導論02

  俄國形式主義和稍後的布拉格學派的詩學和美學在研究思路和方法上都直接受到索緒爾的啟示。如他們對語言中的詩歌（文學）語言與實用（生活）語言作了區分，在兩元對立中突出詩歌語言，以此來為詩（文學）定性，雅各布森對決定文學作品本質的「文學性」的強調就是適例；又如他們在對文學作品的形式與內容的二元區分中突出形式的主導作用，認為文學作品的特性在語言的組織、修辭的安排和技巧的運用等形式方面，因而文學批評亦應運用現代語言學方法對作品的形式結構加以考察和把握；再如雅各布森直接吸收了索緒爾對橫向組合與縱向組合區分的思想，與傳統修辭學、詩學理論結合起來，把隱喻和轉喻兩種修辭手法上升、擴大為一切修辭格的普遍模式，並推廣到詩學、美學研究中去。這一發現甚至被後結構主義、後現代主義所吸收和運用。

  結構主義美學受惠於索緒爾語言學理論最多。從雅各布森到列維史特勞斯，從托多羅夫到巴特，從阿爾都塞到拉康，無論他們具體的主張和觀點有多麼不同，但無不沿襲了索緒爾的結構語言學的基本思路。如列維史特勞斯的神話學完全建立在索緒爾語言與言語兩分法的基礎上；又如巴特的《敘事作品結構分析導論》就直接借用了索緒爾的語言學理論，從句子的三個語言層次（語音、語法、語義）的結構推演出敘事文學文本有功能、行動、敘述三個層次結構，文學批評應在分析這一結構中揭示其「分布」與「融合」關係，從而建立起其結構主義敘事理論的模式。

  需要著重說明的是，20世紀「語言學轉向」在實證—分析哲學、美學中的體現與在現象學、存在主義思潮中的體現是有重大區別的。這種區別，集中在對語言本質的認識和評價上。總起來說，二者都是將語言放置在了哲學的中心位置上。但是實際上，實證—分析哲學學派基本上還是把語言看成表達人的思想、意圖的工具、手段，雖然這種手段、工具也有能動性，也能反過來制約人的思維，確定人認識世界的界限。據此，他們對傳統哲學、美學的「語言批判」，主要集中在它們對語言（概念、命題、判斷等）的誤用上，歸根結底還是一種工具使用的不當上。而現象學、存在主義哲學、美學則給予語言以本體論的崇高地位，置於與存在同等的高度；語言不但不是人的工具，反而成為人的基本生存方式；不但不是人在說言，反而是言在說人、言自己在言說。這樣一種重大區別，是20世紀「語言學轉向」中一道亮麗的風景線。

  「語言學轉向」由於有上述三個方向、三種思潮、三股力量的共同作用，不但沒有在發展中衰退，反而在不同時期以不同方式得到加強，以至一直延伸到當代前沿思潮中，成為貫穿整個世紀的主脈。20世紀70年代以來，後結構主義、後現代主義思潮的重要代表人物福柯、德希達、利奧塔等人的語言觀就是這一主脈不斷有力跳動的證據。

  德希達的解構主義思想在某種意義上也是一種對傳統形上學的語言批判。他的《文字學》提出了一種全新的解構主義語言理論。他揭露西方形上學理性至上的邏各斯（語音）中心主義傳統，抨擊其虛構口語/文字、在場/不在場的二元對立，抬高口語而貶低文字、肯定在場而否定不在場的觀點；他創造和採用了異延、原型文字、補充、蹤跡、刪除號下的書寫等一系列解構策略，對邏各斯中心主義傳統進行了大膽顛覆，對「在場」的形上學勇敢消解，進而確立了文字高於、先於口語的居先地位，使文字學上升、擴大到整個語言學領域，並居於支配地位。他說道：「如果文字意指書寫，尤其是符號的恆久構造……那麼文字從普遍意義上說便涵蓋了語言學符號的全部領域」[63]，在這樣一種大文學學科中，「語言學只是這門總體科學的一個部分」[64]。德希達的解構主義思想是從語言（文字）入手的，且處處借鑑、採用、改造了包括索緒爾、雅各布森等在內的語言學家的理論，一度在西方學界引起強烈「地震」。解構主義後被歐美、特別是美國耶魯學派接受、運用於文學批評和美學理論上，取得了令人矚目的成就。

  福柯前期的思想有接近結構主義之處，他的知識考古學中的話語理論認為，在個別話語的形成過程中，會有一些規則出來界定這個領域的相應對象，從而建立基本觀念，構築起理論框架。其中話語規則起到組構不同歷史階段或考古層面話語系統的作用。這與索緒爾語言/言語的兩分法確有相似之處。難怪西方一些學者把他歸入結構主義陣營，如美國哲學家庫茲韋爾就說：「在《事物的秩序》中，福柯似乎用他對我們的宇宙的徹底的和嚴密的解釋超越孔德和列維史特勞斯，從醫學到精神病學，從經濟學到物理學和技術科學，用他的結構主義語言學模式去發掘知識的統一結構。」[65]但在實質上，特別是後期，福柯的話語理論與結構主義的文本理論是相反的。他批判了結構主義孤立、靜止的文本理論，而把話語理論發展為「權力話語」理論，他指出，「權力和知識是在話語中發生關係的」，並論述了話語與權力的辯證關係——權力可以支配話語，話語亦可強化或弱化權力，「話語是在權力相關領域裡起作用的戰術因素」[66]。福柯以其對「瘋狂」的研究和以「權力話語」理論批判西方社會和文化體系，激起人們對理性、知識、主體性和社會規範的懷疑，反映在美學上也帶有一種強烈的批判性：「此後，通過瘋狂這一中介，世界在與藝術作品的關係方面逐漸（在西方世界首次）遭到譴責」，「瘋狂和藝術作品同時存在，因為它開始了其真理的時代。藝術作品和瘋狂同時誕生和完成的這一時刻，就是世界發現其自身受到了藝術作品的控告，發現對它面前一切負有責任」[67]。

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  利奧塔作為後現代主義的傑出代表，在對傳統包括現代西方知識和文化的「總體性」發動全面挑戰時，利用了語言學的修辭策略，他把以往的全部知識歸結為「敘事」或「敘事性知識」，而對與「總體性」相符的現代性「元敘述」和「元話語」發起質疑，以導引出後現代主義的合理性、合法性。他說，現代性科學「依賴上述元話語來證明自己合法，而那些元話語又明確地援引某種宏大敘事，諸如精神辯證法、意義解釋學、理性或勞動主體的解放」等，而「後現代」就是「針對元敘事的懷疑態度」，這種後現代主義的懷疑態度「是科學進步的產物」，是與「元敘事」這種「合法化敘事構造瓦解的趨勢相呼應」的。[68]根據這一思路，他竭力推崇先鋒派藝術中的「革新」傾向，發掘其美學上「革新性」崇高內涵，作為後現代藝術的取向。

  由此可見，在一定意義上可以說，整個20世紀西方哲學、美學都處於「語言學轉向」的不停的變動之中，用「語言學」階段來概括這一時期（現當代）西方美學，應當說是比較恰當的。

  三 西方美學發展的兩條主線

  上面我們概述了西方美學的本體論、認識論和語言學三個發展階段，下面再勾勒一下貫穿這三個階段的兩條基本發展線索，這就是理性主義和經驗主義兩條主線。

  這裡需要說明的是，我們只是在特定含義上使用理性主義與經驗主義這兩個詞的。在西方哲學史上，理性主義與經驗主義一般用來指17世紀兩個對立的哲學流派與思潮，即英國經驗派與大陸理性派。我們這兒借用這兩個術語、擴大其使用範圍，主要是想用來描述西方美學史上從古希臘至19世紀始終貫穿的兩種不同的理論傾向：一種偏重於邏輯、理性的演繹；另一種則相對重視感性經驗的作用。我們只是在這個特定意義上使用這兩個術語來概括西方美學發展的兩條主線。

  這裡仍然需要回溯到古希臘。我們認為古希臘兩位最大的哲學家、美學家柏拉圖和亞里士多德，正好分別代表了西方美學理性主義和經驗主義兩大重要傳統。

  柏拉圖是古希臘、也是西方理性主義美學的最大代表。前面已經講到，柏拉圖的美學思想是以理念（理性）本體論為基礎的，他的美論認為具體事物的美來源於或「分有」了理念的美即「美自身」。因為理念世界即本體世界是最真實的，而現實世界則是虛幻不實的，所以只存在於理念世界中的本體的美或美自身，才是真實的永恆的美，這種美是超越感官的真正理性之美；而現實世界的感官直接把握到的美則是虛幻不實，由此引起的快感並非真正的美感。因此，他堅決反對智者派關於「美是視聽引起的快感」的觀點，而提出「靈魂回憶」說來解釋極少數哲人如何能從現世個別美的感性事物出發，通過「回憶」，逐步上升，最後徹底超越感性世界，而窺見美自身，徹悟美的本體，進入理念（理性）的最高境界。可見，柏拉圖的理念論美學從根本上是徹底反對感性經驗的理性主義美學。

  而亞里士多德的美學則有很大不同。就亞里士多德《形上學》、《範疇篇》等著作來看，他的哲學雖然批判了柏拉圖理念論對一般與個別的割裂，從而為現實經驗世界留出了一席之地，但在基本思路、範疇和邏輯方法上，他仍然維護並大大發展了乃師柏拉圖的理性主義思想。因此，總的來說，亞里士多德仍然是一位理性主義者。但應當看到，在理性主義大前提下，他並未排斥而是部分承認和應用了具有經驗主義特徵的觀點和方法，在美學上表現得尤為明顯。這可從以下幾點體現出來：

  第一，他在批判柏拉圖的理念論時，明確承認客觀、感性、個別的具體事物（他稱之為「第一實體」）的存在，承認「人和馬等等都是一個個地存在著」，而否認離開個別、具體事物的普遍性即所謂理念的一般單獨存在，他指出，「普遍的東西本身不是以單一實體的形式存在著」，「同單一併列和離開單一的普遍是不存在的」[69]。這在美學上就根本否認了所謂理念本體的美即「美本身」的存在，而把美學研究的目光主要投向現實的、感官能夠把握到的經驗事物的美。譬如他說，「美通常體現在量和空間裡」[70]，量和空間都是感性經驗可以直接把握到的。這樣，亞里士多德美學實際上為經驗主義網開了一面。

  第二，與柏拉圖把對「美自身」的認識放在超感官的「回憶」上不同，亞里士多德更多地把審美同人的感性經驗或感官感受聯繫起來。譬如他講到「美的事物」應適合於人的感官接受能力，「一個非常小的活東西不能美，因為我們的觀察處於不可感知的時間內，以致模糊不清；一個非常大的活東西……也不能美，因為不能一覽而盡，看不出它的整一性」[71]。這就把論美一方面放在感性經驗性事物上；另一方面與人的視覺感官的感受密切聯繫起來。這就進一步把審美引向感性經驗即經驗主義的方向。

  第三，亞里士多德的美學代表作是《詩學》。《詩學》是他所有著作中最集中地體現出經驗主義特徵的。首先，《詩學》集中關注的是人生，而非自然。在古希臘，美學上流行的是模仿自然說，亞里士多德當然也信奉模仿說，但誠如車爾尼雪夫斯基所說，「《詩學》沒有一字提及自然；他說人、人的行為、人的遭遇就是詩所模仿的對象」[72]。《詩學》把模仿說建立在對現實人生經驗的模仿上，經驗主義色彩甚濃。其次，《詩學》在方法論上也具有明顯的經驗主義特徵。它從總體上是對古希臘各種詩藝實踐經驗的系統總結和理論概括；它與《形上學》等純哲學著作不同，幾乎沒有抽象的概念演繹，而是處處充滿著藝術實踐的例證；關於詩的起源和發展，他對經驗事實完全採取歷史敘述的方法；論悲劇情節時，他甚至對造成強烈驚奇效果的「陡轉」的寫法結合具體作品作了細緻分析，這完全來自對當時創作經驗的概括和總結。

  基於上述理由，我們認為亞里士多德的美學在古希臘理性主義主潮中透露出一定的經驗主義色彩和氣息。而正是這種局部的經驗主義傾向，成為後世經驗主義傳統的真正起源。車爾尼雪夫斯基說道：「亞里士多德是第一個以獨立體系闡明美學概念的人，他的概念竟雄霸了兩千餘年。」[73]在我們看來，在西方美學史上雄霸了兩千餘年的，主要是他所開創的經驗主義傳統。

  希臘化和羅馬時代，由於歷經戰亂，哲學、美學雖有發展，但缺乏柏拉圖、亞里士多德那樣富有獨創性的大家。其中哲學上較重要的有斯多葛派、懷疑論派、伊壁鳩魯派、新柏拉圖派等，在美學上最重要的代表人物有賀拉斯、朗吉弩斯和普洛丁等。雖然這些流派和個人的哲學、美學觀點各個不一，但如從理性主義與經驗主義兩條主線來審視的話，還是可以加以區分的。譬如斯多葛派認為自然是滲透了理性的宇宙本體，人應當順應自然也即順應理性，才能有德性與快樂；他們把人的美分為精神美（即理性美）與感官美兩種，主張理性美高於感官美，心靈美高於形體美；這自然應當劃入理性主義一脈。而伊壁鳩魯派的美學傾向就相反，如伊壁鳩魯則以追求感官快樂作為判斷美、善的唯一標準，認為「美如果不是令人快樂的就不會是美的」[74]；盧克萊修同樣持快感就是美感的感覺主義傾向。據此，似可說伊壁鳩魯派有某種經驗主義特徵。

  羅馬時代古典主義的詩學理論家賀拉斯為了糾正當時文學創作中「過於放肆和猖狂」的不健康傾向，主張以模仿希臘經典為旗幟的古典主義法則來「加以制裁」[75]和節制，而這法則中最根本的乃是理性的判斷力，他說：「要寫作成功，判斷力是開端和源泉」。[76]他的《詩藝》制定了許多寫作規則，總的傾向是以理性來約束、節制創作。因此，賀拉斯的美學大致可劃入理性主義範圍。

  相反，朗吉弩斯的《論崇高》卻是一篇富有經驗主義氣息的美學論文。他一開始就把崇高說成一種「技巧」；接著，結合寫作實際批評了浮誇、幼稚、矯情、追求想入非非的奇想等文風，以與崇高風格相區別；在此基礎上，才從分析、比較文學作品入手，分別論述崇高風格的五個源泉或因素，指出達到崇高風格的具體步驟與方法；特別是該文在許多章節（如第一、第三十五、第三十九章等）都細緻、準確地描述了不同於優美的崇高的心靈體驗，即崇高感。[77]所以，我們認為朗吉弩斯的美學思想較重視對於審美經驗的概括，因而更傾向於經驗主義一脈。

  普洛丁自然是古羅馬後期最重要的哲學家、美學家，他創立的新柏拉圖主義是柏拉圖思想在羅馬時代的迴響與發展。他不同意斯多葛學派和西塞羅等人關於美在適當比例的看法，認為具體事物（物體）的美「並非由於它們的本質而是由於分享」，即「分享得一種理式」（即理念），是整一的理式賦予事物（物體）以形式和整一性，使之「顯得美」，因此，「物體美是由分享一種來自神明的理式而得到的」。[78]。這個觀點與柏拉圖美在理念本體、個別事物之美乃是「分有」了「美自身」即理念的觀點如出一轍。同樣，普洛丁關於只有心靈能觀照美的觀點也直接受到柏拉圖「回憶」說的影響，雖然他未用「回憶」的說法。普洛丁堅決排斥感官經驗，反覆強調「至於最高的美就不是感官所能感覺到的，而是要靠心靈才能見出的」，認為要觀照這種處於「真實界」（上界）最高美，必須「向更高處上升，把感覺留在下界」[79]，換言之，這種觀照乃是一個心靈不斷超越感官而上升的過程。顯而易見，普洛丁的新柏拉圖主義美學屬於排斥感性經驗的理性主義一脈。需要說明的是，普洛丁的理性主義帶有較多的宗教神秘主義色彩，所以對後來中世紀歐洲美學思想發生過久遠的影響。

  中世紀的美學，基本上是基督教神學的美學，但仔細分辨，還是可以看出兩條主線的分野。仍以中世紀初期和末期兩位最重要的美學家奧古斯丁和托馬斯·阿奎那為例。

  聖奧古斯丁的美學思想前後期有重大變化，前期主要接受了亞里士多德和西塞羅的影響，認為美在感性經驗的「物質世界」，他肯定感性物質世界的許多東西有「美麗動人之處」「吸引我們」；這種物體的美在於「各部分的適當比例，再加上一種悅目的顏色」，而這種「和諧的美」是人的感官可以「觀察到」的。[80]這具有明顯的經驗主義傾向。但在他皈依基督教之後，則一反上述經驗主義立場，悔恨自己誤聽了亞里士多德的話，陷入了物質世界「美的羅網」，轉而把一切美歸於上帝，認為上帝是至美、絕對美、無限美，是一切美的本源；一切美，特別是上帝的美是人的肉體感官無法認識的，人只能依靠和通過上帝的「聖神」即理性而認識到美。這就把柏拉圖、普洛丁的理性主義美學進一步神學化了。

  托馬斯·阿奎那的美學總體上當然仍是神學美學，仍把上帝看作最高美，認為感性事物的美源自上帝。但他卻部分吸收了亞里士多德重視感性經驗的若干思想。如他認為美感是人與動物的區別之一，「人分配到感官」不只為了生活必需，而且「可以單從對象本身的美得到樂趣」[81]；又指出「凡是一眼見到就使人愉快的東西才叫做美的」。[82]這裡托馬斯·阿奎那首先把美放在感官可以直接把握的物質的、經驗性對象上；其次把美感定位於感官從對象的美中感受到的愉快和樂趣；再次認為審美是一種「一眼見到」而引發愉快的直覺的活動；最後指出美感是超越動物快感的非慾念愉快。這些思想可能更接近於亞里士多德開創的經驗主義傳統。

  文藝復興時期，新的人文主義思潮以不可阻擋之勢崛起，它在批判中世紀神學的基礎上用人性代替神性，用人權代替神權，以人為宇宙萬物的最高尺度和價值標準，歌頌人的理性精神的偉大，同時也讚美人的感性生活的歡樂，倡導思想解放和個性自由。在這樣一個偉大變革的時代，西方美學也處在一個從神學束縛中獲得解放的時代，科學理性和感性經驗同時得到高揚，但從主導傾向而言，美學關注現實、崇尚感性經驗的傾向更為強烈。譬如義大利建築師、藝術家阿爾貝蒂認為，美並非來自理念，而是源於自然，「是物體本身固有的和天生的東西」；而每個人都能通過感觀欣賞美，「無論多麼不幸和保守，多麼野蠻和粗俗，他不會不讚賞美的東西，不會不喜歡最漂亮的東西」[83]。其經驗主義傾向很明顯。又如義大利文藝復興的重要代表達·文西更是明確提出經驗主義主張，他說：「我們的一切知識都發源於感覺」，「經驗才是真正的教師」。[84]他把傳統的文藝模仿自然說進一步發展為「鏡子說」，認為「畫家的心應該像一面鏡子，經常把事物的色彩攝進來」[85]，當然不是單純的反映而應對所經驗到的映象，加工提煉，將它提升為「第二自然」，他說：「畫家應當獨身靜處，思索所見的一切，親自斟酌，從中提取精華。他的作為應當像鏡子那樣，如實反映安放在鏡前的各物體的許多色彩。做到這一點，他仿佛就是第二自然。」[86]再如義大利文藝理論家卡斯特爾維特羅深受亞里士多德的影響，其代表作就是《亞里士多德〈詩學〉詮釋》，他認為詩人雖有權利進行想像和虛構，但仍要以現實生活和感性經驗為基礎，而不「可以憑空捏造一些子虛烏有的城市、河流、山脈、國家、習俗、法律，並改變自然事物程序，在夏天下雪，在冬天收穫，以及其他等等」[87]；他還認為詩的功能、目的是描繪貼近現實經驗的題材，即「一般人民大眾所能懂的而且懂了就感到快樂的那種事物」，以為他們「娛樂和消遣」。[88]總起來看，文藝復興時期的美學由於時代的需要，更多接受了亞里士多德的影響，所以經驗主義傾向占了主導地位。

  17世紀西歐美學分化為旗幟鮮明的兩大派，即大陸理性主義和英國經驗主義，這正好可以看作是柏拉圖與亞里士多德開創的兩大傳統在新時代的延續和發展。

  大陸理性主義哲學、美學是由笛卡兒開創的。前面已經說到，笛卡兒的哲學對感性經驗表示了徹底的懷疑與不信任，而以人先天具有的良知良能即理性作為認識、發現真理的出發點和前提，也作為衡量對象是否真實的唯一標準，他說：「善於判斷和辨別真偽的能力」「就是人們所說的良知或理性」。[89]這就為理性至上的理性主義美學奠定了理論基礎。

  布瓦洛的新古典主義美學集中體現了笛卡兒的理性主義觀點。他強調一切作品都要以理性為準繩：他所說的「理性」是指人天生的辨識是非、善惡、美醜的能力，這是普遍人性中的主要部分；作品只有遵循了理性，才有普遍性、真實性，才通向真理；他還緊跟笛卡兒對作品提出的文思明晰、文詞純潔的要求，勸告詩人「要喜愛純潔」、「學習明晰」。[90]這些都是典型的理性主義美學命題。

  萊布尼茨也承認以先天理性為基礎的「天賦觀念」，認為只有理性才是認識的根本來源，單靠感覺經驗是得不到完全的知識的。他把審美鑑賞放置在「清晰的認識」即理性認識中的初級階段——帶有感性因素的模糊認識階段，雖開始注意到審美的特殊性，但仍堅持了理性的主導作用，仍維護了理性主義的立場。

  英國經驗主義美學從培根開始，經霍布斯、洛克、沙夫茲博理、艾迪生、哈奇生、荷加茲、休謨，到博克而達到高峰。他們的共同特點是強調了感覺經驗和感官愉快在審美中的基礎地位和主導作用，與理性主義美學形成了鮮明的對峙。但是，經驗主義同樣不否定理性在認識中的重要作用。

  大陸理性主義與英國經驗主義美學的對立，正可以看作從古希臘開始的兩條美學主線在新歷史條件下以更鮮明的形式呈現出來。

  18世界啟蒙主義美學同樣延續著這兩條主線。啟蒙運動是繼文藝復興之後又一次思想解放運動，在這場運動中，「一切都要站到理性的審判台面前來，或者辯明自身存在的理由，或者放棄自己的存在。思維的理性成了衡量一切現成事物的唯一尺度」。[91]在法、德兩國的啟蒙運動中，大陸理性主義的大旗依然被高舉著，在美學上理性主義也仍然占有主導地位。不過，也有不少哲學家、美學家較重視感性經驗的在認識和審美中的地位與作用。

  法國哲學家伏爾泰的美學觀總起來看處於理性主義與經驗主義的矛盾之中。他一方面批評柏拉圖的理念論，認為說美是某物「符合美的本質原型」（即理念）的說法是「胡說八道」[92]，而認為「我們最初的觀念乃是我們的感覺」，包括美感在內的「一切觀念都通過感官而來」[93]，這體現了他對經驗主義原則的接受；但另一方面，他的藝術和審美觀念又基本上維護新古典主義的理性原則，強調文藝應對自然作理想化的模仿，應遵循理性原則，有高雅趣味和純正氣派，如他為法國古典主義代表高乃依、拉辛和英國古典主義作家蒲柏的理性主義思想辯護，論證「三一律」的合理性，而對莎士比亞創作突破理性主義的清規戒律則進行批評，指責其「粗野的不規則」，缺乏教養。[94]

  盧梭的美學觀既非經驗主義，亦非理性主義，而傾向於浪漫主義。從他認為「審美力是人天生就有的」，「對大多數人喜歡或不喜歡的事物進行判斷的能力」[95]而言，與理性主義的天賦觀念說頗為接近；但就他把審美看成只是「鑑賞瑣瑣細細的東西的藝術」，只是「真正的官能享受的美」[96]而論，則又有某種經驗主義的色彩。不過就整體來看，他那反對文明、回歸自然的基本主張及高揚主體、情感、本能的呼聲則體現出浪漫主義對理性主義的某種反叛。

  狄德羅的美學思想總體上更偏向於經驗主義。他當然也像理性主義者一樣，充分肯定理性在認識中的作用，他的著作也嚴格遵循了理性主義的邏輯推理，但他的認識論和美學觀卻更具經驗主義色彩。他反對天賦觀念說，認為包括美的觀念在內的一切觀念都來自感覺；他不同意把美歸結為秩序、和諧、比例之類概念，因為他認為這些概念是通過感官才進入人們的心靈。這樣，他就把美定位於來自感官或感覺所能把握的範圍內。他的「美在關係」說正是建立在這種感覺論基礎上的，他說：「儘管從感覺上說，關係只存在於我們的悟性里，但它的基礎則在客觀事物之中。」[97]這裡「關係」的主體為悟性（即知性）來自感覺，「關係」的客體則為美的感性事物。

  與法國啟蒙主義美學家相比，德國啟蒙主義美學家保持了更多的理性主義餘韻。

  鮑姆加登的美學，如前所述，把美定義為感性認識的完善，把美學界定為感性學，為感性經驗在哲學認識論中爭得了一席之地。但是，他的整個哲學、美學體系還是繼承了萊布尼茨和沃爾夫的理性主義思路和觀點。他的《美學》構想整個美學包括理論美學與實踐美學兩大部分：理論美學又包括三部分，即研究事物與思維的一般規則的發現學、研究關於條理分明地安排的一般規則的方法學和研究關於用美的方式表達的一般規則的符號學。[98]他對美學學科的這一構想完全是遵循了理性主義原則。他還強調美學應是與理性類似的思維的藝術，也體現了他始終以理性為研究藝術和審美的潛在準繩的思想。

  溫克爾曼和萊辛則與鮑姆加登不同，經驗主義傾向較為強烈。溫克爾曼論美尚未完全擺脫理性主義的思路，還是先從一般地談美開始，然後逐步具體化；講審美時也不限於感覺，還強調了美應「被理智認識和理解」，認為如果僅限於感覺，而排除「享受美的愉悅」的理智，就「不是什麼美感，而是一種慾念的衝動」[99]；但他更注重經驗主義的方法，他說，要認識美的本質，「不能運用從普遍到部分、到個別的」方法，而只能「從一系列個別的實例中引出大致性的結論」[100]，因為美的作用「所有人都看到和感覺到」[101]，都有切身的審美經驗。萊辛的美學思想更少抽象理性思辨色彩，更多經驗主義成分，他的《拉奧孔》論畫與詩的界限完全是結合著創作實踐展開的；《漢堡劇評》則更是以亞里士多德的美學為基礎，通過對許多劇作的具體分析、評論來批判和清算理性至上的古典主義思潮的。

  德國古典美學是對17、18世紀理性主義和經驗主義兩大主流的總結和綜合。

  歌德與席勒均受到康德美學的影響，但席勒所受影響更深。歌德與席勒的美學也都體現了經驗主義與理性主義調和的趨向，但歌德美學經驗主義色彩較強，而席勒美學理性主義氣息更濃。這從歌德與席勒關於從一般還是特殊出發的爭論即可見出。歌德說：「詩人究竟是為一般而找特殊，還是在特殊中顯出一般，這中間有一個很大的區別。」[103]這雖講的是兩人的創作方法，卻也適用於他們兩人不同的美學傾向，即歌德主張經驗主義的後者，席勒偏重理性主義的前者。如歌德論美，就是從特殊到一般，他說：「我們應該從顯出特徵的開始，以便達到美的」[104]，黑格爾論美就從中吸取了營養。相反，席勒則是從一般出發，認為「要確定美的概念，只能用抽象的方法，從感性—理性本性的能力中推論出來」[105]，他正是從抽象的一般（普遍）人性出發論證其人道主義美學的。不過，在論述中，他們二位都是力圖用美來調和感性與理性的矛盾，對這種矛盾加以辯證的綜合的。

  黑格爾美學可以說是把康德以降力圖調和經驗主義和理性主義的努力提高到一個新水平，以理性主義為主導實現了對兩大傳統的辯證綜合。這集中體現在其「美是理念的感性顯現」的核心定義中。在此定義中，理念論依然來自柏拉圖，只是糾正了其對一般與特殊的割裂，使一般體現於特殊之中，理念顯現於感性之中；理性依然是美的決定因素；但感性顯現也不是無足輕重、可有可無的，而是理性內容藉以顯現、得以存在的基本形式之一。這樣，黑格爾美學作為德國古典美學的高峰在理性主義前提下完成了對大陸理性主義與英國經驗主義傳統的辯證綜合。

  19世紀的西方美學，理性主義與經驗主義兩條主線並未因德國古典美學的上述綜合而消失，而是呈現出更為複雜的形態。

  經驗主義在19世紀以兩種新的形態出現了。首先是30年代法國哲學家孔德創立了實證主義哲學。實證主義反對傳統形上學，主張用科學的經驗主義方法來改造哲學，使哲學成為只描述現象而不解釋現象的科學。實證主義在美學上的主要代表，一是斯賓塞關於審美與遊戲來源於過剩精力的學說，二是丹納的藝術哲學。斯賓塞認為科學的任務是將經驗系統化和解釋經驗現象的秩序，因為人的認識能力無法超越經驗的範圍。在美學上斯賓塞綜合了康德把藝術與遊戲聯繫起來的觀點與席勒的「過剩精力」概念，認為遊戲和審美來源於動物或人過剩精力的宣洩，與最終利益（功利）無關。丹納也主張以自然科學的觀點，採用經驗的、歷史的、比較的方法來研究藝術，把美學當成一種「實用植物學」來看待，提出了用種族、環境、時代三大因素來解釋藝術的變化和發展。實證主義美學成為19世紀經驗主義的新形式。

  19世紀經驗主義的另一種新形式是實驗心理學美學的崛起。以費希納為代表的實驗美學，把美學視為心理學的一個特殊部門，並嘗試運用心理實驗的方法來解釋引起審美愉快的單純形式。這種追求美學精密化、實驗化的努力似可歸入經驗主義一脈。事實上費希納也自覺地提出以「自下而上」的重視感性經驗的實驗美學來取代「自上而下」的傳統理性主義美學。

  19世紀理性主義美學也呈現出複雜的分化現象。一方面黑格爾派的理性主義美學仍占有主導地位，從韋塞、費舍爾、羅森克蘭茲到卡里爾、更斯勒、哈特曼的重視理性內容的「內容派」美學還在繼續；另一方面在大的方面仍屬理性主義一線、但美學觀點上更注重感性形式研究的赫巴特、齊美爾曼、施圖姆普夫等人的「形式派」美學亦迅速發展起來。[106]兩派既激烈爭論，又互有吸收；兩派美學後來都有向心理學美學轉向的趨勢。

  19世紀俄國革命民主主義美學中，別林斯基基本上接受了黑格爾的理性主義思路，而車爾尼雪夫斯基則重點批判黑格爾而轉向經驗主義方向。

  另外，稍晚於黑格爾的叔本華的唯意志主義美學，在哲學構架方面仍繼承、發展了柏拉圖到康德的理性主義傳統，但在一系列重要觀點上已開始懷疑、背離理性主義，成為西方現代非理性主義思潮的前驅。尼采的強力意志論美學推崇酒神精神而進一步高揚非理性主義。

  這樣，我們看到，19世紀西方美學兩條主線的對立開始發生微妙的變化：原先的經驗主義美學發展為實證主義，從而由強調自下而上的科學態度而逐步接受、承認建立在經驗基礎上的科學理性（而非先天就有的良知良能），經驗主義不再與科學理性誓不兩立；而原先的理性主義美學則在叔本華、尼采唯意志主義美學和實驗心理學美學的雙重夾擊下出現分化，導致非理性主義的抬頭。

  19世紀美學中最為重要的是，馬克思主義美學的誕生。馬克思、恩格斯的美學思想用一種全新的世界觀——唯物史觀，批判地吸收、改造了德國古典美學的成果，以實踐論為基礎，真正克服了理性主義與經驗主義兩大傳統的對立，對兩者作出了科學、辯證的綜合，為美學的發展開闢了全新的思路和廣闊的前景。

  20世紀的西方美學繼19世紀之後又發生了巨大變化，簡單地用經驗主義和理性主義兩條主線來加以概括已不太合適。本書是以人本主義與科學主義兩大主潮來勾勒20世紀西方美學發展的主線的。但是，若仔細分析，這兩大主潮與原先的兩條主線還是有著某種關聯、位移或逆反的關係的。這裡關鍵是對理性的現代理解已不同於過去。如果說傳統把理性理解為人性中先天具有的認識、判斷事物、整理感性經驗的良知良能的話，那麼，20世紀則把理性理解為用邏輯的方法把握、認識對象的科學態度。據此，20世紀科學主義主潮中占主流地位的是以邏輯實證主義和邏輯經驗主義為基礎的分析美學及形式主義、結構主義等，從源流上看，它是19世紀實證主義在20世紀的新發展，當然也可歸入原先的經驗主義一脈；但就其對科學（邏輯）理性的崇拜而言，它又成為現代理性主義的代表。而以表現主義、直覺主義現象學、存在主義、解釋學等為代表的人本主義主潮則根本否定邏輯理性，而主張把非邏輯的直覺的體驗作為美學的基點，這就形成了非理性主義在現代人本主義主潮中的主導地位。這樣看來，20世紀西方美學兩大主潮就不再是經驗主義與理性主義的分野，而是經驗主義同科學理性相結合，而與非理性主義的對峙。這種局面如前所說，在19世紀已初露端倪，而到20世紀才逐漸明朗起來。它在一定意義上可以說是原先兩條主線在20世紀西方美學中出現的偏轉和位移。

  本書之所以按上述三個階段、兩條主線來營構全書的框架，展開各個時代西方美學的敘述，乃是因為：第一，這乃是從西方哲學、美學發展的歷史實際中概括出來的，而非主觀臆想出來的，它以史實為根據；第二，這也是前人與當代許多學者長期研究的成果，本書吸收了其中許多寶貴的思想、觀點和材料；第三，這有助於在紛繁複雜的美學現象中揭示其中隱蔽的發展規律。這也正是本書的主旨所在。

  [1] 朱光潛：《西方美學史·序論》，上卷，6～7頁，北京，人民文學出版社，1963。

  [2] 同上書，上卷，6～7頁。

  [3] 利奧塔：《後現代狀況》，211頁，長沙，湖南美術出版社，1996。譯文據原文有所改動。

  [4] 貝斯特、凱爾納：《後現代理論》，151～152頁，麥克米倫，1991。

  [5] 龐學銓：《存在範疇探源》，55～56頁，上海，上海三聯書店，1994。

  [6] 亞里士多德：《形上學》，1003a21—30，參見吳壽彭中譯本，56頁，北京，商務印書館，1981。

  [7] 同上書，57、125～126頁。

  [8] 亞里士多德：《形上學》，57、125～126頁。

  [9] 參見柏拉圖：《斐多篇》，78C—79D、100B—E。

  [10] 參見柏拉圖：《斐多篇》，78C—79D、100B—E。

  [11] 亞里士多德：《形上學》，129頁。

  [12] 同上書，130頁。

  [13] 同上書，133頁。

  [14] 同上書，1031A30—1031b20，參見中譯本134頁。

  [15] 亞里士多德：《形上學》，1031A30—1031b20，參見中譯本134頁。

  [16] 同上書，84頁。

  [17] 同上書，136頁。

  [18] 同上書，265～266頁。

  [19] 普洛丁：《論美》，轉引自《西方美學家論美和美感》，62頁，北京，商務印書館，1980。

  [20] 同上書，57頁。

  [21] 聖奧古斯丁：《懺悔錄》，235頁，北京，商務印書館，1981。

  [22] 托馬斯·阿奎那：《神學大全》，轉引自朱光潛：《西方美學史》上卷，115頁。

  [23] 參見笛卡兒：《談方法》，見《西方哲學原著選讀》，上卷，364頁，北京，商務印書館，1981。

  [24] 《西方美學家論美和美感》，79頁。

  [25] 同上書，80頁。

  [26] 參見吉爾伯特、庫恩：《美學史》，上卷，271頁，上海，上海譯文出版社，1989。

  [27] 同上書，253頁。

  [28] 《馬克思恩格斯全集》，第2卷，163頁，北京，人民出版社，1957。

  [29] 轉引自亞歷山大洛夫：《西歐哲學史》，175頁，北京，商務印書館，1989。

  [30] 《西方美學家論美和美感》，77～78頁。

  [31] 轉引自朱光潛：《西方美學史》，上卷，186頁。

  [32] 《馬克思恩格斯全集》，第2卷，163～164頁。

  [33] 霍布斯：《利維坦》，38頁，北京，商務印書館，1985。

  [34] 參見《十六—十八世紀西歐各國哲學》，240頁，北京，商務印書館，1963。

  [35] 同上書，255頁。

  [36] 轉引自朱光潛：《西方美學史》，上卷，193頁。

  [37] 奧夫相尼科夫：《美學思想史》，116頁，西安，陝西人民出版社，1986。

  [38] 休謨：《人類理解研究》，21頁，北京，商務印書館，1982。

  [39] 《古典文藝理論譯叢》，第5輯，4頁。

  [40] 同上書，第5輯，70頁。

  [41] 布瓦洛：《詩的藝術》，轉引自《西方美學家論美和美感》，81頁。

  [42] 《西方哲學原著選讀》，上卷，493～494頁。

  [43] 《西方美學家論美和美感》，84～85頁。

  [44] 鮑姆加登：《理論美學》，2頁，漢堡，1983。

  [45] 同上書，11頁。

  [46] 黑格爾：《美學》，第一卷，129頁，北京，商務印書館，1979。

  [47] 柏格曼：《邏輯與實在》，117頁，威斯康星，1964。

  [48] 洪謙主編：《邏輯經驗主義》，上卷，8～9頁，北京，商務印書館，1982。

  [49] 參見王一川：《修辭論美學》，13～14頁，長春，東北師範大學出版社，1997；周憲：《20世紀西方美學》，13～14頁，南京，南京大學出版社，1997。

  [50] 維根斯坦：《邏輯哲學論》，5.62。

  [51] 維根斯坦：《邏輯哲學論》，4.003。

  [52] 維根斯坦：《1914—1916年筆記》，78頁，牛津，1961。

  [53] 轉引自徐友漁、周國平等：《語言與哲學》，120頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1996。

  [54] 海德格爾：《存在與時間》，196頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1987。

  [55] 同上書，202頁。

  [56] 轉引自徐友漁、周國平等：《語言與哲學》，152頁。

  [57] 同上書，155頁。

  [58] 海德格爾：《生存與存在》，307頁，芝加哥，1968。

  [59] 轉引自徐友漁、周國平等：《語言與哲學》，177頁。

  [60] 同上書，180頁。

  [61] 伽達默爾：《哲學解釋學》，99頁，伯克萊，1976。

  [62] 轉引自徐友漁、周國平等：《語言與哲學》，179頁。

  [63] 德希達：《論文字學》，44頁，巴爾的摩，1974。

  [64] 同上書，51頁。

  [65] 庫茲韋爾：《結構主義時代》，206頁，上海，上海譯文出版社，1988。

  [66] 參見福柯：《性史》，第1卷第2章，紐約，1978。

  [67] 福柯：《瘋癲與文明》，89頁，紐約，1965。

  [68] 利奧塔：《後現代狀況》，轉引自王岳川、尚水編：《後現代主義文化與美學》，25～26頁，北京，北京大學出版社，1993。

  [69] 轉引自列寧：《哲學筆記》，415頁，北京，人民出版社，1961。

  [70] 亞里士多德：《政治學》，1326a。

  [71] 亞里士多德：《詩學》，25～26頁，北京，人民文學出版社，1962。

  [72] 車爾尼雪夫斯基：《美學論文選》，144頁，北京，人民文學出版社，1957。

  [73] 同上書，124頁。

  [74] 轉引自塔塔科維茲：《古代美學》，234頁，北京，中國社會科學出版社，1990。

  [75] 賀拉斯：《詩藝》，152頁，北京，人民文學出版社，1962。

  [76] 同上書，154頁。

  [77] 參見朗吉弩斯：《論崇高》，見《繆靈珠美學譯文集》，第1卷，79～138頁，北京，中國人民大學出版社，1987。

  [78] 普洛丁：《九卷術》，第1部分卷6，《西方美學家論美和美感》，53～54頁。

  [79] 同上書，60頁。

  [80] 奧古斯丁：《懺悔錄》，64～66頁，北京，商務印書館，1987。

  [81] 《西方美學家論美和美感》，67～68頁。

  [82] 同上書，66頁。

  [83] 轉引自奧夫相尼科夫：《美學思想史》，77頁。

  [84] 達·文西：《筆記》，載《世界文學》，1961年第8期，207頁。

  [85] 同上書，209頁。

  [86] 《芬奇論繪畫》，41頁，北京，人民美術出版社，1979。

  [87] 參見《古典文藝理論譯叢》，第6輯，9頁。

  [88] 轉引自《西方文論選》，上卷，193～194頁，上海，上海譯文出版社，1979。

  [89] 轉引自朱光潛：《西方美學史》，上卷，167頁。

  [90] 同上書，上卷，178頁。

  [91] 恩格斯：《反杜林論》，13頁，北京，人民出版社，1956。

  [92] 《西方美學家論美和美感》，125頁。

  [93] 《十八世紀法國哲學》，75頁，北京，商務印書館，1979。

  [94] 伏爾泰：《哲學通信》，232頁，上海，上海人民出版社，1961。

  [95] 盧梭：《愛彌爾》，500～501頁，北京，商務印書館，1991。

  [96] 同上書，508頁。

  [97] 《狄德羅美學論文選》，30頁，北京，人民文學出版社，1984。

  [98] 參見李醒塵：《西方美學史教程》，258頁，北京，北京大學出版社，1994。

  [99] 溫克爾曼：《古代藝術史》，見《世界藝術與美學》，第2輯，360～361頁，北京，文化藝術出版社，1983。

  [100] 同上書，366頁。

  [101] 同上書，360頁。

  [102] 康德：《純粹理性批判》，61頁注a，武漢，華中師範大學出版社，1991。

  [103] 轉引自朱光潛：《西方美學史》，下卷，67、727頁。

  [104] 同上。

  [105] 席勒：《美育書簡》，70頁，北京，中國文藝聯合出版公司，1984。

  [106] 參見鮑桑葵：《美學史》，第十三、十四章。