一、元兢《詩髓腦》調聲說

  元兢《詩髓腦》的調聲說在天卷《調聲》。

  元兢說：「聲有五聲，角徵宮商羽也。分於文字四聲，平上去入也。宮商為平聲，徵為上聲，羽為去聲，角為入聲。」這是對五聲和四聲關係的認識。他又引沈隱侯即沈約之論，說：「欲使宮徵相變，低昂舛節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。」可知元兢的調聲之術，是沈約聲律說的延續和發展。

  他自己提出的調聲之術有三，一曰換頭，二曰護腰，三曰相承。

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  （一）元兢論換頭

  關於換頭，他自引其詩《於蓬州野望》，然後說：

  此篇第一句頭兩字平，次句頭兩字去上入；次句頭兩字去上入，次句頭兩字平；次句頭兩字又平，次句頭兩字去上入；次句頭兩字又去上入，次句頭兩字又平：如此輪轉，自初以終篇，名為雙換頭，是最善也。

  如人們所看到的，這裡把「平」和「上去入」區分開來，把「上去入」作為一類概念，與「平」相對。自梁劉滔以後，這是四聲二元化更為明確的認識。《文筆眼心抄》引這一段，就作「第一句頭兩個字平，次句頭兩字側；次句頭兩字側，次句頭兩字平……」凡是作「上去入」的地方，都作「側」。這可能是空海編《文筆眼心抄》時所改，也可能是本來就有兩種版本，元兢《詩髓腦》論調聲關於「上去入」本來就有另一說。

  也如人們所看到的，這一段既意識到近體詩律對的問題，也意識到粘的問題。「第一句頭兩字平，次句頭兩字去上入」，這二句是對。再接下「次句頭兩字去上入，次句頭兩字平」，這是講第三句和第四句。第三句「頭兩字去上入」，相對於第二句的「頭兩字去上入」是粘，而第四句「頭兩字平」，與第三句又是對，如此輪換。如果把他所說的去上入換成仄字，將句式排列起來，則應該是：平平〇〇〇，仄仄〇〇〇。仄仄〇〇〇，平平〇〇〇。平平〇〇〇，仄仄〇〇〇。仄仄〇〇〇，平平〇〇〇。他自引其詩《於蓬州野望》為例：「飄颻宕渠域，曠望蜀門隈，水共三巴遠，山隨八陣開。橋形疑漢接，石勢似煙回。欲下他鄉淚，猿聲幾處催。」平仄粘對完全合於近體詩律。這裡說的是「頭兩字」，頭兩字平，頭兩字去上入，都是「兩字」。兩字一個語音節奏。雖然沒有說明後三字的語音節奏，沒有說明五言全句的音步，但從例詩來看，無非兩種情況，一是二二一（如「飄颻宕渠域，曠望蜀門隈」），一是二一二（如「橋形疑漢接，石勢似煙回」）。不論平仄還是粘對，還是音步，所引例詩都已完全合律，是一首標準的五言平頭正律勢尖頭。

  為什麼只說「換頭」？可能是以「頭」代表全篇，由頭兩字的平仄輪換，可以推衍出第三字第四字乃至第五字的平仄輪換。可能「換頭」限頭二字，而另有規定限定第三、第四、第五字，比如，下面的「護腰」就是限定第三字，而此前人們已提出的二四不得同聲，則實際規定了第四字的平仄，因為如果第二字是平，則第四字必然是仄，按二字一音步考慮，則第三字與第四字為一語音節奏，頭兩字同聲，而三四字同聲，則前四字必然是「平平〇仄」或「仄仄〇平」。而上尾，則限定了第五字。如果上句第五字是仄，而下句第五字必然是平，則上下句的句式應該是平平〇仄仄，仄仄〇平平，或仄仄〇平仄，平平〇仄平……這已是嚴格很規範的五言近體詩律體規則。

  這是雙換頭。他又提出只換第二字的換頭，可以稱之為單換頭。他說：

  若不可得如此，即如篇首第二字是平，下句第二字是用去上入；次句第二字又用去上入，次句第二字又用平：如此輪轉終篇，唯換第二字，其第一字與下句第一字用平不妨，此亦名為換頭，然不及雙換。又不得句頭第一字是去上入，次句頭用去上入，則聲不調也。西卷《文二十八種病》引元兢說也是同樣的意思，元兢說：

  上句第一字與下句第一字，同平聲不為病；同上去入聲一字即病。若上句第二字與下句第二字同聲，無問平上去入，皆是巨病。此而或犯，未曰知音。今代文人李安平、上官儀，皆所不能免也。

  這裡提出二點，一是只換第二字。二是第一字同平聲不為病，而同上去入聲則為病。只換第二字，當然值得注意。顯然意識到句子的節奏點在第二字。第二字必換而第一字可換可不換，後來所說的一三五不論，二四六分明，顯然和這有著密切的聯繫。第一字同平聲不為病，同上去入聲則為病，也是值得注意的。這裡所說的同上去入聲，可以有二種理解。既可以理解為上去入聲之間，也就是仄聲範圍之內不能同聲，即使上句為上聲，下句為去聲或者入聲也不允許。但也可以理解為只是各自不能同聲，也就是不能同為上聲，或同為去聲，或同為入聲，而如果上句第一字為上聲，而下句第一字為去聲，或入聲，雖同為仄聲，則是允許的。比較可能是第二種理解，因為元兢論齟齬病，一句之內，除第一字及第五字，不允許其中三字二字相連同上去入，引上官儀說「犯上聲是斬刑，去入亦絞刑。」舉曹植詩例：「公子敬愛客。」說「敬」與「愛」二字相連「同去聲」即犯齟齬病。

  元兢批評「今代文人李安平、上官儀，皆所不能免也」。李安平未詳。上官儀確實有五言詩第一字同上去入聲的情況。《全唐詩》收上官儀18首五言詩（包括二首五七雜言），共89個上下句，上下句第一字同去聲的有3例，同入聲的2例[2]。但是，初唐講究聲韻格律，在律體詩形成中有著貢獻的那些詩人，都未能避免這種情況。查檢他們有的五言八句詩，這是走向律體的有代表性的詩體。沈佺期五言八句詩77首，308個上下句。上下句第一字同去聲的5例，同上聲的2例。宋之問五言八句詩97首388個上下句，上下句第一字同去聲的4例，同入聲的1例。李嶠五言八句詩164首，656個上下句，上下句第一字同上聲3例，同去聲9例，同入聲1例。杜審言五言八句詩28首，112個上下句，上下句第一字同去聲2例，同入聲3例。崔融五言八句詩9首，36個上下句，上下句第一字同去聲1例。這樣一些當時很重視聲律的人尚且不能完全避免，可能元兢提出的是一個比較嚴格的要求。

  但是，這些詩人上下句第一字同平聲確實放得比較松。上官儀18首五言詩89個上下句中，上下句第一字同平聲23例，占25. 8%，沈佺期五言八句詩77首308個上下句中，上下句第一字同平聲109例，占35. 3%。宋之問五言八句詩97首388個上下句中，上下句第一字同平聲115例，占29. 6%。李嶠五言八句詩164首656個上下句中，上下句第一字同平聲201例，占30. 6%。杜審言五言八句詩28首112個上下句中，上下句第一字同平聲22例，占19. 6%。崔融五言八句詩9首36個上下句中，上下句第一字同平聲12例，占33. 3%。蘇味道五言八句詩8首32個上下句，上下句第一字同平聲12例，占37. 5%。而和上下句第一字同仄聲的相比。即使仄聲範圍之內上去入聲之間也算同聲，上官儀五言詩上下句第一字同仄聲9例，占10. 1%。沈佺期五言八句詩上下句第一字同仄聲25例，占8. 1%。宋之問五言八句詩上下句第一字同仄聲29例，占7. 4%。李嶠五言八句詩上下句第一字同仄聲33例，占5%。杜審言五言八句詩第一字同仄聲共11例，占9. 8%。崔融五言八句詩第一字同仄聲3例，占8. 3%。蘇味道五言八句詩第一字同仄聲3例，占9. 3%。上下句第一字同平聲的比例，都大大超過上下句第一字同仄聲。這當中，甚至有的五言八句詩第一字全部用平聲，如崔融《則天皇后輓歌二首》其二「前殿臨朝罷」。至於一首五言八句詩四個上下句中，第一字同平聲有3例的情況更有不少。

  就是說，元兢的單換頭的調聲之說，確實反映了當時人們普通的調聲情況。人們確實以為上下句第一字同用平聲不妨，而比較注意避免第一字同仄聲，特別是同上聲去聲入聲。當然，這後一種情況，是更為嚴格的要求。

  為什麼第一字用平聲不妨，而同上去入聲則不可呢？這可能與人們的觀念有關。齊梁時劉滔就說過：「平聲賒緩，有用處最多。」元兢論蜂腰，也以為第二字與第五字同平聲不為病（均見西卷《文二十八種病》「第三蜂腰」）。下面將要談到，元兢論護腰，也以為上句之腰與下句之腰「平聲無妨」（天卷《調聲》）。《文筆式》也說：「但四聲中安平聲者，益辭體有力。」（西卷《文筆十病得失》）後來的王昌齡也說：「夫文章，第一字與第五字須輕清，聲即穩也。」這裡講的「輕清」，就是平聲，而這裡講的，正是第一字須用平聲。王昌齡說：「其中三字縱重濁，亦無妨。」就是說，如果是仄聲（所謂「重濁」，則當放在中間三字，而不當放在第一字。這正反映了一種觀念，即第一字用平聲無妨。

  （二）元兢論護腰

  元兢提出的又一調聲術是護腰。他說：

  護腰者，腰，謂五字之中第三字也；護者，上句之腰不宜與下句之腰同聲。然同去上入則不可用，平聲無妨也。

  所謂「護腰」，實際就是避木枯病。西卷《文二十八種病》說：

  第十一，木枯病。謂第三與第八之犯也。即假作《秋詩》曰：「金風晨泛菊，玉露宵沾蘭。」一本「宵懸珠」。又曰「玉輪夜進轍，金車晝滅途。」釋曰：「宵」為第八，言「夜」已精；「夜」處第三，須「宵」乃妙。自余優劣，改變皆然，聊著二門，用開多趣。

  上句之腰與下句之腰，也就是五言兩句的第三字與第八字，護腰，也就是避免第三與第八之犯。「木枯病」可能和水渾、火滅、金缺等病一起，出《筆札華梁》，也可能出《文筆式》。同樣第三與第八字相犯，一稱作護腰，一稱作木枯，對同一聲病的稱呼並不一樣，說明對這一聲病規律尚在探討過程之中。尚在探討，因此對一些聲病可能還沒有形成為人們所認可的統一的稱呼。

  這裡說到同去上入不可用，而平聲則無妨，又一次體現了平聲有用處多的觀念。元兢舉庾信詩為例：「誰言氣蓋代，晨起帳中歌。」舉庾信詩為例，說明這是永明之後形成的觀念。元兢說：「氣是第三字，上句之腰也；帳亦第三字，是下句之腰，此為不調。」氣和帳同為去聲，因此不調。西卷「第十一木枯病」舉了二例，一例為「玉輪夜進轍，金車晝滅途」，夜和晝都為去聲。從舉例看，所謂不能同去上入，可能是指不能同去聲，或不能同上聲或同入聲，可能不是說仄聲之內不能同聲，不是說去聲和入聲相對，或上聲和入聲相對。當然，也可能說的是寬泛的不能同仄聲。

  元兢說用平則無妨，而西卷《文二十八種病》「第十一木枯病」舉《秋詩》為例：「金風晨泛菊，玉露宵沾蘭。」「晨」、「宵」正是同為平聲，而被作為聲病之例。這說明，在某些人（比如元兢）那裡，平聲無妨，而在另一些人那裡（如提出「木枯病」的人們），則顯然以為平聲亦有妨。

  查檢當時詩作，上官儀14首五言詩（不包括五七雜言）中，全護腰者3首，占21. 4%。沈佺期77首五言八句詩中，全護腰者27首，占35%。宋之問97首五言八句詩中，全護腰者28首，占28. 8%。李嶠164首五言八句詩中，全護腰者63首，占38. 4%。杜審言28首五言八句詩中，全護腰者12首，占42. 8%。這說明，當時比較講求聲律的那些詩人，確實比較注意的護腰，注意上句之腰不與下句之腰同聲，不論同平聲還是同仄聲。

  但是，這只是問題的一個方面。問題還有另一方面。這些詩人的詩作中，全護腰者畢竟只是一部分，最高的比例如杜審言，也只是占42. 8%。一半以上詩作沒有全護腰。崔融和蘇味道這二位詩人，甚至沒有一首詩做到了全護腰。

  就護腰詩句來說，有些情況也值得注意。蘇味道五言八句詩8首32個上下句，上下句之腰同平聲2例；而仄聲內同去聲2例，入聲2例，共4例。上官儀14首五言詩（不包括五七雜言）63個上下句中，上下句之腰同平聲18例，同去聲2例。沈佺期五言八句詩77首308個上下句中，上下句之腰同平聲46例，仄聲內同上聲4例，去聲15例，入聲4例，共23例。宋之問五言八句97首388個上下句中，上下句之腰同平聲24例；仄聲內同上聲6例，去聲15例，共21例。李嶠五言八句詩164首656個上下句中，上下句之腰同平聲28例；仄聲內同上聲6例，去聲14例，入聲5例，共25例。杜審言五言八句詩28首112個上下句中，上下句之腰同平聲1例，仄聲內同去聲5例，同入聲1例，同上聲1例。崔融五言八句詩9首36個上下句中，上下句之腰同平聲4例，仄聲內同去聲1例，同入聲1例。

  上下句之腰仄聲內同上聲或同去聲或同入聲的例子不少。如蘇味道、杜審言，仄聲內同聲的例子數量都超過同平聲的例子（蘇味道仄聲內同聲共4例，而同平聲只2例；杜審言仄聲內同聲共7例，而同平聲只1例），而宋之問和李嶠，這兩者的數量都很接近，甚至就相等（宋之問仄聲內同聲和同平聲都是24例；李嶠仄聲內同聲25例，而同平聲28例）。如果上句之腰為上聲，下句之腰為去聲也算同仄聲，加上這種比較寬泛的同仄聲，則上下句之腰同仄聲情況更多，蘇味道計12例，上官儀計7例，沈佺期詩48例，宋之問計77例，李嶠計120例，杜審言計18例，崔融計7例。大部分詩人上下句之腰同仄聲數量都超過同平聲的數量。有的是大大地超過，如李嶠，同平聲有28例，而同仄聲則有120例，宋之問，同平聲為24例，而同仄聲則有77例，杜審言同平聲只有1例，而同仄聲則有18例。

  就是說，一方面，當時確實有不少詩作講究護腰，但另一方面，也確實有更多的詩作並不護腰。不但不少詩上下句之腰同平聲，而且不少詩上下句同仄聲，不僅寬泛的同仄聲，而且不少同上聲，同去聲，同入聲。元兢說：「同去上入則不可用，平聲無妨也。」但事實上人們並沒有完全這樣做。人們說，平聲賒緩，有用處最多，說四聲中安平聲者，益辭體有力。人們在換頭的時候，第一字就很多同平聲。但到護腰的情況，卻似乎不再是平聲無妨，而成了仄聲無妨。元兢舉庾信詩「誰言氣蓋代，晨起帳中歌」為例，那是古詩的例子。看來他是連古詩也要求護腰。上面我們所舉的，主要是五言八句詩例，這些五言八句詩，很多就是合律的五言律詩。按照平仄格律，護腰應是五言律體的題中本有之義。五言律體詩尚且有那麼多不護腰的情況，尚且有那麼多的上下句之腰同仄聲，則古詩情況更可以想知。

  這是怎麼回事？

  可能有某種偶然性，隨意性。但也可能與某些情況有關。可能與近體詩律平仄格式有所變化的情況有關，可能與調聲理論與創作實際的矛盾有關。從元兢論換頭，自引其《於蓬州野望》詩來看，已經有形成了五言詩律的基本平仄格式，即b型句：平平平仄仄，A型句：仄仄仄平平，a型句：仄仄平平仄，B型句：平平仄仄平。用這樣標準的平仄句式，按照粘對格式排列，即：平平平仄仄，仄仄仄平平；仄仄平平仄，平平仄仄平；……。用這樣標準的平仄句式，自然不會出現上下句之腰同聲的情況。但是，這種平仄格式在發展中有各種變格。有所謂拗救。比如，b型句平平平仄仄可變成b拗型句平平仄平仄，a型句仄仄平平仄變成仄仄仄平仄，還有其他變式，這樣，當平平仄平仄與仄仄仄平平相對，仄仄仄平仄與平平仄仄平相對，平平仄仄仄與仄仄仄平平相對，等等這樣的情況的時候，上下句之腰就必然會同仄聲。沈、宋、崔、杜、李他們的詩，很多就是這種情況。元兢提出護腰，可能就是針對這種情況。可能就是考慮到這種上下句必然同仄聲的情況，因而提出同去上入則不可，提出不能同去聲或同上聲或同入聲。而在實際創作中，上下句之腰並不在音步的節奏點上，人們主要關注的，是一般的平仄式，而不是不可同去聲上聲入聲之類。就是說，元兢提出的是一種理論的設想，而在實際創作中卻並未實行。調聲理論和創作實際並不一致。

  為什麼換頭第一字多用平聲，體現平聲賒緩，有用最多，而上下句之腰卻不是這樣？這可能仍然與人們的觀念有關。平聲賒緩，有用最多，但是到底五言一句之中，平聲應該多用在哪個位置，人們似乎有不同看法。按照齊梁劉滔的看法，是五言之內，非兩則三，這是正常情況。但亦得用一用四，若四，平聲無居第四，用一，則多在第二。劉滔認為這就是「居其要」（參西卷《文二十八種病》「第三蜂腰」）。但是後來王昌齡則提出：「夫文章，第一字與第五字須輕清，聲即穩也；其中三字縱重濁，亦無妨。」這裡說的輕清，應該就是平聲，他是主張如果用平聲，則當用在第一字和第五字，而若用仄聲則當在中間三字。元兢時代沈宋杜崔他們五言詩第一字多同平聲而很少同仄聲，元兢論換頭也提出第一字同平聲無妨，而到護腰則出現另一種情況，儘管元兢也提出用平聲無妨，但在實際創作中，人們卻多用仄聲而少用平聲，或者正是體現這種觀念？或者正是因為人們認為第一字輕清聲即穩，而若用仄聲則當在中三字？

  元兢調聲所謂「護腰」，可能是永明體蜂腰的發展。永明蜂腰講五言詩第二字與第五字不得同聲，實際是考慮第二字和第五字之間所夾之腰，即五言詩的第三個字。第二字與第五字同聲，則顯得兩頭粗，中間細，也就是這二個字之間作為五言之腰的第三個字，顯得纖弱聲細，有如蜂腰。而護腰正是要護這個字，當然已不是就五言一句而言，而是就上下句而言，要求上句之腰不得與下句之腰同聲。當然，也可能是平頭的變種。平頭是五言上下句第一字第二字不得同聲，而按照人們對音步的一般認識，按照沈約的說法，「五言之中，分為兩句，上二下三」，則護腰之腰，也就是五言的第三個字，正是「上二下三」這個「下三」即下半句的第一個字，它是分句之頭。由五言之頭不得同聲，推衍出上下句分句之頭也不得同聲，是很自然的。當然，也可能是針對五言近體詩律探討過程中出現的問題。按照五言近體詩律，其平仄句式應該是：平平平仄仄，仄仄仄平平；仄仄平平仄，平平仄仄平。如果能夠嚴格按照這樣的平仄格式，那就不存在護腰的問題。但問題在於，近體詩律的平仄式有各種變化，會出現如前面我們所說的，平平仄平仄與仄仄仄平平相對，仄仄仄平仄與平平仄仄平相對，平平仄仄仄與仄仄仄平平相對，等等情況。當然也可能會出現平聲相對的情況，如仄仄平平仄，平平平仄平。可能正是針對這種情況，元兢提出護腰。因為仄聲內有三聲，可以雖同為仄聲，但可以不同去聲或不同上聲入聲，也因為認為平聲賒緩，有用處最多，因此以為上下句之腰用平無妨，而同用去上入則不可。但是，人們似乎並未接受這種理論，或者說，並未嚴格遵守這種規則。因此，一方面，有相當一部分詩全護腰，而又有另外更多的詩沒有護腰。又因為雖平仄賒緩，有用最多，但人們認為平聲應居其要，句頭應該多用平聲，而句腰則可以多用仄聲，所謂中三字縱重濁亦無妨。或者正因為這種種情況，一方面形成了元兢關於護腰的調聲術，也形成了創作上既講護腰，又不嚴格遵循護腰原則的情況，形成了調聲理論與創作實踐既相一致又不完全一致的情況。這是我們對元兢關於護腰的調聲術的基本認識。

  （三）元兢論相承之術

  元兢提出的又一調聲術是相承。

  相承就是三平相承。他說：「若上句五字之內，去上入字甚多，而平聲極少者，則下句用三平承之。」他說：用三平之術，有向上向下二途。三平向上承，舉了謝靈運的詩例：「溪壑斂暝色，雲霞收夕霏。」他說：「上句唯有『溪』一字是平，四字是去上入，故下句之上用『雲霞收』三平承之，故曰上承也。」三平向下承，舉了王融詩為例：「待君竟不至，秋雁雙雙飛。」他說：「上句唯有一字是平，四去上入，故下句末『雙雙飛』三平承之，故云三平向下承也。」從他說的意思看，所謂向上相承，是說相承的三個平聲字在五言下句的前三字（所謂上），向下承，則在五言下句的後三字（所謂下）。

  元兢舉謝靈運詩為例，可能因為人們認為謝靈運開始比較注重聲律。關於梵文音韻的《十四音訓敘》就是謝靈運寫的，沈約也在《宋書·謝靈運傳論》中闡述他的聲律理論。謝靈運確實有一些上句仄聲字多，而下句三平相承的例子。如謝靈運《廬陵王墓下作》：「道消結憤懣，運開申悲涼。」上句唯在「消」一字是平，四字是仄聲，故下句之下用「申悲涼」三平承之，同篇又有：「一隨往化滅，安用空名揚。」上句唯「隨」一字是平，四字是仄聲，下句之下用「空名揚」三平承之。又《酬從弟惠連》：「悟對無厭歇，聚散成分離。」上句只有「無」一字是平，故下句之下用「成分離」三平承之。這都可以稱之為向下承。

  後來齊梁時那些聲律論者也有這種情況。比如王融，他的《奉和竟陵王縣名詩》：「往食曲阜盛，今屬平台游。」上句五仄聲，沒有一個平聲，故下句之下用「平台游」三平承之。這是下承。又王融《遊仙詩五首》之三：「舉手暫為別，千年將復來。」上句五仄聲，沒有一個平聲，故下句之上用「千年將」三平承之，這是上承。王融《散曲》：「楚調廣陵散，瑟柱秋風弦。」上句唯「陵」一字平聲，四字仄聲，故下句之下以「秋風弦」三平承之，這是向下承。《有所思》：「宿昔夢顏色，階庭尋履綦。」上句唯「顏」一字是平聲，四字仄聲，故下句之上用「階庭尋」三平承之。這是下承。王融《和南海王殿下詠秋胡妻詩七章》其一：「日月共為照，松筠俱以貞。」上句唯「為」一字平聲，四字仄聲，下句之上用「松筠俱」三平承之。這也是下承。

  也有上句五仄聲，而下句以五平聲相承的。如謝靈運《酬從弟惠連》：「末路值令弟，開顏披心胸。」還有是下句四字仄聲，而上句用四字平聲的。如王融《青青河畔草》：「容容寒煙起，翹翹望行子。」不知這種情況算不算相承。

  但是，謝靈運和齊梁那些重視聲律的詩人那裡，並不是所有的上句四字仄聲或五字仄聲，其下句都能用三字平聲相承。如謝靈運《石壁精舍還湖中作》「慮澹物自輕，意愜理無違。」上句唯「輕」一字平聲，四字仄聲，而下句只有「無違」二字平聲。謝靈運《田南樹園激流植援》：「激澗代汲井，插槿當列墉。」上句五字仄聲，而下句只一字平聲。如王融《聖君曲》：「海盪萬川集，山崖百草滋。」上句唯「川」一字平聲；《奉辭鎮西應教詩》：「未學謝能算，高義幸知游。」上句唯「能」一字平聲，四字仄聲；王融《王孫游》：「置酒登廣殿，開襟望所思。」上句唯「登」一字平聲，四字仄聲，下句都沒有連用三字平聲相承。沈約也有這樣的例子，如他的《游沈道士館》：「所累非外物，為念在玄空。」上句唯「非」一字平聲，四字仄聲；同篇：「一舉陵倒景，無事適華嵩。」上句唯「陵」一字平聲，四字仄聲，下句都沒有連用三字平聲相承。這樣的情況還有不少[3]。

  這樣大量的詩歌四仄聲五仄聲而無三字平聲相承，可以知道謝靈運王融他們並沒有自覺的三平相承的調聲意識。但是，謝靈運王融他們詩歌中又確實存在三平相承的情況，可能他們偶爾也會想到上句仄聲過多，下句需要多用平聲以相承，畢竟齊梁時已經有了兩句之中，輕重悉異的意識。上句四字仄聲，下句以三平相承，正可以說是這種意識的體現。元兢或者就是這樣看的。他提出三平相承之術，或者就是要把謝靈運他們偶爾為之的調聲現象發掘出來，加以總結。

  初唐似乎也是同樣的情況。那些走向近體詩律的詩人們，也有上句仄聲過多，而下句以三字平聲相承的現象。沈佺期《鳳笙曲》：「憶昔王子晉，鳳笙游雲空。」上句唯「王」一字平聲，四字仄聲，下句用「笙游雲空」四平聲向上相承。沈佺期《紹隆寺》：「探道二十載，得道天南端。」上句五字仄聲，下句用「天南端」三字平聲向下相承。宋之問《浣紗篇贈陸上人》：「始覺冶容妄，方悟君心邪。」上句唯「容」一字平聲，四字仄聲，下句以「君心邪」三字平聲向下相承。宋之問《浣紗篇贈陸上人》：「永割偏執性，自長熏修芽。」上句唯「偏」一字平聲，下句用「熏修芽」三字平聲向下相承。宋之問《自衡陽至韶州謁能禪師》：「不作離別苦，歸期多年歲。」上句五字仄聲，下句以「歸期多年」四字平聲向上相承。宋之問《宿雲門寺》：「鳳歸慨處士，鹿化聞仙公。」上句唯「歸」一字平聲，下句用「聞仙公」三字平聲向下相承。宋之問《宿雲門寺》：「谷鳥囀尚澀，源桃驚未紅。」上句五字仄聲，下句用「源桃驚」三字平聲向上相承。宋之問《宿雲門寺》：「庶幾蹤謝客，開山投剡中。」上句唯「蹤」一字平聲，下句用「開山投」三字平聲向上相承。宋之問《別之望後獨宿藍田山莊》：「自嘆兄弟少，常嗟離別多。」上句唯「兄」一字平聲，下句用「常嗟離」三字平聲向上相承。

  也有下句四字平聲，但不是連用在一起的。如沈佺期《鳳笙曲》：「揮手弄白日，安能戀青宮。」上句唯「揮」一字平聲，四字仄聲，下句「安能」「青宮」四字平聲。宋之問《浣紗篇贈陸上人》：「山藪半潛匿，苧蘿更蒙遮。」下句唯「山」一字平聲，四字仄聲，下句「苧蘿」「蒙遮」四字平聲。宋之問《自洪府舟行直書其事》：「浦樹浮鬱郁，皋蘭覆靡靡。」上句唯「攜」一字平聲，下句「皋蘭」「靡靡」四字平聲。

  當然，也有下句仄聲字多，而上句用三平聲的。如沈佺期《被彈》：「安得吹浮雲，令我見白日。」下句五字仄聲，上句用「吹浮雲」三字平聲。宋之問《自洪府舟行直書其事》：「嚴程無休隙，日夜渉風水。」下句唯「風」一字平聲，上句用「嚴程無休」四字平聲。沈佺期《和杜麟台元志春情》：「青春坐南移，白日忽西慝。」下句唯「西」一字平聲，上句「青春」「南移」四字平聲。

  但是，更多的情況是，上句仄聲字多，而下句並沒有三平聲相承。如沈佺期《餞遠》：「撰酌輟行嘆，指途勤遠心。」上句唯「行」一字平聲。同沈佺期《鳳笙曲》：「憐壽不貴色，身世兩無窮。」上句唯「憐」一字平聲。宋之問《浣紗篇贈陸上人》：「艷色奪人目，斆嚬亦相夸。」上句唯「人」一字平聲。宋之問《浣紗篇贈陸上人》：「攜妾不障道，來止妾西家。」上句唯「攜」一字平聲。宋之問《洞庭湖》：「地盡天水合，朝及洞庭湖。」上句唯「天」一字平聲。李嶠《扈從還洛呈侍從群官》：「喜構大廈成，慚非棟隆吉。」上句唯「成」一字平聲。李嶠《奉使築朔方六州城率爾而作》：「奉詔受邊服，總徒築朔方。」上句唯「邊」一字平聲。都是上句四字仄聲，而下句沒有三平聲相承。也有上句五仄聲而下句沒有三平聲相承者，如沈佺期《紹隆寺》「處俗勒宴坐，居貧業行壇。」也有下句四仄聲，而上句沒有三平聲相承者。如李嶠《奉使築朔方六州城率爾而作》：「雄視沙漠垂，有截北海陽。」下句唯「陽」一字平聲，四字仄聲。這樣上句或下句四仄聲或五仄聲，而對應的下句或上句沒有三平聲相承的例子還有不少[4]。

  這說明什麼？

  這可能說明，當時詩人多少意識到，上句仄聲字多，下句則應該以平聲相承，以使平仄之聲諧調。在可能的情況下，他們會這樣考慮。但是，他們這種意識似乎並不強烈，他們似乎並不太遵守這種規則。這原因，可能因為人們本來就不太看重這一規則。而且，對於近體詩律來說，不存在上句四仄聲，下句三字平聲的情況。因為近體詩律是忌三平調的，而近體詩律的平仄式句子一般說來，都只會是三仄聲，或二仄聲[5]。而對於古體詩來說，雖然也有入律古風之類，但一般來說，古體詩還是保持自身的聲律特點，並沒有走入律的路子。古體詩如果全部入律，那就成了律詩，失去了古體詩的風貌了。沈佺期、宋之問他們用三平之術的詩句，都出自古體，他們的五言律詩則一般沒有出現這種情況，正說明三平之術只適應古體詩，而不適應近體詩。到了初唐，人們所熱心的是近體詩律，自然不會太關注元兢所提出的三平調聲之術。

  還可想到的一點，是元兢只提出三平相承之術。就是說，如果上句（或者下句）仄聲字多，則下句（或者上句）需要用三字平聲承之。但是如果相反，比如，上句平聲字多，四平聲或者五平聲，下句是不是要用三仄聲相承呢？元兢沒有說。他只說三平相承，而沒有說三仄相承。或者，三仄相承是沒有必要的。或者，上句仄聲字多而沒有三平承之有礙聲律，而上句平聲字多則於聲律是可以的。這或者也反映平聲賒緩，有用處多的觀念，反映詩中用聲重視平聲的觀念。

  從齊梁時提出的兩句之中，輕重悉異的意識出發，發掘謝靈運沈約他們偶爾為之的調聲現象，加以總結，提出三平相承的調聲之術。這種調聲之術，與創作實踐有相一致的地方，但也有不相一致的地方。近體詩律已經成熟，而古體詩沒有必要完全律化，在這種情況下，元兢的三平相承之術尤其顯得不具有實踐的品格，沒有反映詩歌創作的傾向。它不太被人們所接受，也就是自然的了。這是我們對元兢提出的三平相承的調聲之術的一點認識。