的表現上都更為自由而富有生氣。古風時期最後的重要作品是埃伊納神殿雕刻，是向古典時期過渡的典型作品。古希臘的繪畫創作的出現可能早於雕塑，可惜未被保存下來，但是大量造型精美，用繪畫裝飾起來的陶瓶，為後人提供了有關希臘早期繪畫的概念。陶瓶上繪製的優美的裝飾紋樣和多姿多態的繪畫，呈現出璨璨奪目的光華。

  造型藝術只是體現了希臘人的審美觀念，表現藝術中的舞蹈和音樂今日已無從稽證，與美學觀念形成至為密切和可以查考的是詩歌。根據有關記載，在希波戰爭和進入古典時期以前，除了荷馬和赫西奧德兩個偉大的史詩詩人外，希臘世界出現了一批詩人，如公元前7世紀至前5世紀時：愛非斯的悲劇詩人卡利努斯、斯巴達的合唱歌隊員阿克曼、科羅封的悲劇詩人彌涅穆斯、列斯堡的合唱歌詩人阿里翁、抒情詩人阿爾凱歐斯、抒情女詩人薩福、雅典的政治詩人梭倫、提奧斯的抒情詩人阿那克瑞翁、阿提卡的悲劇詩人忒斯庇斯、雅典的悲劇詩人普拉提那斯、利利勒斯和佛律尼庫斯等。[49]

  但記載下古希臘最早、最穩定持久審美觀的，無疑是荷馬和赫西奧德。

  荷馬可能是公元前9、前8世紀出生於小亞細亞地區的盲詩人，是《伊利亞特》和《奧德修紀》兩部史詩的作者，既記載下又系統化了古希臘遠古以來的宗教神話，還推進了傳統觀念的傳播。它對希臘人所起的教導和凝聚作用是難以估量的，以致一貫貶低文藝創作的柏拉圖，不得不肯定荷馬為全希臘的師尊：

  當你遇見讚頌荷馬的人，聽到他們說荷馬是希臘的教育者，在管理人們生活和教育方面，我們應當學習他，我們應當按照他的教導來安排我們的全部生活……荷馬確是最高明的詩人和第一個悲劇家。[50]

  至於公元前8世紀末前7世紀初的赫西奧德，自稱祖籍是小亞細亞的庫墨，後來才移居希臘本土玻俄提亞境內赫利孔山麓的小村阿斯克拉，他的史詩《工作與時日》，特別是《神譜》，根據對宇宙的一定認識，將神話傳說中諸神相互關係系統化了，從而確立了希臘的神譜。荷馬等的作品是全面研究古希臘社會及其文化取之不盡用之不竭的重要依據，這裡僅以他們的詩篇就有關詩的娛樂功能、詩的真實和虛構、詩的價值及其不朽、詩和繪畫四個問題進行簡要闡述。

  第一，詩歌的娛樂和慰藉功能。就荷馬、赫西奧德、梭倫等詩篇來看，詩人們是很重視詩歌的娛樂功能的：

  我的母親的傲慢無禮的求婚者們，

  讓我們享用飲食吧，不要吵嚷不休，

  我們應認真聆聽這位傑出歌人的

  美妙吟唱，他的歌聲美妙如神明。[51]

  讓我們在大廳熱情招待這外鄉來客，

  誰也不要拒請。你們再把神妙的歌人

  得摩多科斯請來，神明賦予他用歌聲

  愉悅人的本領，唱出心中的一切啟示。[52]

  如果有人因心靈剛受創傷而痛苦，或受打擊而恐懼時，

  只要繆斯的學生——一個歌手唱起古代人的光榮業績和居住在奧林帕斯的快樂神靈，他就會立刻忘了一切憂傷，忘了一切苦惱。繆斯神女的禮物就會把他的痛苦抹去。[53]

  賽普勒斯出生的（詩人）的作品，現在對我來講都是尊貴的；狄奧尼索斯和繆斯們的作品，給人們以歡樂。[54]

  阿那克瑞翁肖像

  現藏於法國羅浮宮博物館

  王齊雲 攝

  第二，詩歌的真實、虛構（欺騙）和創新。赫西奧德不僅強調詩歌的創作來自靈感、繆斯女神憑附，而且由於肯定詩歌創作是模仿再現，所以既肯定詩歌的真實性，又承認詩人創作可以進行虛構（欺騙）。正是基於這些觀點，他們承認詩人可以創新：

  荒野里的牧人，只知吃喝不知羞恥的傢伙!我們知道如何把許多虛構的故事說得像真的，但是如果我們願意，我們也知道如何述說其事。[55]

  詩人說了許多謊言。[56]

  世人的傳說有時和事實不符；虛假的事經過巧妙的想像加以裝點，人家就信以為真。[57]

  請不要阻止他唱達那奧斯人的悲慘命運，

  因為人們非常喜歡聆聽這支歌曲，

  它每次都有如新譜的曲子動人心弦。[58]

  第三，詩歌的價值及其不朽。儘管這些詩人比較重視詩歌的娛樂功能，幾乎很少強調它的教育功能，但他們並不因此無視或低估詩歌的價值，而是肯定詩歌及其頌揚的人物一起永垂不朽，人可以因為詩人的語言而得以永存。例如賢淑的婦女佩涅洛佩，由於對奧德修的忠貞，經由詩人的頌揚而永垂不朽：

  拉埃爾特斯的光輝兒子，機敏的奧德修，

  你確實得到一個德性善良的妻子，

  因為伊卡里奧斯的兒女、高貴的佩涅洛佩

  有如此高尚的心靈。她如此懷念奧德修，

  自己的丈夫，她的德性會由此獲得

  不朽的美名，不死的神明會譜一支

  美妙的歌曲稱頌聰明的佩涅洛佩。[59]

  雅典的立法家梭倫在肯定工匠能憑藉雙手的勞動獲得財富的同時，承認詩人也有自身固有的價值：

  一些人擅長雅典娜和赫費斯托斯的工作，他們是能幹的工匠，依靠兩隻手聚集財富；另一些人，受到奧林帕斯山上繆斯的才能的訓練，有可愛的詩行節拍的知識。[60]

  品達羅斯則講得很明確，他在《尼美亞競技勝利者頌》里不止一次提到詩歌的不朽：

  語言比行為活得更長久，誰要是能憑藉希臘人所喜愛的語言，誰就能永遠活在人們心靈的深處。[61]

  反之，甚至最有力量的行為，由於缺少詩歌進行頌揚而可能湮沒無聞。但要是能藉助某種方式就可以獲得反映出美的行為的知識，如憑藉記憶女神、繆斯女神們的母親謨涅摩敘涅的仁慈，由於獲得詩人的頌揚，這些有力量的行為就會得到頌揚，富人和窮人一樣都會走向死亡。荷馬所寫作的《奧德修紀》中的奧德修，原本沒有經歷過那麼多的苦難，他的名聲是靠荷馬得來的。[62]因此，詩和高尚的行為可以一起永垂不朽：

  用最優美的詩歌描繪高貴的人是值得的，只有這樣，才使詩歌無殊於不朽者們的殊榮；當詩歌逐漸被忘卻時，那些高貴的行為也就泯滅了。[63]

  第四，詩和畫彼此有密切聯繫。當時有些人，已經注意到各種文藝形式間的比較。出生於希俄斯島的希臘抒情詩人西摩尼得斯（約前556—前468年），曾就繪畫和詩進行過比較，聲稱：「繪畫是無聲的詩，詩是音節分明的繪畫。」[64]

  綜上所述，從荷馬以來到前古典時期的詩人，對與詩歌種種有關的問題已或多或少有所認識，除了強調詩歌創作仰賴靈感或文藝女神繆斯憑附外，由於自覺不自覺地意識到詩歌是模仿再現，從而肯定詩歌的真實性。但他們在認識到想像的能動作用的同時，也認識到詩人在創作中可以進行虛構，更其強調的是詩歌的娛樂功能，很少像後世的詩人、特別是思想家們那樣強調詩歌的「文以載道」的功能。

  值得指出的是，以荷馬和赫西奧德為代表的詩篇，以極其高超的神和英雄們的形象和無比瑰麗宏偉的情節等，凝聚起了希臘人之所以成為希臘人的一系列觀念，而正是由這些觀念激勵著希臘人去進行創造人類史中新的偉業。但他們自身沒有也不可能充分意識到這種無與倫比的偉大作用，正是由於這種作用，使他們在世界文學上獲得了無比崇高的地位。

  六美

  美學中的核心範疇無疑是「美」。但就希臘而言，從荷馬史詩中所講的神、人外形的形體美，到蘇格拉底的具有客觀實在性的「美自身」、柏拉圖的先於可感事物的獨立存在的「美理念」，到亞里士多德的第一哲學意義上的「美」，其間經歷著漫長的歷程。

  從詩人們的吟詠來看，古希臘人是高度重視美的。源出東方閃族天神的希臘的美和愛的女神阿佛洛狄忒，在希臘世界受到廣泛崇拜，成為美貌、愛情、情慾的化身。作為奧林帕斯十二主神之一的阿佛洛狄忒，根據赫西奧德的記載，她是古老的神祇之一：

  克洛諾斯用燧石鐮刀割下其父的生殖器，把它扔進翻騰的大海後，這東西在海上飄流了很長一段時間，忽然一簇白色的浪花從這不朽的肉塊周圍擴展開去，浪花中誕生了一位少女。起初，她向神聖的庫忒拉靠近；爾後，她從那兒來到四面環海的賽普勒斯。在賽普勒斯，她成了一位莊重可愛的女神，在她嬌美的腳下綠草成茵。由於她是在浪花（「阿佛洛斯」）中誕生的，故諸神和人類都稱她阿佛洛狄忒……無論在最初出生時還是在進入諸神行列後，她都有愛神厄羅斯和美貌的願望女神與之相伴。[65]

  奧林帕斯十二主神中的天后赫拉、狩獵女神阿耳忒彌斯和智慧女神雅典娜，也都擁有美貌的外形。此外，還出現了美惠三女神卡里忒斯，最初是司豐收的女神，後來演變為美惠三女神。

  希臘人崇尚美的最重要的記載，見之荷馬的《伊利亞特》。荷馬將在歷史上可能確實進行過的，歷時十年之久的特洛伊戰爭的起因，歸諸天后赫拉、智慧女神雅典娜、美和愛的女神阿佛洛狄忒之間為爭奪「給最美的女神」的那隻金蘋果。接踵而來的就是特洛伊王子帕里斯拐走希臘斯巴達國王的妻子海倫，從而引起希臘和特洛伊之間的曠日持久空前殘酷的戰爭，從而特別是給特洛伊帶來了空前的苦難。但是，當被圍困的特洛伊的長老們一旦見到美貌的海倫時，甚至認為為她而飽受苦難是無可抱怨的：

  特洛伊的領袖們就是這樣坐在望樓上。

  他們望見海倫來到望樓上面，

  便彼此輕聲說出有翼飛翔的話語：

  特洛伊人和脛甲精美的阿該亞人

  為這樣一個婦人長期遭受苦難，

  無可抱怨，看起來她很像永生的女神；

  不過儘管她如此美麗，還是讓她

  坐船離開，不要成為我們和後代的禍害。[66]

  把特洛伊戰爭的起因歸於雙方爭奪美貌的海倫，當然是不足憑信的，但是，荷馬卻因此而反映了當時希臘高度重視「美」的那種傳統觀念。然而，從感性的有形的美，到形而上、第一哲學意義上的美，要經歷漫長的心路歷程。

  首先，有形的東西的可感的美。有形體意義上可感事物的美，是出現得最早的。證之荷馬的史詩，也是出現率最多的。兼指男子、女子外形的形體美。

  就美貌而言，她們勝過所有的婦女。[67]

  伽倪墨得斯長成世間聞名的美男子。

  神明們見他容貌俊美，把他擄去

  給宙斯司酒，留他在不朽的神界居住。[68]

  歌頌神界（實即自然界）奧林帕斯的美：

  目光炯炯的雅典娜說完，轉身返回

  奧林帕斯，傳說那裡是神明們的居地，

  永存不朽，從不刮狂風，從不下暴雨，

  也不見雪花飄零，一片太空延展，

  無任何雲絲拂動，籠罩在明亮的白光里，

  常樂的神明們在那裡居住，終日樂融融。[69]

  這裡雖然未出現「kallos」字樣，但卻是在歌頌自然界的美。至於吟詠織物、衣著等事物的美更是比比皆是：

  親愛的父親，你能否為我套輛大車?

  高大而快疾，我想把美麗的衣服載上，

  去河邊洗滌，衣服堆放在那裡不乾淨。[70]

  當公主準備離開河灘返回宮邸，

  駕上騾子，收起晾曬的美麗衣服，

  目光炯炯的女神雅典娜又想了主意，

  讓奧德修被驚醒，得見美貌的少女，

  少女好把他帶往費埃克斯人的城市。[71]

  悲劇詩人埃斯庫羅斯在《阿伽門農》中談到織物的美。當阿伽門農從伊利昂遠征歸來，面對妻子克呂泰涅斯特拉的虛情假意的歡迎時講道：

  不要把我當一個女人來嬌養，不要把我當一個東方的君王，趴在地下張著嘴向我歡呼，不要在路上鋪上絨氈，引起嫉妒心。只有對天神我們才應當用這樣的儀式表示敬意，一個凡人在美麗的毛氈上行走，在我看來，未免可怕。[72]

  其次，將美醜和審美快感相聯繫。赫西奧德在《神譜》中，將美醜與令人感到快感與否聯繫起來了，但這裡的「美」在原文中已是用帶有抽象意義的「kalon」而不是上面荷馬那樣更多地用具體意義上的「kallos」：「繆斯和美惠女神們，這些宙斯的女兒……唱美的歌：『美的使人感到快感，丑的使人感到不快。』」[73]

  再次，將美與美德聯繫起來。女詩人薩福則認為，人的形體的美只是外表上的美，只有「好人」，即有美德的人才是美的：「一個美的人，只是在外貌上看起來美，但是，一個好的人同樣才會是美的。」薩福實質上將美與善結合起來，這是希臘人的傳統觀念。

  最後，值得注意的是，根據新柏拉圖主義敘利亞學派創始人揚布利柯（約270—337年以前）在他的《尼各馬科算術》中記載：畢達哥拉斯學派將美來稱謂數字「6」，這在認識上是一個躍進，將美與抽象的數聯繫起來，這與該派認為的事物由於數而顯得美的觀點是一致的。[74]

  還值得注意的是，赫西奧德的認識已經進展到事物內在的尺度和適度，雖然他並未將這兩個概念與美這個範疇直接聯繫起來，但實質上體現了古希臘人習慣於將美和尺度、適度聯繫起來的傳統觀念：

  你要把握好尺度，在諸事中適度是最好的。[75]

  對任何事情，不要有太多的要求；在人類的一切活動中，適度是最好的。[76]

  將適度、尺度等觀念和美相聯繫，這是希臘人的傳統觀念，以後在哲學和美學思想的發展中得到具體體現。早期畢達哥拉斯學派的代表人物之一的菲羅勞斯，就將與「尺度」、「適度」相近似的「秩序」與「勻稱」看作是美的本質。柏拉圖雖一再申述和論證美的事物之所以為美，在於模仿或分有美理念，但在晚期的對話篇中，也將人的形體的美醜與尺度聯繫起來，在討論到技藝時，將美與尺度、適度聯繫起來，甚至進而將尺度、勻稱與美相等同。亞里士多德在從第一哲學、形上學高度討論美的同時，又從事物的內在關係來討論美的本質，肯定秩序和勻稱是美的本質。

  綜上所述，正由於反映、體現、提煉傳統觀念的詩人們，進展到將美與善、美與快感、美與尺度和適度等相聯繫，表明當時希臘人已走到美學思想的產生的前夕。但是美學思想的產生，畢竟要以審美主體和審美客觀的相互關係，以及對審美主體和審美客體的一定認識為前提，而對這些問題的認識，是與哲學密切相關聯的。因為，這些問題的解釋要以對哲學基本問題（存在和意識）的一定認識為前提的。所以有必要概述與美學思想的產生密切相關的希臘早期哲學的基本特徵。特別值得注意的是，早期希臘美學和早期哲學幾乎是同時產生的，美學思想家本人往往也就是哲學家，這個傳統一直體現在古希臘羅馬美學史中。美學本來是尚未分化的哲學的組成部分，即使發展成為獨立的學科後，它們之間依然存在著密切聯繫。