第一節 崔融《唐朝新定詩格》

  這是空海攜回日本的並編入《文鏡秘府論》的一部著作。《文鏡秘府論》天卷《調四聲譜》，地卷《十體》，東卷《二十九種對》切側、雙聲側、疊韻側，及切、雙聲、疊韻、字、聲、字側諸對，西卷《文二十八種病》繁說、齟齬、叢聚、形跡、翻語、相濫、文贅、相反、相重諸病，引有崔融《唐朝新定詩格》說。所引崔融《唐朝新定詩格》，涉及體勢論、對屬論、詩病說等。

  一、崔融《唐朝新定詩格》體勢論

  崔融《唐朝新定詩格》體勢論主要在地卷《十體》這「十體」是：一、形似體，二、質氣體，三、情理體，四、直置體，五、雕藻體，六、映帶體，七、飛動體，八、婉轉體，九、清切體，十、菁華體。

  這「十體」，有的是指詩歌體貌。如「質氣體」，「有質骨而作志氣」，有質骨是說內容質實有骨力，作志氣是說有壯志氣勢。這是一種詩歌體貌，是一種詩歌美的類型。這種風格從表現在邊塞作品中。如引例詩虞世基《出塞二首和楊素》：「霧烽黯無色，霜旗凍不翻。雪覆白登道，冰塞黃河源。」在冰天雪地、霧烽黯淡的寒肅氣氛中，突現凍不翻的霜旗，戍邊將士不畏寒險的氣概豪情洋溢其中。

  有些既可看作一種體貌，又是一種體式。

  如「雕藻體」，凡描寫對象都用華美的辭藻去雕飾，使之變得更為妍麗，就旬絲彩有一種錯綜之美，金鐵經過砥礪磨鍊。這是崔融的解釋。雕藻之美，是一種體貌，但雕飾辭藻，則是表現手法。這是一種通過精心雕琢的華美辭藻達到的妍麗之美。如引例詩江總《山庭春日》：「岸綠開河柳，池紅照海榴。」突出柳、榴的綠、紅之色，有華美之感，但又不直接寫柳之綠，榴之紅，而寫河柳為岸綠所開，海榴為池紅所照，顯得修辭很精巧。另一例詩鮑照《發後渚》：「華志怯馳年，韶顏慘驚節。」志而曰「華」，顏而曰「韶」，有華美之感，「華志」與「馳年」相對，「韶顏」與「驚節」相對，又著一「怯」字「慘」字，年月飛馳，時節忽逝，而華志韶顏難再，造成驚挺險急之感，明顯有精心雕琢辭采的痕跡。蕭子顯《南齊書·文學傳論》曾說鮑照詩「發唱驚挺，操調險急，雕藻淫艷，傾炫心魂」，應該就指這一點。

  「飛動體」也屬這一類。如例詩隋煬帝楊廣《春江花月夜》：「流波將月去，湖水帶星來。」梁劉孝綽《月半夜泊鵲尾詩》：「月光隨浪動，山影逐波流。」前詩，月和星本來都是靜態的，而說被流波將去，由湖水帶來。後詩也是如此，本來靜態的月光山影居然隨浪而動，逐波而流，都是對本來靜態的意象作動態的描寫，畫面有一種動感，這是一種飛動的美。但這種飛動的美，和用辭有關，用動態感強烈的語辭，使詩中意象的飛動流走，驟然產生動感，有一種生氣活力。所以崔融說：「詞若飛騰而動。」以生動的用詞，表現飛動的意象，用動態的描寫，使畫面有一種生氣活力，是一種美學風貌，但為表現這種美學風貌而用辭飛動，作動態描寫，卻是作詩體式手法。

  還有「婉轉體」。詩的婉轉之美，是一種體貌，但造成這種體貌的是修辭，是「屈曲其詞，婉轉成句」，是用婉轉抒情述懷的手法表現出來的美。如例詩：「歌前日照梁，舞處塵生襪。」又如：「泛色松煙舉，凝華菊露滋。」從詞序句法而言，前二句當為「日照歌前梁，塵生舞處襪」，後二句當為「煙舉泛松色，露滋凝菊華」，但現在詞序顛倒，本來平鋪直敘的事物變得屈抑曲折，本來熟軟的句子變得勁挺有力。從形象描繪來看，前二句以聲動梁塵喻歌聲之動聽，以羅襪生塵狀舞姿之美妙，都不是直接描寫，這就有一種婉轉之妙。後二句，不說輕煙薄籠青松，而說煙舉而泛松色；不說菊花上有露珠，而說露珠滋潤著菊花，，都是婉轉狀物，避免直接描寫。婉轉是美學風貌，也是修辭狀物的手法，是一種作詩體式。

  如「清切體」，這是一種體貌，而這種體貌是主要體現在用詞上。崔融說：「詞清而切。」所謂詞清，指詞所描寫之境清瑟，也指用詞不加雕飾，自然清新。用自然清新之詞，把當時境界氣氛恰切生動的傳導出來，這就是清切體。如佚名詩：「寒葭凝露色，落葉動秋聲。」又如初唐崔信明《送金敬陵入蜀》：「猿聲出峽斷，月彩落江寒。」二詩都寫一種清瑟之境，但藝術上，前詩寫蕭瑟的秋景秋聲，用寒葭、落葉這樣的意象，在用詞上，寒葭之露色用一「凝」字，落葉之秋聲著了「動」字；後詩，寫猿聲寫寒江，都是寒瑟的意象。用詞上，寫出峽之猿聲用一「斷」字，落江之月彩著一「寒」字。這二首例詩都是意境清寒而用詞清新恰切生動。

  但是，十體主要的是指作詩之體式，指表現手法。如形似體、情理體、直置體。

  

  「形似體」，「貌其形而得其似，可以妙求，難以粗測」，用形似手法表現事物的微妙之處。如例詩：「風花無定影，露竹有餘清。」用「無定影」描寫風中之花，用「有餘清」表現露下之竹，這是對事物外形作形象逼真的描寫。又如例詩：「映浦樹疑浮，入雲峰似滅。」映入浦中之樹好像浮在水裡，所以說「疑浮」；穿入雲端之峰看不見，所以說「似滅」，描寫都非常生動貼切。用這種表現方法的作詩體式就是形似體。

  「情理體」。「抒情以入理」，是情和理的結合，入理是為了抒情，而抒情著眼事物之理的角度。入理又有二種。一是不合常理，如例詩：「游禽暮知返，行人獨未歸。」游禽無知，日暮之時尚知歸返，行人有情，本更當歸返，卻「獨未歸」，正因為不合常理，所以更強烈地抒發出家人對行人的深切思念之情。二是合於常理，如例詩：「四鄰不相識，自然成掩扉。」為什麼關掩門扉？因為四鄰之間互不相識。這是合於常理。在這合於常理之中，更表現出清靜寡慾、超塵脫俗之思。可能這就叫抒情以入理。在融合情理這一點上和王昌齡《十七勢》的「景入理勢」「理入景勢」有相似之處，但王昌齡《十七勢》是景句和理句是分開的，崔融的情理體，著眼的是情，而且情句和理句事實上難以截然區分的。

  「直置體」。對眼前事物作直接描寫，所謂「直書其事置之於句」。這是一種賦之體。如引戴暠《度關山》詩：「馬銜苜蓿葉，劍瑩鸊鵜膏。」不用任何技巧，直接賦寫邊地之俗。又引例詩：「隱隱山分地，滄滄海接天。」以「隱隱」狀山，以「滄滄」寫海，山高好像把地分成不同的區域，因此說「分地」，海大有似與天相接，因此說「接天」。寫景狀物貼切，但不事雕飾，直接描寫。這就是「直置體」。

  還有映帶體、菁華體。

  「映帶體」，是以雙關之語，互相映帶，表現意外之味之體式，所謂「以事意相愜，復而用之」。如例詩孔德紹《登白馬山護明寺》：「露花疑濯錦，泉月似沉珠。」如崔融自注，鮮花含露，亮麗得讓人懷疑是濯水之錦，月映泉中，有似明珠沉入水下，這是一層意。但這二句同時讓人聯想到蜀的濯錦川和漢的明珠浦。這是又一層意。濯錦、明珠語含雙關，構詞精巧。又如例詩：「侵雲蹀征騎，帶月倚雕弓。」「雲」既是自然界之雲，「侵雲」句狀寫兵士騎馬征戰，其勢有如侵雲而上，同時又有「雲騎」的成語，比喻征騎如雲。「月」既是自然之月，「帶月」句狀寫夜間戰士肩倚雕弓披星戴月，同時又有「月弓」的成語，比喻彎弓如月，「雲」「騎」與「月」「弓」都引起人們雙重聯想。再如褚亮《奉和禁苑餞別應令》：「舒桃臨遠騎，垂柳映連營。」「舒桃」「垂柳」二語實景描寫之外，還分別映帶而讓人聯想到「桃花馬」和「細柳營」。這就是所謂「復而用之」，所謂「映帶體」。

  「菁華體」。作者解釋：「得其精而忘其粗者是。」所謂「精」，是事物的精華所在，是最能表現事物特點之處。如例詩：「積翠徹深潭，舒丹明淺瀨。」霞最突出的特點是那一片紅彤彤的色彩，因此用表現其色彩之詞「丹」以表現霞。不用「霞」而用「丹」，就為了突出其紅彤彤的色彩的特點。同樣的道理，煙也是取其最突出的特點「翠」，相對於「翠」來說，「煙」的其他屬性都是粗。用「丹」而不用「霞」，用「翠」而不用「煙」，就是「得其精而忘其粗」。又如例詩：「青田未矯翰，丹穴欲乘風。」青田之鶴最為有名，用青田指代鶴，是為突出其「精」，相對而言，鶴的其他屬性均屬粗。同理，鳳因出丹穴而名，因此鳳的其他屬性都是粗。用現代修辭手法來說，這是借代，而作為詩體說，這是舍粗取精的菁華體。從思想淵源來說，似多少讓人想到莊子的得意忘言。意是文章之精，而書本自身則是糟粕。得意忘言，也是得精忘粗。

  從文學思想看，《十體》有其特有的意義。從詩歌體貌的認識來說，既講「雕藻」又講「質骨」，體現南北文風的並存和交融，體現初唐向盛唐轉變時期詩風的狀態。提出的各種作詩體式，可以看作是表現手法的分析總結。《十體》還有一點，就是注意到詩歌體貌和表現手法的關係，注意到表現手法不同因而影響體貌不同。這就將體貌體式化。作者注意到達於某種體貌總有某種關鍵因素，比如用詞，飛動之美和用詞之飛動分不開，清切之美和用詞之清切分不開，雕藻之美和雕琢辭采分不開。這就為人們創造某種詩歌體貌提供了具體可尋的格式途徑。同《十七勢》一樣，這是將理論實用化，便於人們初學，便於詩歌普及。這方面的意義是應該看到的。

  二、崔融《唐朝新定詩格》對屬論

  東卷《二十九種對》之第十五字對，第十六聲對和第十七側對，出元兢《詩髓腦》和崔融《唐朝新定詩格》，第十七側對，崔融稱之為「字側對」。這三類對屬，我們放在下面元兢一節討論。

  出崔融《唐朝新定詩格》還有第廿六切側對，第廿七雙聲側對，第廿八疊韻側對。

  這幾種對屬各有其內涵。所謂切側對，如崔融所說，是「精異粗同」，「理別文同」，粗看起來相同，但細辨則不同，其文同而其理則有別。所舉例：「浮鍾宵響徹，飛鏡曉光斜」。「浮鍾」、「飛鏡」均為名詞器物，並且組詞結構相同，都是定語中心詞結構，「浮」可與「飛」相對，「鍾」可與「鏡」相對，粗看起來其文相同，是切對，但細為辨之，「浮鍾」是直寫，「飛鏡」則是借代，借代為月，因此其用詞之理有別。「文同」是「粗同」，「理別」是「精異」，只是不完全之切對，只可為切對之一側，因此是切側對。因為用詞之理有別，因此它與一般的切對不同；但粗看起來其文同，組詞結構、詞的字面義均相同，又與一般的非切之對不同。

  所謂雙聲側對，如崔融所說，謂字義別，雙聲來對是。所舉兩個詩例，「花明金谷樹，葉映首山薇」，和「翠微分雉堞，丹氣隱檐楹。」前詩「首山」即首陽山，為「山」名，「金谷」為金谷澗或金谷園之名，非為「谷」名，所以說「字義別」。後詩「雉堞」為一個名詞，泛指城牆，而「檐楹」中「檐」為屋檐，「楹」為堂前柱，為二名詞同位並列，也是字義別。前詩之「花明」和「葉映」成對，後詩之「翠微」和「丹氣」成對，而其另一側首山和金谷，雉堞和檐楹，字義不對，僅因同雙聲而對，因此稱為雙聲側對。

  所謂疊韻側對是同樣的含義。如崔融所說，謂字義別，聲各疊韻對。所舉兩個詩例，「平生披黼帳，窈窕步花庭」和「自得優遊趣，寧知聖政隆。」前詩中「平生」為名詞，「窈窕」為聯綿狀詞；後詩「優遊」是狀詞，「聖政」是名詞，是謂「字義別」。前詩「披黼帳」和「步花庭」，後詩「自得」和「寧知」成對，而其另一側之「平生」和「窈窕」，「優遊」和「聖政」僅因疊韻而成對，故稱疊韻側對。

  至於「前復後單」，北卷引《筆札華梁》和《文筆式》舉例：「日月揚光，慶雲爛色。」解釋說，「日月」兩事，是復；慶雲一物，是單。就是說，組成對偶的前後兩個雙音詞，其中一詞由兩詞並列，是復；而另外二字則是一個詞，是單。「前復後單」，當然也可以是「前單後復」。這和後來皎然《詩議》提出的「偏對」有類似的地方[1]。

  查檢文獻，這些對屬在創作中的表現不一樣。皎然「偏對」已舉《詩經》及晉傅咸等人作品的例子，這些偏對之例，基本上實際就是「前復後單」。這之外先秦文獻就可以找到不少。比如《詩經》，《衛風·木瓜》：「投我以木瓜，報之以瓊琚。」瓊為美玉，琚為一種佩玉，「瓊琚」為二物，為復，而「木瓜」為單。《王風·黍離》：「行邁靡靡，中心搖搖。」行、邁為復，而「中心」為單。《荀子》不少，僅其《勸學》篇，隨手就是：「假輿馬者，非利足也，而致千里；假舟檝者，非能水也，而絕江河。」「不積蹞步，無以致千里；不積小流，無以成江海。」「鍥而舍之，朽木不折；鍥而不捨，金石可鏤。」這當中，「千里」、「朽木」為單，而「江河」、「江海」、「金石」均為復。漢賦也也有不少。如賈誼《鵩鳥賦》：「陰陽為炭兮，萬物為銅。」「陰陽」為復，而「萬物」為單。司馬相如《子虛賦》：「交錯糾紛，上干青雲；罷池陂陀，下屬江河。」「青雲」為單，而「江河」為復。《古詩十九首》也如，如「冉冉孤生竹」:「兔絲生有時，夫婦會有宜。」「兔絲」為單而「夫婦」為復。魏晉以後，這類例子更多。僅曹植，隨手查檢，即有不少，如《雜詩》（僕夫）:「江介多悲風，淮泗馳急流。」曹植《雜詩》（南國）:「朝游北海岸，夕宿瀟湘沚。」《驅車篇》：「東北望吳野，西眺觀日精。」《梁甫行》：「八方各異氣，千里殊風雨。」《箜篌引》：「陽阿奏奇舞，京洛出名謳。」《名都篇》：「名都多妖女，京洛出少年。」這些詩對中的淮泗和江介，瀟湘和北海，東北和西眺，風雨和異氣，京洛和陽阿及名都，都是復和單的關係。陸機如《飲馬長城窟行》：「戎車無停軌，旌斾屢徂遷。」《門有車馬客行》：

  「拊膺攜客泣，掩淚敘溫涼。」「親友多零落，舊齒皆雕喪。」《君子有所思行》：「命駕登北山，延佇望城郭。」《婕伃怨》：「春苔暗階除，秋草蕪高殿。」鮑照如《代放歌行》：「冠蓋縱橫至，車騎四方來。」《代貧賤苦愁行》：「盛顏當少歇，鬢髪先老白。」這些詩對中的旌斾和戎車，溫涼和客泣，親友和舊齒，城郭和北山，階除和高殿，縱橫和四方，鬢髪和盛顏，都是復和單的關係。這說明，對屬中「前復後單」的現象，自《詩經》以來就是普遍的現象。

  但是切側對和雙聲側對及疊韻側對則不同。就切側對來說，不工整的對偶比較普遍，但切側對是「精異粗同」，「理別文同」，詞性相同，組詞結構相同，詞與詞之間字面義相同，又與一般的非切之對不同，只是用詞之理有別，按這個要求，則例子甚少。齊永明之前，鮑照《代堂上歌行》「暉暉朱顏酡，紛紛織女梭。滿堂皆美人，目成對湘娥」，《蒜山被始興王命作》：「升嶠眺日軌，臨迥望滄洲」，或者可以作為例子。鮑照詩之織女、湘娥、滄洲均為專有名詞，而朱顏、美人和日軌只是一般名詞，或者可以稱得上是切側對。齊永明時期，沈約、王融偶有例子，沈約《白馬篇》「長馳入右地，輕舉出樓蘭」，《有所思》：「昆明當欲滿，葡萄應作花」，王融《齊明王歌辭七首》其六《長歌引》「紫煙四時合，黃河萬里清」，沈約詩的樓蘭、昆明，王融詩的黃河是專有名詞，沈約詩的右地、葡萄，王融詩的紫煙只是一般名詞，用詞之理有別，可以稱得上是切側對。謝脁詩例多一些。如其《宣城郡內登望》：「借問下車日，匪直望舒圓。」望舒與下車，從字面看，「望」與「下」對，「舒」與「車」對，都是動賓結構，但望舒為月，為專有名詞，下車只是一般的動賓詞組。其《夜聽伎二首》其一「要取洛陽人，共命江南管。」洛陽為專有地名，與江南泛指有別，但字面看，「洛」與「江」對，「陽」與「南」對。其《離夜》：「玉繩隱高樹，斜漢耿層台。」「玉繩」為星之專名，玉衡北兩星，「斜漢」則指斜掛的銀河，用詞之理有別而字面相對。其《暫合下都夜發新林至京邑贈西府同僚》「徒念關山近，終知返路長。」「關山」作為固定名詞與「返路」並不相對，但「關」可作動詞解，與「返」字面相對，屬字對，「關山」與「返路」字面相對而用詞之理有別。

  就雙聲側對及疊韻側對來說。單純的雙聲側對和疊韻側對都不多。陸機《贈馮文羆》：「慷慨誰為感，願言懷所欽。」鮑照《和王丞》：「銜協曠古願，斟酌高代賢。」鮑照《學劉公幹體五首》之三：「艷陽桃李節，皎潔不成妍。」謝脁《休沐重還丹陽道中》：「賴此盈樽酌，含景望芳菲。」王融《詠琵琶》：「掩抑有奇態，淒鏘多好聲。」這些詩中，慷慨、斟酌、皎潔、芳菲、淒鏘為聯綿詞，而願言、銜協、艷陽、樽酌、掩抑等則不同，從字義來說，並不相對；但這些詞都是雙聲詞，它們只是雙聲相對，可以算是雙聲側對。謝靈運《七里瀨》：「石淺水潺湲，日落山照曜。」鮑照《詠雙燕二首》之一：「沈吟芳歲晚，徘徊韶景移。」鮑照《紹古辭七首》之五：「徘徊清淮汭，顧慕廣江濆。」謝脁《宣城郡內登望》：「悵望心已極，惝怳魂屢遷。」謝脁《奉和隨王殿下》其二：「嬋娟影池竹，疎蕪散風林。」庾肩吾《經陳思王墓詩》：「兼言事結成。飄颻河朔遠。」這些詩中的潺湲、徘徊、惝怳、嬋娟、飄颻都是聯綿詞，而照曜、沈吟、顧慕、悵望、疎蕪、兼言則不是，從字義來說，並不相對；但這些詞都是疊韻詞，它們只有疊韻相對，可以算是疊韻側對。算上雙聲對疊韻，謝脁有一些例子，如其《酬王晉安》：「悵望一途阻，參差百慮依。」《始之宣城郡》：「琉散謝公卿，蕭條依掾史。」《冬日晚郡事隙》：「蒼翠望寒山，崢嶸瞰平陸。」《直中書省》：「玲瓏結綺錢，深沈映朱網。」《新亭渚別范零陵雲》：「停驂我悵望，輟棹子夷猶。」這些詩中，悵望、蕭條、崢嶸、深沈為疊韻詞，而參差、疎散、蒼翠、玲瓏、夷猶為雙聲詞。而參差、蕭條、崢嶸、玲瓏、夷猶為聯綿詞，而悵望、疎散、蒼翠、深沈、悵望則不是，它們只因雙聲或疊韻構成對偶。切側對也好，雙聲側對和疊韻側對也好，晉宋稍有一些，鮑照有一些切側對和雙聲側對，陸機、謝靈運有一些雙聲側對和疊韻側對；齊梁多一些，如沈約有一些切側對，王融有一些切側對和雙聲側對，而謝脁詩中尤多，不論切側對和雙聲側對及疊韻側對都有不少詩例。晉宋之前，曹植詩中未找到詩例，前代也未找到，即使有遺漏，也不會有多少。這種情形，與「前復後單」的對屬不一樣。

  這不同的表現，可以窺見對屬發展和探求過程中的某些軌跡，也可以從一個側面窺見文學思想發展和探求的某些軌跡，窺見初唐對屬論所體現的某些文學思想的發展軌跡。就「前復後單」的情況來說，雖然對屬很早就已出現，可以說，有文字記載以來，就有了對屬，雖然先秦時期許多文獻（包括文學文獻和非文學文獻）就已有大量對屬，但總起來說，早期很多對屬帶有率爾而為之的特點。寫意述理，抒情狀物，需要兩兩對比、排列，便很自然地出現對仗，當然，不需要時，也就自然不出現對仗。不是太著意，因此對屬形式也就有的工整，有的不太工整，只要大致相對就可以。「前復後單」的對屬應該是這種狀態下的產物。人們本未有意把它作為對屬的一種。但初唐人們提出「前復後單」，後來中唐皎然進一步提出「偏對」，顯然是對很早就出現的本來是率爾為之的對屬現象的認可和肯定，是有意把它作為對屬的一種。魏晉以來，特別是六朝以來，創作中對屬和其他表現手法一樣，走向工巧，走向精細，初唐對屬論也提出很多關於對屬須切須正的要求的情況下，仍把「前復後單」的情況列為一種對屬，把本來並不規範的對屬規範化，或者反映了一種回歸古典，回歸自然的思想。在對屬工巧的同時，也要允許甚至追求並不那麼工巧的帶有率爾為之痕跡的對屬形式。

  就切側對和雙聲側對及疊韻側對來說，情況有所不同。它們並不普遍，而且主要在魏晉以後，特別是齊梁以後出現。這一時期，文學已經自覺，對各種表現技巧包括對各種對屬形式的追求已經自覺。切側對和雙聲側對及疊韻側對主要在這一時期出現，應該與這樣的背景有關。粗看起來，這三種對屬都不那麼工穩，不工穩的對屬似乎可以率爾為之，其實稍想一想，這三種對屬自然出現的機率反而不會多。雙聲側對和疊韻側對是這樣。雙聲側對和疊韻側對需要雙聲或疊韻，並且需要字義別。雙聲詞和疊韻詞的比較早，也比較多，但早期雙聲對和疊韻對卻不多。雙聲詞和疊韻詞很多字義相同，比如，很多同為聯綿詞。聯綿詞中雙聲詞和疊韻詞是比較多的。寫詩作文聯綿詞與聯綿詞相對出現的機率比較多，雙聲或疊韻的聯綿詞與非聯綿語構成對仗的機率反而更低。其他的雙聲詞和疊韻詞也是一樣。單純字義別相對出現機率會更多，字義別又需雙聲疊韻，出現的機率同樣不會多。切側對也是這樣。文同理也同的兩詞相對，這樣的機率比較多，一般的對仗都是這樣。理別文也別，不構成對仗，當然更容易出現。用詞之理有別而詞性、組詞結構、詞的字面義均需相對，這樣的對仗出現的機率反而不多。或許因為這樣，這三種對屬，主要出現在晉宋以後，特別是永明時期出現較多。並不是說人們有意探求這三種對屬，而是說，在人們自覺探求各種藝術表現手法，包括自覺探求各種對屬形式的背景之下，這幾種對屬的出現是很自然的，雙聲側對和疊韻側對在永明時代較多出現，顯然與這一時期聲律的探求，包括聲律對偶的探求背景有關。探求各種聲律對仗，與聲律關係密切的雙聲側對和疊韻側對在這一時期較多出現，也是自然的。對屬之例並不多，並非普遍現象，而作為三種對屬提出來，則體現了初唐人們對對屬現象把握的細緻、敏銳和全面。這三種對屬，特別是雙聲側對和疊韻側對，只是單純的雙聲和疊韻之對，更多的注重對屬的形式因素，也反映了初唐人們儘可能發揮對屬形式化的因素，以至發揮到極致的傾向。

  不論「前復後單」，還是切側對，或者雙聲側對和疊韻側對，都著眼於詞——這是和前節分析的字對、聲對和側對主要著眼於字有所不同。——並且它們都尋求不均衡的對屬形式。對屬本來是各方面（詞義、詞性，構詞方式等）的均衡之美，勻稱之美，但這幾種對屬，卻在不均衡中尋求對仗之美，尋求某一側面的對仗之美。所謂「側對」，切側對，雙聲側對和疊韻側對。「前復後單」也是在不均衡中尋求對仗之美。這是這幾種對屬的共有特點，這反映了初唐對屬論追求的一種傾向。

  三、崔融《唐朝新定詩格》詩病論

  西卷《文二十八種病》繁說、齟齬、叢聚、形跡、翻語、相濫、文贅、相反、相重諸病，引有崔融《唐朝新定詩格》說。

  文贅，是佚名《詩式》「六犯」之一。崔融名涉俗病，云：「又曰：『渭濱迎宰相。』官之『宰相』即是涉俗流之語，是其病。」「渭濱迎宰相」一句，詩題及撰者未詳，詩句寫周文王與太公望呂尚在渭水之濱相見之事。士人以貪戀名位利祿為俗，以超脫名位利祿為雅，可能因此詩中用「宰相」一詞視為涉俗之流。

  相反是「詞理別舉」。崔融舉例詩：「晴雲開極野，積霧掩長洲。」上句既敘「晴雲」，下句不宜「霧掩」，事義相反，文理不順，這就是「相反」。這是要求文意集中，文理通順的。

  形跡、翻語講詩中內容要有所避諱。如佳山、佳城，非為形跡墳埏，不可用。又如侵天、干天，也需避諱。伐鼓，反語腐骨，也是病。

  「齟齬」是元氏八病之一，崔融名為「不調」。不調者，謂五字內，除第一第五字，於三字用上去入聲相次者，平聲非病限。這是巨病。崔融舉例：「晨風驚疊樹，曉月落危峰。」「月」與「落」同入聲。如「霧生極野碧，日下遠山紅。」「下」次「遠」同上聲。如「定惑關門吏，終悲塞上翁。「塞」次「上」，同去聲。都是病。這是在近體詩律成熟之際，依據永明聲律說的原則，不但要求平仄變化，而且進一步要求二字相連上去入不同，使詩句聲律的更富於變化。