總序：關於「北師大詩群」

  張清華

  假如從胡適《嘗試集》中最早的幾首算起，2016年恰好是新詩誕生一百周年。一百年，中國新詩已從稚嫩的學步者，走到了多向而複雜的成年，水準和面貌的成熟與早年相比，早已不可同日而語。而且如果從胡適這裡看，中國新詩誕生的搖籃不是別處，就在大學中。數一數「五四」時期其他的幾位重要的白話詩人，沈尹默、周作人、康白情、劉半農、俞平伯……幾乎都是北京大學的教授。

  算起來，北京師範大學與北京大學本亦屬同源，1902年創立的京師大學堂師範館，即是北京師範大學的前身。京師大學堂最早成立於1898年的戊戌變法中，但兩年後因八國聯軍入侵京城而關閉。1902年初戰事平息，清廷下令恢復京師大學堂，且因亟須用人而舉辦速成科，分仕學和師範兩館於1902年10月開始招生。有此前緣，北京師範大學便可以當仁不讓地認為，她本身也是新詩和新文學誕生的搖籃之一了。而且還可以列出這些名字：梁啓超、魯迅、錢玄同、鍾敬文、穆木天、沈從文、石評梅、鄭敏、牛漢……在當代，還有一大批作家和詩人都是出自北京師範大學，2012年獲得諾貝爾文學獎的莫言，也是北京師範大學的校友作家。與他一個班的，還有餘華、遲子建、嚴歌苓、劉震雲、洪峰、畢淑敏、海男、劉毅然等一大批，就讀於1980級本科的還有蘇童，1982級的則有陳染，幹部班的還有劉恆，等等。

  從這樣一個角度看，儘管「北師大詩群」是一個相對封閉的小概念，但其歷史格局與背景譜系卻不可以小覷—某種程度上它甚至可以看作新詩歷史的一個縮微版。魯迅自1920年到1926年在北京師範大學任教達六年，1927年由北新書局出版的《野草》均寫於此間，其中收入的作品多曾發表於1924—1926年的《語絲》周刊。而且從各方面看，如果我們不以狹隘之心看待「新詩」這一概念的話，那麼說《野草》代表了這一時期新詩的最高成就，大約也不為過。因為很顯然，以胡適為首創的白話新詩派的作品確乎乏善可陳，在語言和形象方面都顯得單純和稚嫩，而郭沫若出版於1921年的《女神》，雖說真正確立了新詩的誕生，但從美學上卻還止步於以啟蒙主義為基礎的浪漫主義，而幾年後的《野草》則真正抵達了以叔本華、尼采、克爾愷郭爾的思想為根基的存在主義，在語言上它也堪稱創造出了一種真正現代的、象徵與暗示的、多意而隱晦的語體。直到今天，它也還散發著迷人的魔力，以及解讀不盡的晦暗意味，甚至它的「費解」也是這魔力的一部分。

  因此，如果要真正編纂一套「北師大詩群」文庫的話，魯迅應該排在首位。只是因為《野草》的版本是如此的普及，我們才不得不放棄多此一舉，但必須要將之放入這一譜系的最前端，這套詩系才算有了「合法性」。

  現代中國新詩的道路顯然相對複雜，有無數的歧路與小徑，但說到底，在1925年《微雨》出版—即李金髮為代表的「象徵派」出現之前，在1924年始魯迅的《野草》陸續發表之前，新詩基本還處於草創期，語言並不成熟，一套新的藝術思維也還未成形。之後新詩步入了一個建設期，簡單看，我以為大抵有兩條路徑：一是以聞一多、徐志摩等為代表的留學英美的「新月派」，主要師承了英美浪漫主義的傳統，這一派固然寫得好，人氣旺，講究修辭和形式感，韻律和音樂性，但從藝術的質地與難度、含量與趨勢上看，似乎並不能真正代表新詩的前景與方向；而頗遭質疑的「象徵派」以及稍後至20世紀30年代初次第湧現的戴望舒、艾青等為代表的「現代派」，則表現了更為強勁的衝擊力與陌生感，其普遍運用的隱喻與象徵，感覺與暗示的手段，以及在詩意上的沉潛與複雜，都更準確地體現了現代詩的要求，因此也就更代表了新詩發展的前景。

  從這個意義上說，魯迅所開闢的詩歌寫作傳統，或許才是真正「正宗」的。雖然很久以來，人們將其當作「散文詩」，而狹隘和矮化了它的意義，但從大的方向看，魯迅的詩才更接近於一種「真正的現代詩」，其所包含的思想、思維方式和美學意味，才更能顯示出新詩的未來前景。換言之，魯迅所開創的新詩的寫法，對於新文學和新詩的貢獻是最重要的。從這個方向看，穆木天的重要性也同樣得以凸顯，他的出版於1923年的第一本詩集《旅心》，也因為初步包含了一些象徵的因素，而在創造社的浪漫主義派別中具有了一些特立獨行的意味。當然，那時穆木天與北京師範大學之間尚未有什麼交集。之後在20世紀40年代赫然鵲起的「九葉」之一鄭敏也一樣，她作為詩人誕生於西南聯大的校園，昆明近郊的稻田邊，與北京師範大學的距離也還顯得過於遙迢；而遠在西北就讀於抗戰時期西北聯大的牛漢，那時在詩歌寫作上還遠未真正顯露頭角……種種跡象表明，在魯迅之後，北京師範大學這座校園與新詩壯觀的波瀾之間，似乎只是一脈相牽，或只留了些許暗通款曲的因緣。

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  如此說來，「北師大詩群」這樣一個概念也就在「歷史客觀性」上面臨著檢驗。一方面，她有著足以令人欽服的魯迅傳統，同時又似乎在很多年中略顯沉寂和寥落。五六十年代之後長期執教於北京師範大學的穆木天與鄭敏，他們主要的寫作和影響時期也不在此間。此間出現的一些寫作者，似乎又不能在整個的詩歌史中具有代表性。因此，假如我們硬要賦予這一概念以一些「底氣」的話，那麼將這段歷史當作是一種漫長的前史，一種久遠的醞釀，或許是更為得體和合適的。

  但時光翻到了20世紀80年代之後，北師大人就再也沒有錯過時代的機緣。1978年以後，牛漢的《半棵樹》《華南虎》等作品都引發了巨大的反響，而執教師大且再度浮出的鄭敏，也在隨後被命名的「九葉詩人」群中，顯現了最為旺盛的持續創造力；20世紀80年代後期開始，稍晚半個代際的任洪淵也開始發力，他一方面創造了一種具有「現代玄學」意味的詩體，同時更以特有的思想煽惑力，為一批喜愛詩歌寫作的學生提供了興趣成長的機遇；之後同在北京師範大學任教的藍棣之，也作為詩歌研究家以鮮明風格影響了校園的詩歌氛圍。因了這些具體的影響，當然更多還是出於這一年代的大勢，1984級和1985級兩個年級中就出現了前所未有的詩歌寫作熱，湧現出了宋小賢、伊沙、徐江、侯馬、桑克等一批詩人，這批人在20世紀90年代迅速成長起來，成為當代詩壇的一支新軍。尤其以伊沙為代表，他在1992—1993年的兩期《非非》上刊出的《歷史寫不出我寫》《中指朝天》兩組詩，堪稱是驚雷般振聾發聵的作品，對這個年代的文化氛圍構成了犀利的衝擊和顛覆、戲謔和解構的效果。由此出發，「北師大詩群」這一概念，似乎漸漸生成了一個雛形。

  迄今為止，在當代中國的詩歌生態中，假如說存在著一個有機的「解構主義寫作」的派系的話，那麼其肇始者應該是20世紀80年代中期的韓東和于堅。但他們此期的作品，其解構效能基本上還處在觀念階段，語言層面上的解構性還未真正生成。無論是韓東的《有關大雁塔》《你見過大海》還是于堅的《尚義街六號》、李亞偉的《中文系》，這些作品雖已高度經典化，但細審之，還遠未在文本層面上形成真正的戲謔性。只有到了伊沙的《梅花，一首失敗的抒情詩》《事實上》《車過黃河》《結結巴巴》《諾貝爾獎，永恆的答謝詞》一類作品出現，在詩歌寫作的主題與話語類型上、在詞語與美學上，才產生出真正的解構力量。這種衝擊在文化上引申出來的精神意義與美學勢能，成為所謂「口語派」或「民間寫作」在1999年「盤峰詩會」上得以提出的依據，以及底氣。沒有這種寫作背後的文化精神，以及在美學上強有力的顛覆性，單純在風格學上強調口語，顯然是沒有多少意義的。

  而這也就是在世紀之交新的一波得以出現的因由，在沈浩波們那裡，這種前所未有的解構性寫作，被經驗主義地進行了發揮，「下半身」美學誕生了。但問題是，破壞力的持續發酵，卻失去了文化或美學上內在的理由，如果說人們從早期伊沙的詩中可以讀出美學的激憤和文化的合理性的話，那麼在「下半身運動」中，這種文化的合理性卻似乎打了折扣，並因此而遭到了更多質疑。但是，從大的歷史長河來看，沈浩波所發起的破壞性的極端寫作，卻成全了「北師大詩群」在文化精神與美學取向上的一種連貫性，以及「奇怪的針對性」—他們仿佛是專門為「北大詩群」而生的。在北大的文化產床上誕生了海子、西川、駱一禾、臧棣……那麼在北師大的搖籃里就勢必要生長出伊沙、徐江、侯馬、沈浩波……這似乎是冥冥中的一種邏輯，一種天然的對應關係。

  或許我可以用布魯姆的「影響的焦慮」，來解釋這現象的由來，因為某種對於優勢的反對衝動，導致「北師大詩群」出現了某種奇怪的「集體無意識」。這種推論當然是個人的猜測性解釋，缺乏學理上的依據。假如我們不用這樣一種邏輯來設定，從另一個完全自足的角度來理解的話，那麼「北師大詩群」的風格，便當然地應該是豐富和多面的。稍早於沈浩波的朵漁，還有與伊沙同期的桑克、宋小賢等，都可謂有自己獨有的立場，晚近因為讀博士而進入北師大的呂約，則更像是特立獨行的個體。

  其實，值得一說的還有研究與批評方面，假如果真存在一個「北師大詩群」的話，那麼批評和研究也理所當然地是其有機的部分。如前所述，北師大的批評傳統前有魯迅、錢玄同、鍾敬文、李長之、黃藥眠、童慶炳等先賢，中間則有任洪淵、藍棣之在詩歌研究中的接力，再之後則有一批在詩學和批評界耕耘的中青年，這個陣容在中國所有的大學校園中，也堪稱獨秀了。

  至此，關於「北師大詩群」的話題，似乎可以落定了。雖然，作為後學和外來者，我並無資格在這裡談論歷史和現今，但借了北師大國際寫作中心成立之機，整理師大文學傳統、開展校友作家研究，變成了一份置身其間者難以推卸的責任。秉此大意，我不得不勉為其難，做些事務性的工作，來設法梳理和「包裝」一下由眾多北京師範大學先賢所開創、由許多同代和同仁所傳承的詩歌脈系。

  這便是該套「北師大詩群書系」出籠的緣由，雖說文章乃天下公器，無論是以個人、群體還是「單位」來窄化其意義都不足取，但以文化傳承和流派共生的角度看，又是其來有自、有案可循的。況且，歷史上很多流派和概念都是後人重新命名的，像「九葉詩人」「朦朧詩派」，都是先有創作後有命名的。即便「北師大詩群」不能算是一個嚴格意義上的流派，但在大學文化和脈系傳承的意義上，也算是一種有意義的集合。

  筆者不想在這裡全面地闡述這一詩群的文化及美學含義，我自知力不能及。但假如稍加審度似也不難發現，由魯迅作為源頭的這一脈系，確有著創造與發現、突破與顛覆的精神暗線；在語言上，早先的隱晦與暗示，中間的玄學與轉喻，還有後來的直白與冒犯，竟然可以構成奇怪的交叉與換位，且有著若隱若現、似暗通款曲的轉遞關係；但同時，更為豐富的構造和自我分化，也更體現了兼容並包的大學精神。且不論怎麼變，他們在文化上天然的先鋒與反抗、探求而崇尚自由真理的內在精神，似乎永遠是一脈相系，綿綿不絕的。

  這便是它存在的理由，和需要重新梳理的意義。薪火相傳，我們審視百年新詩的演變，也許它還可以提供一個範例，一個縮影。

  作為「北師大詩群書系」的第一輯，我們所選四位詩人是：穆木天、鄭敏、牛漢、任洪淵。他們與北京師範大學的交集有先有後，在新詩史上的地位也有差別，但之所以將他們作為第一輯推出，前述的理由是首先要使這一概念「合法化」。自然，按成就地位他們誰都難於和魯迅比肩，在北京師範大學的名望和「資歷」也同樣如是，所以一騎絕塵單立一輯的應該是魯迅而不是別人，但只因《野草》讀者觸手可及，遂不需重新編輯出版。從幾位的年齡上說，生於1900年的穆木天早在1971年便已作古，晚其一輩生於1923年的牛漢則在2013年過世，稍長牛漢於1920年出生的鄭敏，如今以九十五歲的高齡還健在人世，差不多已成為百年詩歌的唯一的見證人。至於1937年出生的任洪淵，又小了大半個代際，但出於技術考慮，單列亦難，不得不將他放入第一輯。

  因此，簡單化處理或許是有理由的。不論怎麼說，穆木天、鄭敏、任洪淵三位，都有在師大執教數十年的履歷，由他們組成第一輯，可為眾多的後來者奠定脈系的根基。基於此，我們在第二輯中，擬將成長於20世紀80年代校園的伊沙、宋小賢、桑克、侯馬、徐江置於一起，構成中間一代的景觀；第三輯則仍呈現一個開放性的陣容，擬以更為晚近走出的朵漁、沈浩波、呂約等組成。同時，假如可能，我們還打算將活躍於當代詩學研究與詩歌批評領域的一批師大同仁，如李怡、張檸、陳太勝等算作第四輯，將他們的理論批評文字也予以集中展示。如此，幾代人構成的譜系，創作與批評互補的格局，便大致可以顯現一個輪廓。

  下決心寫短序，也還是拉雜至此。這些話其實本應由師大德尊望重的長輩，或者學養修為更高的同仁來說，只是因為筆者冒失充當了「北師大校友作家研究校級重大課題」的責任人，才不得不濫竽充數地寫下如上文字。從研究者的私心說，希望藉此機遇，能將「北師大詩群」一說坐實，至少能夠提供一個為研究者參考、為讀者評說的讀本，當然，如能引數十萬計的北師大校友自豪，增益其認同之感，更足以欣慰了。唯望這個譜系的勾畫是大致符合歷史的，如有重要遺漏，那麼罪責亦將無以旁卸。

  惶恐之至，謹以為序。

  2016年1月22日於北京師範大學