導論

  二十年以前，當我們還在醞釀編寫一套《西方美學史》（七卷本）之際，我們對這套書的未來面貌，還只有一個大致的輪廓，而並無清晰的藍圖。而今天，當我們終於把當初的設想變為七卷本的專著時，除了心情的激動和對已經歷的甘苦的淡淡回味之外，對西方美學的歷史發展，在總體上似乎也有了較之過去更為深切的認識和體會。當然，這只是我們這個寫作群體的一些粗淺看法，並不一定正確。因為面對同一歷史，人們完全可能也完全可以作出不同的闡釋，美學史亦不例外。

  一 關於《西方美學史》（七卷本）的寫作宗旨

  我們的老祖宗喜歡凡事必先「正名」，這裡姑且沿用這一慣例先對本書書名「正」一下「名」。

  其次，這是一部西方美學史，這就有個「西方」的範圍如何界定的問題。雖然我們沿用了朱光潛先生「西方美學史」的老書名，但在當今世界經濟日趨「全球化」的今天，「西方」的含義已有若干變化，如「西方七國首腦會議」，把東方的日本也包括了進去，這「西方」顯然就不僅僅是一個單純的地理概念，而幾乎等於「發達國家」的含義了。又如我們現在講「西方」，主要講歐洲、北美，而把地理上同屬西半球的中、南美洲排除在外；在過去很長一段時間，又把同屬歐洲的蘇聯、東歐社會主義國家排除在「西方」門外，這裡「西方」概念又不僅有經濟發達之意，還具有意識形態色彩了，其詞義與「資本主義世界」相近。這導致美學史寫作上一種奇怪現象：蘇聯美學家撰寫西方美學史時常把俄羅斯美學排除在外，而中國美學家寫西方美學史時則把沙俄時代的美學納入其內，卻把社會主義的蘇聯時期的美學排除在外。造成這種對「西方」概念認識和使用上的模糊和混亂自然有複雜的歷史、文化和意識形態上的原因，但卻是我們不得不面對的既成事實。

  本書是把「西方」作為一個大範圍的地理（域）和文化雙重意義的概念來理解和使用的，具體說來，基本上繼承了朱光潛和中國其他美學家們的理解和使用。第一，從地理上說，我們把「西方」看成與亞洲等東方民族和國家相對應的地區來說的，主要指歐美。第二，從文化上說，「西方」主要指發源於古希臘的歐洲文化及哥倫布發現新大陸以後西歐文化在北美的傳播、延續和發展。中、南美洲等在文化上與西歐不屬同一系統因而不在我們的研究範圍之內。第三，對於俄羅斯和東歐各國的美學，我們採取了折中的辦法：將19世紀俄羅斯美學納入「西方」範圍，在第五卷中用了較大的篇幅專門予以介紹；但對蘇聯時期的蘇聯、東歐美學則基本不涉及，只寫到對20世紀西方美學影響很大的少數美學家與美學學派，如俄國形式主義、布拉格學派、巴赫金、英伽登等。這在安排上固然不太統一，卻也是無奈的選擇，一方面沿襲了前輩和已有的西方美學史的寫作慣例；另一方面是對蘇、東美學缺少資料的搜集與準備，即使想寫也心有餘而力不足。

  還需要說明的是，本書是一群中國學者眼中的「西方」美學史，此「西方」對於我們來說，不言而喻是屬於與中國傳統文化具有重大差異的另一系統的文化。我們在寫作時既常常感覺到中西文化之間有著某些根本的一致性或共同處，否則兩種文化之間的相互理解與溝通根本不可能，中國學者也就根本不可能理解和寫作西方美學史了；又時時感覺到中西文化之間的巨大差異乃至鴻溝，中國人與西方人從生活、生存方式到思維、理解方式，直至語言、表達方式，都有著重大的區別，這也導致中西美學在入思和言說等各方面的許多不同特點。我們寫作時，比較注重分析、揭示「西方」美學不同於中國美學思想的特殊性。當然，這一半是由於我們作為中國學者的文化基因所致，並非純然特意為之。

  最後，這是一部西方美學通史。所謂通史，自然既不同於專史或專題史（如美論史、美感論史、藝術哲學史、審美觀史等），也不同於斷代史（如古希臘羅馬美學史、中世紀美學史、文藝復興美學史等），而是貫通古今的歷史。具體來說，就是把從古希臘至20世紀末，時間跨度達2600年之久的、美學思想演變的歷史，貫通起來寫，努力揭示其發展的軌跡和演進的規律。

  據此，我們寫作時努力注意兩點。一是寫史一定要有歷史的觀念。不能把各個時代的單個美學家及其代表作、美學思想簡單地按年代先後敘述、編排起來，而忽視其內在的歷史聯繫。在我們看來編年史不是真正的歷史著述。因此，我們每一卷都注意發現和概述各個時代重要美學家、美學思想之間的歷史承續、沿革、論爭、否定、創新等錯綜複雜的關係，儘可能清晰地勾勒出各個時代美學思想的發展脈絡和歷史軌跡。至於這種勾勒和描述是否科學，是否準確地揭示了各時代美學思想演進的歷史真相，則有待於讀者的評判了。至少我們主觀上是盡了努力的。二是寫通史一定要真正「通」起來，就是說一定要把古今貫通起來寫。具體來說，雖然我們各卷是由不同作者分工寫作的，但分工並不分家，人人都要有全局、整體觀念，都要把自己所寫的部分放在2600年美學思想的漫長歷史中來觀察、思考，而不能與整個歷史割斷。這裡涉及的方面很多，既有各時代、各卷之間的前後銜接（如古希臘羅馬美學與中世紀美學間的承續、連接），又有前代美學家對後代美學家的影響（如柏拉圖對新柏拉圖主義乃至對黑格爾、叔本華的影響）和後世美學家對先輩的繼承或批判的分析，還有各個時代之間或同時代美學思想、思潮、流派之間的比較（如羅馬古典主義與17世紀法國新古典主義之間的異同、結構主義與解構主義的比較等），如此等等，每卷作者都要考慮到古今貫通這一層，都要在西方美學「通史」中把握和敘述自己分工所寫的那一部分內容。

  此外，本書雖然是美學史，但因為美學在西方既是哲學的一個分支，又與藝術創造實踐和審美趣味、風尚息息相關，還同文學藝術理論密切聯繫，所以美學史同整個思想文化史緊密相連、不可分割。更確切地說，西方美學史在一定意義上是整個西方文化史的一個極為重要的有機組成部分。我們不可能離開整個西方文化史孤立地理解、說明西方美學史；同樣，我們也無法設想，如果排除了西方美學史，還怎麼可能理解、闡釋整個西方文化史。因此，我們寫作時力圖一方面在文化史的大格局中把握美學史，而不是孤立地就美學談美學，把美學史從文化史中游離出來；另一方面又由美學史切入，透過美學史的敘述而展示文化史的風貌。一句話，著眼於文化史而落腳於美學史。

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  那麼，本書是如何勾勒西方美學演進的歷史軌跡呢?我們認為，對整個西方美學的歷史發展，可以從不同的角度、用不同的思路、在不同的層面上加以概括和描述。

  朱光潛先生的《西方美學史》基本上是按歷史上大時代的劃分來組織素材的，它分為「古希臘羅馬時期到文藝復興」、「17、18世紀和啟蒙運動」、「18世紀末到20世紀初」三大部分。但這只是表層結構，其深層結構是三條重要線索。第一條也是最根本的線索在朱先生看來是，「美學發展史在大體輪廓上歸根到底，總是跟著社會史走的。就歐洲來說，奴隸社會、封建社會和資本主義社會這三大階段中的美學觀點各有明顯的區別，都帶著社會經濟基礎的烙印。這是必須首先牢牢掌握的一條線索」。[1]這一條是從唯物史觀經濟基礎決定上層建築、社會存在決定社會意識這一基本原理推導出來的，即美學史跟著社會史走、社會發展史最終決定美學史。這自然是一條顛撲不破的馬克思主義真理，但在我們看來，這一條線索不但對美學，而且對一切思想意識、精神文化都適用，因此對美學史的寫作來說，似顯得過於寬泛、過於一般化。

  也許朱先生意識到了這一點，又提出與美學較為接近的另兩條對立的線索來「統」整個西方美學史，這就是以古希臘的柏拉圖和亞里士多德兩大哲學家、美學家為代表的「兩種性質不同的對立線索」：

  ……他們所代表的一方面是唯心主義與唯物主義的對立線索，另一方面是浪漫主義與現實意義的對立線索。這兩種對立線索又是錯綜複雜的：我們不能庸俗化地在唯心主義與浪漫主義以及唯物主義與現實意義之間畫出等號，儘管在歷史上消極的浪漫主義曾和唯心主義結合在一起，而現實主義大半曾和唯物主義結合在一起。[2]

  但是，在今天看來，朱先生所概括的這兩條互相對立的主導線索，似乎並不十分切合西方美學發展的實際；把一部西方美學史概括為唯物主義與唯心主義、現實主義與浪漫主義之間對立鬥爭的歷史，進而使肯定的價值評判主要向唯物主義和現實主義方面傾斜（這一價值標準暗含在兩條對立線索的概括之中），顯然是過於簡單化且有失公允的。當然，這應當看作中國那個特定時代過於政治化的社會環境和思想氛圍在朱先生思想中留下的烙印與痕跡。況且，在具體闡述西方美學史上的許多美學家的美學思想時，朱先生也並未處處緊扣這兩條主線，倒是時常有意無意地偏離這兩條主線而作出深刻精闢的論述。

  本書分卷基本上承襲了朱先生的《西方美學史》，第一卷為古希臘羅馬時期的美學，第二卷為中世紀至文藝復興時期的美學，第三卷為17、18世紀美學，第四卷為德國古典美學，第五卷為19世紀美學，第六、七兩卷為20世紀美學。如把這一分期（分卷）也看成本書的表層結構的話，那麼，本書的深層結構，大致上可以概括為：三個階段、兩條主線。三個階段是：本體論階段，認識論階段和語言學階段；兩條主線在特定意義上為理性主義和經驗主義。本書基本上是按此思路展開論述的。下面試分述之。

  二 西方美學發展的三個階段

  把西方美學史分為本體論、認識論、語言學三個階段的基本原則是跟著哲學史走。原因很簡單，這既符合西方美學發展的實際，又符合西方視美學為哲學的一部分或分支學科的主導觀念。西方哲學從發端起，就孕育、包容著美學思想和觀念，古希臘各派哲學家以至柏拉圖、亞里士多德等大家的美學思想都是從其哲學思想中派生、推演出來的，都是其哲學思想不可分割的組成部分。缺少了其美學思想，其哲學思想就殘缺不全，無法理解；同樣，離開了其哲學背景，其美學思想也就變得突兀孤立，難以闡釋。這種情況一直延續到20世紀。20世紀美學雖然出現了諸多劇變和「轉向」，從古典主義美學形態走出，經過現代主義，走向後現代主義，但美學與哲學的密切關係仍然未變，有時美學甚至直接就是哲學，而哲學有時又以美學形態來表達。誠然，一些後現代主義思想家不但主張消解美學，也主張消解哲學，他們的入思和言說方式也確實與傳統哲學、美學大不相同，但細究其入思路徑，其消解哲學、美學的主張，仍未能最終擺脫西方歷來美學與哲學一體化的傳統。如法國思想家利奧塔的後現代哲學的核心是「讓我們向統一的總體性（totality）開戰」[3]，即向傳統哲學追求的普遍性：統一性、整體性和極權開戰，以實現後現代性對現代性的顛覆。沿此哲學思路，利奧塔對西方傳統文化、主要是18世紀啟蒙運動以降的理性主義文化進行解構，他認為，理性文化的實質就是崇拜話語（詞語），也就是對欲望的僵化，欲望於是只有在藝術和審美的感性形（figure）中方能得到健康的實現。在他看來，只有顛覆理性主義話語文化，用藝術和形象來拯救感性慾望，才有可能根本上拯救西方文化。對此，有的西方學者精闢地概括道：「利奧塔希望使形象進入和塑造話語」，「其目的是用形象的語彙來打破抽象的理論話語，用採取越軌的文學策略的新語彙來摧毀霸權話語」[4]。由此可見，利奧塔的後現代主義美學思想仍與其顛覆傳統的後現代哲學一脈相承，血肉相連。

  既然西方美學的歷史發展基本上是跟著西方哲學的歷史發展走的，所以，國內外哲學界不少人把西方哲學分為本體論、認識論和語言學三個階段的觀點，也大體適用於西方美學史。

  下面，我們試分別對這三個階段作一概述。

  笫一階段，本體論階段，從古希臘羅馬至16世紀。

  所謂本體論（ontology）是指（西方）哲學中關於「是」或「存在」（being）的學說，即「是」論或「存在」論，它是用概念的邏輯推論建構起來的、追求普遍性和必然性的純粹原理。一定的本體論可包含和推演出相應的認識論、方法論等。古希臘哲學，總體上屬於本體論哲學；古希臘美學，同樣可歸結為本體論美學。

  希臘哲學發展的全過程都貫穿著對「是」或「存在」問題的關注和探究，在一定意義上可以說古希臘哲學中心就是「是」論或「存在」論，也即本體論。在早期，如米利都學派等提出「始基」概念來探討作為某種可感性直觀的物質形態的「存在」。巴門尼德在哲學史上首次提出「是」或「存在」範疇，並對「存在」（「是」）與非存在（「非是」）作了嚴格區別，肯定了「存在者存在，它不可能不存在」的探尋真理之路，而否定了「存在者不存在，非存在必然存在」的謬誤之路。關於巴門尼德的「存在」（「是」）的含義，有的學者提出如下看法：

  我們可以把巴門尼德的「存在」的本來意義概括如下：存在是物質和意識（包括事物的數量、關係、性質等屬性）的總和。巴門尼德把這樣的「存在」概念轉到思維領域，作為邏輯思維的對象，成為一個由思想把握的東西，所以它是抽象掉各種特殊性後所留下的最一般的共性……不過，巴門尼德還沒有完全明確意識到個別和一般，具體存在和抽象存在的區別，而是作為一個物理學家那樣來設想「存在」，把它比作球，有「界限」，有「邊界」。[5]

  我們基本同意這一看法，並認為這就是巴門尼德存在論的基本內容。巴門尼德上述關於存在問題的主張，確立了希臘哲學中「存在」論即本體論的中心地位，後來的柏拉圖和亞里士多德則進一步鞏固和加強了這一中心地位。

  柏拉圖哲學的基礎是理念論，理念論關注的中心是一般與個別問題。他認為，理念是與個別相對立的一般、與殊相（特殊性）相對立的共相（普遍性），也就是一般「存在」。他把這種一般、普遍的理念設定為客觀、絕對的存在，它超越時空，因而是不同於個別、特殊的感性存在。其目的是探尋感性存在的一般原因和根據。這樣，理念就從作為實在事物的共相變為與實在事物相分離的一般存在。順理成章的推論就是，柏拉圖從理念和感性兩個世界的分離出發，構建起由理念的先驗存在到個體事物分有理念的感性存在這樣兩個等級的存在結構。這是對巴門尼德存在論的重大推進。

  亞里士多德一方面沿著柏拉圖的思路，繼續尋求感性存在的一般原因和根據——一般存在；另一方面則批判柏拉圖的理念論對一般與特殊的割裂，認為一般存在同感性存在不可能分離，而是就存在於感性存在之中。於是他把焦點集中到一般存在的存在方式問題上，也就是集中到作為形上學即第一哲學的研究對象問題上。在《形上學》一書中，亞里士多德指出，形上學是研究「存在之所以為存在」以及「存在由於本性而應具的屬性」的學問，它的目的是「尋取最高原因的基本原理」，因為「第一原因也應當求之於存在之所以為存在」。[6]顯然，在亞里士多德心目中，這種「存在」或「是」不是具體、個別、特殊的存在物或存在物之總和，而是從個別存在物中抽象、概括出來的一般存在，或「存在之存在」，即存在本身。存在是對世界的總體的最一般概括。亞里士多德又在《範疇篇》中對「存在」或「是」用十個範疇加以具體規定，其中第一個亦是最核心的範疇為「本體」。因此亞里士多德也把形上學或哲學存在論稱為「本體之學」，其目的是「捉摸本體的原理與原因」[7]。亞里士多德還指出，本體為「原始存在」，它具有三個「原始」意義或特性：（1）「於定義為始」，在給存在物的屬性下定義時須先說出其本體的定義；（2）「於認識之序次為始」，要完全認識一事物，須先問該物是什麼，即先認識其本體；（3）「於時間為始」，就邏輯範疇而言，時間上先有本體，後有依賴於它的其他範疇。[8]可見，在亞里士多德存在論中，本體是獨立的最高的核心範疇，其他所有範疇都由它派生、為它決定，只充當它的賓詞或屬性。由本體與屬性的區分，亞里士多德進一步把一般存在即作為存在的存在分為本體存在與屬性存在兩種基本的存在樣式，從而明確了形上學的具體研究對象與內容。同時，亞里士多德還對存在的意義作了多方面多層次的具體分析，糾正了柏拉圖對一般與個別的割裂，既指出一般存在不能脫離個別事物的感性存在而獨立存在，又肯定了人可以藉助邏輯、概念、範疇從個別事物的感性存在中抽象出一般存在來。這就使亞里士多德的本體論（存在論）既成為對世界總體存在最高、最一般的概括，又包含著極為廣泛、豐富的內容和意義，從而開創了西方哲學史上的本體論研究方向。

  古希臘的美學作為其哲學的重要組成部分，也體現了這種本體論方向。

  柏拉圖的美學與其哲學一樣，是以理念論為基礎的。他的理念論割裂一般存在與特殊事物感性存在的關係，同樣表現在其美學思想如美論上。在《斐多篇》中，柏拉圖區分了理念的一般存在和與之同名的具體事物的感性存在，並規定了理念的一般存在的五個特點：（1）是單一的、同一的，而非組合的或混合的；（2）是不變的，而非變動不居的；（3）是看不見、感覺不到而只能由思想把握的，而非可見可感的；（4）是純粹的，而非不純粹的；（5）是永恆不朽的，而非暫時的、可朽的。[9]但由於理念的一般存在是獨立於具體事物的，所以從一般存在過渡到感性（事物）存在是有困難的。於是柏拉圖又提出了「分有」說，即只有當感性事物的存在分有了理念的一般存在本身，才會具有一般存在的特性。他的美論正是按此思路展開的：他首先假定有美自（本）身、善自（本）身等理念的一般存在，並以此為出發點，然後推導出具體美的、善的事物因為「分有」了美自身而成為美的。他說，如果有人告訴我說，一事物之所以是美的，是因為它有美麗的顏色、形狀之類，我根本不聽。我只是簡單、乾脆地認定，一事物之所以是美的，只因為美自身出現於其上，或者美自身與它相聯繫、相結合。我只堅持一點：美的事物是美（自身）使它美的……由於美（自身），美的事物才美。[10]在此，美的理念（存在）是美的具體事物（感性存在）之所以美的唯一和根本的原因。由此可見，第一，柏拉圖的美論乃是其理念本體論的至關重要的組成部分，也可以說，他的美論是其理念本體論的具體應用和必然推論。第二，柏拉圖的美論與其理念本體論一樣，存在著割裂一般與個別的弊病，即美自身（本體）與個別事物的美之間存在斷裂，柏拉圖雖提出了「分有」說，但由於未指出如何「分有」的途徑和方法，所以這個問題並未真正解決。

  與柏拉圖相似，亞里士多德的美論亦是其哲學本體論的重要組成部分。他對美的界定就是在論述「本體」應用於「怎是」（怎樣存在）時提出的。他認為，「本體」一詞可應用於「怎是」、「普遍」、「科屬」、「底層」四項主要對象上。他分析道，「每一事物的『怎是』均屬『由己』」[11]；「怎是應為某一事物確切的所是」[12]；「定義是怎是的公式，而怎是之屬於本體，或是唯一的或是主要地與基本地和單純地屬之於本體」。[13]在論述本體與怎是的關係時，亞里士多德批駁了柏拉圖的理念論關於「理念就是先於一切的本體」、本體（善、美等自身）與其怎是相異、相分離的觀點，指出：

  ……假如善的怎是異於善自身，動物的怎是異於動物自身，存在的怎是異於存在自身，則第一，在那些已肯定的本體與存在與理念之外，將另有本體與存在與理念；第二，如果這些也作為存在物，它們將先於本體。如果使先在本體與後在本體互相分離，則（1）那個先在本體將無法得到認識（理念或物本身），而（2）後在本體就沒有存在（分離的意思，我是指善自身如脫離怎是，善的怎是，也就沒有成為善的本體）。[14]

  應當說，亞里士多德的這一批判是有力的、切中要害的，他的核心思想是認為本體（理念的一般存在）不可能與其怎是即具體的感性存在相異或相分離，前者可以在思想觀念上從後者抽象出來，卻不可能真的脫離後者而獨立存在。正是在此基礎上，亞里士多德提出了他的美論：「善必與善的怎是合一，美合於美的怎是；凡一切由己事物，基本上自足於己，無所依賴於其他事物者，都該如是。」他並歸納道，「每一事物的本身與其怎是並非偶然相同而是實際合一的」。[15]在另一處，他在說明了本原為一事物之「本性」、「怎是和極因」後，也指出，「善與美正是許多事物所由以認識並由以動變的本原」。[16]此外，他還在討論形式問題時論及美。他認為，人工技術製品如藝術品，「其形式出於藝術家的靈魂」，他的「形式」概念是指「每一事物的怎是與其原始本體」[17]；而「美的主要形式」為「秩序、勻稱與明確」。[18]亞里士多德的上述主張即美論可概括為如下幾點：（一）他認為美與善一樣，是一種「由己之事物」，即「自足於己」、自己是自己的原因而不依賴他物的存在；（二）他是在存在的本體與其怎是的關係中來把握美的；（三）他認為美的本體或美自身與它的怎是合一的，美自身不在美的怎是（具體的感性存在）之外，而就在它的怎是之中，二者不是分離的，而是統一的；（四）他認為，二者的這種統一或「實際合一」，不是偶然的，而是必然的，有普遍性的；（五）唯其如此，他把美作為一種本體性存在，看成是許多具體事物（感性存在）的「本性」、「怎是和極因」，也即「本原」，這就把美提到與善同等的、世界終極原因的地位和高度；（六）他揭示了美作為事物的怎是和原始本體的形式主要呈現為秩序、勻稱和明確。這就是亞里士多德本體論美論的基本思想。

  總起來看，古希臘美學是本體論美學，是當時哲學本體論在美學上的展開與體現，也是西方美學史上本體論階段最典型、最重要的顯現。

  希臘化時期與古羅馬時代的美學，無論是斯多葛派、伊壁鳩魯派，還是懷疑派等的美學思想，雖然具體觀點與古希臘美學大不一樣，但從根本上說，並未超越哲學本體論的基本思路與格局。而作為古羅馬美學終結的普洛丁美學，則是典型的柏拉圖理念本體論美學的翻版和變種。他的「流溢說」認為，宇宙萬物的本原「太一」即柏拉圖所說的理念，它是「第一性（按：亦可譯『原始』）的存在」，也即神，太一就是真，就是善，就是美，就是真善美的統一。世間萬物均由太一流溢而出，先流溢出心智（宇宙理性），繼而流溢出靈魂，最後流溢出感性世界，感性世界末端便是物質。太一（神）是最完善的，循上述流溢次序，越流向感性世界，離神照耀的光線越遠，就越不完善，至物質而達於與神對立的惡。人生的目的就是要回到與太一、神契合無間，達到永恆的真善美。普洛丁的流溢說與柏拉圖的理念論一樣，都把存在分為一般、普遍的存在（太一、神）與個別、特殊的存在（感性世界）兩種基本存在樣式，而認為前者決定後者，後者依附於前者。普洛丁的美論亦由此本體論直接推導而出。他把美分為此岸的美（塵世的美）與彼岸的美（神的美）兩種基本形態，彼岸（神）的美就是一般存在的美、本體的美，此岸（塵世）的美則屬於特殊存在的美、現實世界的美。他也同柏拉圖一樣，認為現實事物的美非其自身的屬性，而源於彼岸的美即太一和神的美，這是一種先於和高於一切此岸的美的本體之美，它是「最高的本質的美」，即「完全真純的美本身」，「一切其他形式的美」即此岸的美都「不是原本的」，而「是從完全真純的美本身來的」[19]，換言之，「神才是美的來源，凡是和美同類的事物也都是從神那裡來的」[20]。普洛丁還接受到柏拉圖的分有說，認為此岸的美是分有了彼岸的神的光輝而產生的。與柏拉圖不同的是，他把美的分有說納入其流溢說的軌道，而不同於柏拉圖把分有說與對理念的模仿說結合起來。中世紀哲學的主要部分演化為神學本體論。

  首先是圍繞世界萬物存在的把握這一主題，展開了實在論與唯名論的論爭。實在論者把存在看成一般、完善的觀念，概念越一般、越完善，存在也就越實在；最一般、最完善的觀念就是最高、最完美的存在；神的觀念最一般、最完善，因而神(上帝)就是最高的存在。安瑟倫關於上帝存在的本體論證明即是這種實在論的典範。相反，唯名論則把個別事物看成實在的，看成是一般概念的根據和基礎，認為共相(普遍性)並無獨立的存在，而只能存在於個別事物之中，個別事物才是實在的。

  其次，中世紀對存在的最重要看法是，把存在看成最普遍、最廣義的、無所不包的「全體」或整體。它以神為中心，把萬物統為一體，它是存在與非存在、有限與無限統一的絕對整體。托馬斯·阿奎那即持此觀點。他認為萬物統一於存在，存在是對一切的最基本規定，也是神學的基礎範疇。他區分了「存在」與「事物」，認為「事物」是區別於他物的規定性，即存在的本質，而存在則是現實性的活動；存在的活動使形式轉化為現實，達於事物。他也把存在分為「純粹的存在」即上帝，與構成的存在即多種因素結合而成的具體存在兩大類：前者存在與本質絕對統一，後者存在與本質並不一致；前者是非創造的自在自為的最高存在，後者則是被創造的非自在的存在。

  中世紀的美學也是與上述神學本體論相一致的神學本體論美學。聖奧古斯丁把存在分為神或上帝的世界與物質世界兩大部分，與之相應，也把美分為上帝的美和感性事物的美兩種，認為只有上帝才是最高的美，美的本體，美本身，上帝是一切事物的美的創造者和源泉，上帝的美是絕對美、無限美、至高美，而感性事物的美則是相對美、有限美、低級美。他說：「是你，主，創造了天地；你是美，因為它們(按：指事物)是美麗的；你善，因為它們是好的；你實在，因為它們存在；但它們的美、善、存在，並不和創造者一樣；相形之下，它們並不美、並不善，並不存在」[21]，在上帝面前，事物及其美的存在資格亦被取消了。托馬斯·阿奎那的美學同樣是神學本體論美學。他從前述神學本體論出發，同樣認為上帝是最高的美，一切感性事物的美都源於上帝的美。不過他部分地吸收了亞里士多德的觀點，第一，強調了美「以形式為基礎」；第二，改造了亞里土多德關於美的主要形式為秩序、勻稱、明確的觀點，提出了美的「三要素說」，即美有「完整或完美」、「適當的比例或和諧」、「鮮明」三個特徵；第三，區別了美與善，指出美不涉及慾念，而只通過眼、耳涉及認識功能。[22]這個觀點對康德美學有直接的啟示。

  以上從古希臘到中世紀的美學，是西方美學史上的本體論階段。

  第二階段，認識論階段，近代（17世紀）至19世紀。

  自文藝復興以來，在對中世紀神學的搏鬥中，人性（特別是人的感性生命）、人道主義、人的價值與尊嚴得到了復甦和高揚；到17世紀，隨著自然科學的迅速發展，西方社會進入了近代，人的理性進一步獲得解放。在人們理性精神的光輝照耀下，哲學逐漸從關注作為世界總體的存在轉向關注人本身對世界的認識、人獲取真理的途徑、過程和方法，人如何確定知識的可靠性、真理性，等等，哲學的重心也就從本體論轉向認識論。這是西方哲學史上的第一次偉大轉折，亦可稱認識論轉向。這一轉向是從法國哲學家笛卡兒開始的，由大陸理性主義與英國經驗主義共同發展，而由德國古典哲學最終完成的。這一時期的美學也隨之而進入了認識論階段。

  笛卡兒的哲學是典型的認識論哲學，他是從知識的可靠性、清晰性和明確性出發，來尋求哲學通向真理的途徑的。為此，他提出了四條以可靠、清晰、明確為核心的演繹方法[23]，又強調了懷疑在認識世界、獲得清晰、明白知識中的巨大作用；在普遍懷疑的基礎上，他推出唯一不可懷疑的事實是「我在懷疑」，由此得出「我思故我在」的著名結論。這是典型的由認識論推導出本體論的近代哲學的新思路。他創立了理性主義（唯理論）的認識論，認為思維是人生命中具有決定性的東西，理性是唯一能使人區別於動物而成為人的東西，憑藉理性人能認識世界，能發現可靠、明晰、正確的知識，而憑感覺是得不到可靠、明晰的知識的。據此，他還提出了「天賦觀念說」，認為人類理性中包含著部分非從外部獲得、亦非由人本身產生的天賦的觀念，如關於存在的不變本質、神的觀念等。

  笛卡兒沒有系統的美學著作，但從他的散見的論及藝術和美的論著來看，基本上還是屬於理性主義認識論的美學思想。他與古代偏重於從存在論角度討論美學問題不同，而主要從主客體的認識關係中來把握美，他明確指出：「所謂美和愉快的都不過是我們的判斷和對象之間的一種關係。」[24]這顯然不是把美作為一種純客觀存在來看，而是看成對象與主體的判斷間的一種特殊認知關係，即後來康德所說的趣味或審美判斷的關係。而從理性高於一切的立場出發，他的審美判斷的標準和尺度也暗含著某種理性主義精神，如認為美是「文詞的純潔」，是「恰到好處的協調與適中」[25]；音樂的目的是喚起激情，但這種激情應該有條理、和諧、處於平衡狀態，從而與人的理性精神相一致[26]；審美的愉快也「需要在感官與客體之間有一定的比例」[27]，等等。這些論述的一個共同特點，都是在認識論框架中按理性至上的原則展開的。

  在哲學、美學的認識論轉向中，英國經驗主義和大陸理性主義從兩條對立的路線上分別作出了重大的貢獻。

  先看英國經驗主義。

  英國經驗派的奠基人是弗朗西斯·培根，馬克思、恩格斯說培根是「英國唯物主義和整個現代實驗科學的真正始祖」。[28]培根力求創立一種「科學的哲學」，即自然界為對象的「第一哲學」，從而提出哲學的任務是「對宇宙的摹寫」，即對自然的認識，這就首先把哲學的重心放在了認識論上。培根認為人的認識或知識是對自然、實在的反映，「存在的真實性同知識的真理性是一個東西，兩者的差異也不過如同實在的光線同反射的光線的差異罷了」[29]，知識的真理性來源於實在的真實性。而認識和真理的獲得，是從對個別事實的感性經驗上升到理性的科學知識的漫長過程。他強調了觀察、經驗、實驗在認識中的基礎作用，指出理智應依靠感覺經驗所得到的資料，通過歸納的方法（而非理性主義的演繹法）上升到科學認識，發現自然的規律。培根的美學思想也體現了這種經驗主義的認識論。他談美不似柏拉圖、普洛丁那樣借抽象玄思尋求美的本體、理念，而是關注、研究現實生活中各種美的形態，如相貌、色澤、動作等的美；他認為藝術創造應突破理性的僵死規範，而任經驗自由地發揮，「應該憑一種得心應手的輕巧（就像音樂家奏出一首優美的曲調那樣），而不憑死規矩」[30]；他最早從人的心理活動角度為學術活動分類，認為「歷史涉及記憶，詩涉及想像，哲學涉及理智」[31]，並對想像活動作了初步的研究，開創了把藝術、審美活動與想像這種人的特殊認識、心理機制聯繫起來的新思路；他還為詩（藝術）「這種虛構的歷史」作辯護，論證了其能滿足人的心靈更廣闊的需要，有助於超越理智、弘揚道德、提高心靈等多方面的功能。顯然，培根的美學思想基本上納入了其經驗主義認識論的框架之中。

  霍布斯是培根經驗主義哲學的繼承人，如馬克思、恩格斯所說，他「把培根的唯物主義系統化了」[32]。霍布斯反對理性主義的「天賦觀念」說，認為一切知識都是從感覺來的，感覺經驗是認識的開端和知識的源泉，然後通過理智的「推理」作用，對感覺經驗材料加以分析和綜合，才能獲得真理性認識。他把感官受「外力」作用產生的視、聽、嗅、味等感覺稱為「認識性感覺」，而把道德感和美、丑感稱為「實踐性感覺」，後者是在受外界事物刺激有利於或阻礙人的生命運動時產生的感覺（善感、美感和惡感、丑感）。他把善分為預期的、效果的、手段的三種，其中「預期希望方面的善謂之美」[33]。他以善為美的核心，以美為善的形式，從感性經驗層面，列舉出姣美、美麗、壯美、漂亮、體面、清秀、可愛等美的形態。對於想像，他沿著培根的經驗主義思路，作進一步研討，把想像分為簡單的與複合的兩種，並把想像力與判斷力兩種認識能力加以對比，認為優秀的詩作只有想像力與判斷力的和諧配合才能創作出來。

  霍布斯之後的一位重要的經驗主義代表人物是洛克。他批判了理性主義的「天賦觀念」說，提出了一切知識和觀念都來自感覺經驗，人的心靈不過是一塊接受感覺經驗反射的白板的「白板說」。他說：「我們的全部知識是建立在經驗上面的；知識歸根到底都是導源於經驗的。」[34]他把經驗分為來自外物對感官刺激的外部經驗與來自知覺、思維的心靈反省經驗兩種，認為後一種經驗是對前一種經驗所作的綜合理解和反思。他又把從前一種感官經驗獲得的觀念分為簡單與複雜兩種，認為美屬於感官經驗中的複雜觀念。[35]這實際上把美歸結為一種感覺經驗。他還認為美和巧智應是「令人不假思考就可以見到」，而不應「用真理和理性的規則去衡量」[36]，這已涉及審美的直覺性問題。洛克創立的經驗描述法在美學方法論上亦有重大意義。所以，雖然洛克本身對美學問題論及不多，卻把經驗主義美學推向成熟，「為英國啟蒙運動的一系列最重要的美學思想奠定基礎的恰恰是他」。[37]

  英國經驗主義美學的重要代表人物還有艾迪生、沙夫茲博理、哈奇生、休謨、博克等。艾迪生重點研究審美快感與想像這種人類感性認識能力的關係，認為想像靠感官提供意象，其中視覺快感是最完滿的，想像的快感是視覺的快感；他又根據洛克外部經驗與反省經驗的兩分法，把想像的快感分為初級和次級兩種，初級快感來源於偉大、新奇和美的事物的景象，一般由自然景物引起，次級快感則是由綜合了已有的感覺意象（經驗）的心理活動引起的，一般由藝術作為激發而起。這就把想像的研究推進了一步。沙夫茲博理的經驗主義美學部分吸收了理性主義觀點，提出了著名的「內在感官」說，他把人的感官分為動物性的「外在感官」和人獨有的與理性密切結合的「內在感官」，認為審美屬於內在感官的先天能力；他還在美學史上率先提出審美無利害性的主張，這都對後世發生了較大影響。哈奇生是沙夫茲博理的學生，他從經驗主義立場為其師的「內在感官說」作了系統的辯護，肯定了美感的先天性，同時也注意到美感的後天差異性；他還區分了絕對美（本原美）與相對美（比較美），認為絕對美是人們直接從對象中認識到的美，它單靠對象本身就美，而相對美則是由觀念聯想而從對象中認識到的美。這是更明確地在認識論範圍內論美和美感。休謨在哲學上堅持經驗主義，認定「思想中一切材料都是由外部的或內部的感覺來的」[38]；在美學上他否定美在對象的客觀屬性，而認為美「只存在於鑑賞者的心裡」[39]，只是主體的感覺、感受；他承認對象的秩序和結構也是構成美的因素之一，但也主要指對象對人產生的實際效用符合目的，而感到「利益的美」，這便是他的「效用說」；他還提出「同情說」來解釋「想像的美」，認為人無須直接涉及對象，而可通過主觀同情感受到美；尤其值得重視的是他的審美趣味論，他首次深入探討了審美趣味的標準問題，在承認人們審美趣味的差異性、多樣性並對之作了經驗主義的解釋的同時，又肯定人們之間存在著共同的標準，這一標準不是先天理性原則，而是以少數天才批評家為代表的健康的心理功能、敏銳的想像力、高尚的審美感等感性經驗的總和。

  英國經驗主義美學的最後和最高水平的代表是博克。他也從論趣味的共同性入手，但不同意休謨把趣味的共同標準局限於少數天才的審美經驗和能力的觀點，而是從人的感覺器官的共同構造出發，肯定「所有人感覺外部事物的方式也是相同的或只有很小的差異」[40]，因而美感或趣味也有共同的標準。他並指出人的審美趣味均由感覺、想像力和判斷力組成，其中感覺是基礎，有創造性的想像力最重要，與推理相關的判斷力也不可缺少，這種注重感覺與判斷力統一的審美趣味觀，使經驗主義美學達到了新水平。博克最重要的貢獻在於在西方美學史上第一個區分了崇高與美兩個重要範疇，並從感性經驗角度用歸納法細緻地分析了崇高和美的觀念的起源，以及崇高感和美感的主要心理特徵，還分別對崇高和美的客觀性質和感官接受的特性作了具體的詳盡的描述。

  英國經驗主義美學的各位代表人物雖然有哲學傾向和觀點上的許多不同，但有四點是共同的：（1）都以感覺經驗為基礎和出發點；（2）都在認識論的框架下探討美學問題；（3）重點都放在主體心理結構特別是感覺和想像力等感性心理機能的研究上，藉此來揭示美、崇高等審美現象的特性；（4）大都採用經驗歸納而非理性演繹的方法。

  再看大陸理性主義。

  法國理性主義美學的代表首推布瓦洛。他是結合文藝創作實踐來論述其美學主張，並為文藝創作「立法」的。他的《詩的藝術》一開始就強調文藝創作必須遵循理性，以理性為最高準繩：

  首須愛理性：願你的一切文章

  永遠只憑著理性獲得價值和光芒。

  在他看來，藝術模仿自然，實際應模仿理性，因為只有符合理性，才符合真，也才能達到美：

  只有真才美，只有真可愛，

  真應統治一切……

  即使是藝術虛構「也只為使真理顯得格外顯眼」[41]。把藝術定位於認識和再現真實和真理，這顯然是認識論美學的思路。

  德國理性主義哲學、美學的重要代表是萊布尼茨。萊布尼茨並無專門的美學論著，他的美學觀點完全是結合著哲學認識論來談的。他從以「單子論」為基礎的宇宙「前定和諧」論出發，堅決反對洛克的經驗主義「白板說」，認為人的心靈具有天賦的觀念，具有先天的理性；他不同意人的認識「僅僅從感覺和經驗而來」，僅僅「依賴歸納與例證」，「因為感覺永遠只能給我們提供一些例子，亦即特殊的或個別的真理」，而主張普遍真理的基礎在於「心靈原來就包含著一些概念和學說的原則，外界的對象只是靠機緣把這些原則喚醒了」[42]。他進一步把認識分為朦朧的和清晰的兩種，朦朧的認識能在許多事物中辨認出某一事物，但說不出其特性，這顯然帶有感性認識特徵；清晰的認識不但能把某物與他物區分開來，且能指出其特性。而清晰的認識又可分為明確的與模糊的兩種，明確的是對於一切被定義的事物有清晰的認識並可達到最基本的概念；模糊的是心靈能立刻而直觀地領悟某一概念的一切最基本的內容。他認為明確的清晰的認識最為清晰和可知，因而是最高的認識。萊布尼茨把藝術和審美活動定位於清晰的認識中的模糊認識階段，即帶感性因素的理性認識階段，或者說認識由感性向理性過渡的中間階段。他指出，藝術家「對於什麼好和什麼不好，儘管很清楚地意識到，卻往往不能替他們的這種審美趣味找出理由」；他還將審美鑑賞力與理解力（理智、理性能力）加以比較，認為「鑑賞力和理解力的差別在於鑑賞力是由一些混亂的感覺組成的，對於這些混亂的感覺我們不能充分說明道理。它和本能很近似」[43]。這就揭示了審美活動兼具感性直觀與理性認識的雙重特點，為美學確立了認識論基礎。

  大陸理性主義美學影響深遠。法國啟蒙主義美學從伏爾泰、盧梭到狄德羅，雖經歷了逐漸擺脫新古典主義影響的過程，但總體上依然保持了美學的理性主義認識論方向。德國的啟蒙主義美學從高特謝特、溫克爾曼、鮑姆加登、萊辛到赫爾德，同樣基本上延續了這一方向。其中最典型的是「美學之父」鮑姆加登。

  鮑姆加登繼承了萊布尼茨和沃爾夫的理性主義認識論，但對他們輕視感性認識的偏向有所糾正。萊布尼茨與沃爾夫把感性認識看成低級認識，而把理性認識看成高級認識，進而把感性認識排除在哲學研究的範圍之外。而鮑姆加登則對此有所突破，他認為過去的哲學只包括研究理性認識的邏輯學和研究意志的倫理學，獨缺研究感性認識的學科。他提出應建立一門專門研究感性認識的新學科，並創造了「感性學」（即「美學」）一詞，為這門新學科命名。他在《美學》一書開頭為美學下了如下定義：「美學（作為自由藝術的理論、低級的認識論、美的思維的藝術和理性類似的思維的藝術）是感性認識的科學」[44]。他還借用了沃爾夫只用於理性認識的「完善」概念，說美是「感性認識自身的完善」[45]。由此可見，作為一門新學科，美學一產生便被定位於認識論範疇之中。

  德國古典美學是認識論美學的完成階段。

  康德哲學集中於認識論。他的三大「批判」的第一批判《純粹理性批判》就是專門探討人的理性認識發生的機制問題，他的主旨是，在認識開始前，首先要弄清人的認識能力（理論理性）本身，弄清認識的界限，亦即對哲學認識所賴以進行的工具進行考察；第二批判《實踐理性批判》著重探討人的道德意志（實踐理性）問題，屬倫理學；第三批判《判斷力批判》轉而關注美學問題，他用審美（或審美目的）判斷力（人的一種特殊認識能力）作為溝通理論理性與實踐理性、現象界與物自體、必然和自由的橋樑，進而作為其溝通前兩大批判即認識論與倫理學的橋樑。康德把對個別事物表示主觀態度的情感方面的認識能力稱為判斷力，其美學著重研究快與不快的個別情感現象如何通過判斷力上升為具有普遍性、必然性的美感的心理功能與機制。因此，康德美學基本上仍是認識論美學。

  歌德、席勒、費希特、謝林等人的美學雖然側重點不一，但基本上仍未突破認識論的框架。

  德國古典美學的集大成者黑格爾的哲學是本體論、認識論、方法論的統一，其美學亦如此。「美是理念的感性顯現」這一著名定義既指出了藝術和美是絕對理念、真理通過感性形式表現出來，又表明了藝術和美是用感性形式對理念和真理的認識和觀照，或者說是絕對精神（心靈）對自己本質的認識。這種認識表現為三種形式，「第一種形式是一種直接的也就是感性的認識」，「第二種形式是想像（或表象）的意識」，「第三種形式是絕對心靈的自由思考」，這三種認識形式相對應的三個領域分別是藝術、宗教、哲學。[46]這樣，黑格爾仍然主要從認識論角度來把握和探索藝術和美的本質的。

  應當說，德國古典美學基本上完成了認識論美學，並將之推向高峰。其後的19世紀美學大體上仍在認識論範圍內研究美學，只是更深入、細緻了，且更多地對審美認識作心理學探討，從而使認識論美學更為細密、成熟和完善。

  第三階段，語言學階段，20世紀。

  如果說17世紀由笛卡兒開始的認識論轉向標誌著人類理性的覺醒並逐步成為人類追求真理、獲取知識的最高主宰，從而使以理性為根基的認識論上升到哲學的中心位置；那麼，到了19世紀末20世紀初，又出現了「語言學轉向」，原先從屬於理性、僅僅充當工具的語言迅速崛起，逐漸取代了理性的地位而上升到哲學的王座之上。這一重大的哲學轉折，最初是在1964年由美國學者柏格曼概括出來的，他說道：「所有的語言哲學家都藉助精確的敘述語言來表述世界。這是語言學轉向，是日常語言哲學家和理想語言哲學家共同的在方法方面的基本出發點。」[47]此後，「語言學轉向」就被廣泛使用於對20世紀西方的實證主義分析哲學的概括。對於這樣一種「語言學轉向」，邏輯實證主義者石里克曾說過：「它使傳統的『認識論』問題得到解決。思考表達和陳述的本質，即每一種可能的『語言』（最廣義的）本質，代替了研究人類的認識能力」，哲學關注的中心從知識、真理轉為意義問題，「我們現在認識到哲學不是一種知識的體系，而是一種活動的體系，這一點積極表現了當代的偉大轉變的特徵：哲學就是那種確定或發現命題意義的活動」[48]。

  「語言學轉向」雖然主要是就20世紀英美的邏輯實證主義或分析哲學而言的，但我們同意國內一些學者的看法，認為這一「轉向」實際上也同時體現在大陸人本主義（從現象學、存在主義到解釋學等）一脈中[49]，並且一直延伸到20世紀八九十年代的後現代主義思潮中。在這一「轉向」中，以索緒爾為代表的現代語言學也起了推波助瀾的作用，尤其對美學的影響更大。

  「語言學轉向」首先體現在現代科學主義、主要是邏輯實證（經驗）主義或分析哲學一脈中。現代分析哲學的先驅弗雷格首先把數理邏輯引入哲學，主張對思想作邏輯分折。他從語言作為思想的表達和傳達的媒介的語言觀，建構起哲學史上第一個較嚴整的語言的形式理論和意義理論。他區分了自然語言和人工語言，分析、揭示了自然語言的表層語法結構與深層邏輯形式結構，並研究通過模仿數學語言來建立人工理想語言的途徑；他首次區分了語言的意義（sinn）和指方（bedeutung），為語言的意義理論奠定了基本構架。

  羅素是弗雷格思想的闡發者和發展者，也是分析哲學的主要開創者之一。他把弗雷格的數理邏輯主義發展、擴大為哲學邏輯主義，從而對語言作出更哲學化的考察。他揭示了語言對人類認識的不透明性及語言問題在哲學認識論研究中的獨立地位；他的語言形式理論以語言的形式結構從根本上符合於世界結構為基點，主張通過人工語言的形式結構來把握、表達世界的結構；他獨創了摹狀詞理論和類型理論，極大地發展、推進了意義理論。

  維根斯坦是分析哲學的主要代表。他一生的思想經歷了從人工語言哲學到自然語言即日常語言哲學的重大轉變，但始終貫穿著「哲學就是語言的批判」這樣一種「泛語言主義」的基本立場。前期，他一反笛卡兒至康德僅從靈魂、理智、人性、理性等方面尋找人（對世界）的認識的界限的舊傳統，而提出「語言（我所理解的那個語言）的界限，意味著我的世界的界限」[50]的主張。據此，他認為要考察認識問題，首先要批判認識的前提——語言。他不贊同羅素關於語言符合於世界的觀點，而認為語言就是思想對世界的認識，三者有共同根源，所以語言不只是表達世界的形式，而且有其獨立性和能動性，可以成為衡量世界的「尺度」和「量杆」。他提出了圖式說、意義理論、證實原則、真理論、對「可說的」和「不可說的」區分等一系列語言哲學主張，集中到一點，就是要對傳統的形上學即哲學進行語言批判，揭露其語言邏輯的混亂和錯誤。他甚至聲稱傳統哲學中的「大多數命題和問題，不是假的，而是無意義的」，「哲學家的大多數問題和命題出自於我們誤解我們語言的邏輯」[51]，其目的是要取消形上學，而把哲學的使命歸結為語言的分析和批判活動。

  維根斯坦前期把美學看成與倫理學同樣的「神秘的東西」，認為美是不可言說、不可表述的，「不可能有任何可以被描述的這種標誌」[52]，因而討論美的本質是無意義的；後期在轉向日常語言哲學之後，他進而否定美有統一的本質，認為當人們說「美」的時候，只不過表達了各自不同的情感和態度而已，所以傳統美學尋求對統一的美的本質的探討是陷入了語言的誤用。這樣，維根斯坦實際上走上了一條美學取消主義的道路。韋茲、肯尼克等分析美學家走的也是這樣一條美學取消主義道路。後期分析美學改變了取消主義態度，也對其他流派的美學觀點有所吸收，但仍然保持了語言分析和批判的基本立場。

  「語言學轉向」也體現在現代人本主義哲學、主要是現象學存在主義一脈中。早在20世紀初表現主義哲學、美學的主要代表克羅齊就主張語言就是藝術、美學就是語言學，他的《美學原理》一書的副標題就是「表現的科學和一般語言學」。

  現象學創始人胡塞爾的哲學雖然不能歸為語言哲學，但意義理論卻在其現象學中占有關鍵地位，而語言研究則是其意義理論的前提，所以胡塞爾十分強調語言研究對哲學邏輯研究的極端重要性。他在《邏輯研究》中指出：「語言研究對於建立純粹邏輯無疑是哲學上必不可少的準備工作」，這種研究應「屬于思維體驗和純粹現象學的廣泛領域」；他特別指出語言「有其先驗基礎」，而這「涉及意義的本質形式及其組合和變化的先驗法則」[53]。這對於他建立現象學的意義理論，揭示意識體驗的意向性結構等，是十分重要的。

  現象學和存在主義的主要代表海德格爾畢生關注語言問題，尤其關注語言與存在的關係問題。在《存在與時間》中，海德格爾是在分析「此在」之「此」的生存論建構時論及語言問題的，他說：「語言這一現象在此在的展開狀態這一存在論狀態中有其根源。語言的生存論存在論基礎是言談。」[54]他並明確提出將此納入哲學研究的重要範圍：「歸根到底，哲學研究終得下決心詢問一般語言具有何種存在方式。」[55]在海德格爾看來，「此在」「在世」根本上由語言組建起來的；語言決非某種表達或傳達思想的單純工具，相反，「一切顯耀、顯象、一切銷黯，都依棲於起作顯示作用指示作用的道說」[56]，即語言；後來，他進一步指出：「存在在思中形成語言。語言是存在的家。人棲居在語言所築之家中」[57]。就海德格爾的根本思想而言，他是反美學的；但我們還是把他有關藝術和詩之思歸為其美學思想。他的語言觀同樣滲透到美學之思中。他的一個基本觀點是，詩（藝術）通過語言確立存在。他指出：「詩的活動領域是語言，因此，詩的本質必須經由語言的本質去理解。」[58]換言之，藝術的本質要藉助語言的本質來確定。而語言的本質，如上所述是存在之家，與存在一體，語言言說（談）並非個人表達自己意見的工具，而是存在之言說（談）。因此，詩（藝術）乃是本真性的語言，乃是存在借語詞（言說）確立自身、彰顯自身的方式。由此可見，語言問題在海德格爾的美學思想中幾乎居於與存在相近的地位。

  伽達默爾在吸收綜合了胡塞爾和海德格爾的思想的基礎上，建構起現代哲學解釋學。他把理解作為解釋學的出發點和基礎，認為理解是此在的存在方式因而確立了理解在本體論上的優先地位。他強調了理解的語言性，認為「語言是理解本身得以實現的普遍媒介」[59]；他並進而指出，「人擁有世界這一點也是建立在語言之上，體現在語言之中的」，對人來說，「世界的這種此在是以語言的方式被把握的」，「擁有語言正意味著一種完全不同於動物受環境束縛的存在方式」，因而「誰擁有語言，誰就『擁有』世界」。[60]伽達默爾的解釋學美學亦是在這樣一種語言本體論背景下展開的，他強調道：「藝術語言問題和關於藝術經驗的解釋學觀點的合理性問題具有決定的意義。」[61]他關於審美理解的對話模式理論、視界交融理論、效果歷史原則等，都是「具體化」了「理解的語言性」，都「是語言的真正成就」。[62]

  「語言學轉向」還體現在瑞士語言學家索緒爾創立的現代語言學對現代西方哲學、美學的廣泛滲透與巨大影響中。索緒爾的《普通語言學教程》運用二元對立的思路和方法，首次在語言學上作出了一系列具有劃時代意義的區分。一是語言（langue）和言語（parole）的區分，言語是每個個人日常各種方式的說話、寫作等，為具體語言，而語言則是具體語言背後互相可以理解、交流的語言法則系統，這一區分為結構主義、形式主義奠定了理論基礎。二是符號（sign）的能指（signifiant，signifier）和所指（siguifiè，signified）的區分，認為二者間的關係是任意的，他指出：「語言是一種表達觀念的符號系統」，並提出「建立一門研究符號在社會中的生命的科學」，並命名為「符號學」（semiology），這為結構主義符號學的建立提供了基本思路。三是對語言研究方法上共時（synchronic）和歷時（diachronic）的區分，突出強調了共時研究的重要性，催生了著重研究一種語言在某一具體時刻上的整體狀態的共時語言學，這種共時研究的思路也對結構主義發生了重要影響。四是對符號之間橫向組合（syntagmatic）和縱向組合（paradigmatic）關係的區分。這一系列區分對於20世紀西方哲學、美學的「語言學轉向」起了推波助瀾的作用，而且對俄國形式主義、結構主義、後結構主義等流派的文學、美學研究直接產生了巨大而深遠的影響。