第二節 王昌齡《詩格》調聲說

  收入《文鏡秘府論》的王昌齡《詩格》，一個重要內容，是調聲說。王昌齡調聲說，主要在天卷，「調聲」一節前半，此外南卷《論文意》前半也有。

  一、輕重辨音之說

  王昌齡調聲說，是針對五言而言的。他說：「凡四十字詩，十字一管，即生其意。」所謂「四十字詩」，就是五言八句詩，當然，他也說十二句詩，十四句詩，二十句詩，他所說的「六十、七十、百字詩」。他的調聲說，就是針對這樣的五言詩而言。他說十字一管，又說二十字一管，說的是詩意的變化，或二句一變，或四句一變，而這變化，也是音律節奏的變化。詩意詩情和聲律節奏的變化要相諧調。這應該是調聲說的題中之義。他的調聲說又是他的格調說的一個重要內容。《論文意》他說：「凡作詩之體，意是格，聲是律，意高則格高，聲辨則律清，格律全，然後始有調。」《調聲》也說：「意高為之格高，意下為之下格。律調其言，言無相妨。」「律調其言」，正是為了律清格高。

  王昌齡的調聲說，是從語音辨析開始的。他說：

  且莊字全輕，霜字輕中重，瘡字重中輕，床字全重，如清字全輕，青字全濁。

  這段話是很可注意的。荘、霜、瘡、床四字，就聲調而言，均屬下平聲，就韻而言，均屬陽韻，就聲母而言，均屬齒音，何以有全輕、全重，輕中重、重中輕之分？清、青二字，就聲調而言，均屬平聲，就聲母而言，均屬齒音清母，何以一個全輕，一個全濁呢？

  記住全網最快小説站𝐛𝐚𝐧𝐱𝐢𝐚𝐛𝐚.𝐜𝐨𝐦

  比較合理的解釋，莊、霜、瘡、床四字，是從聲母的發音方法來區別的。他是以聲紐清音為輕，濁音為重，不送氣音為輕，送氣為重，擦音的氣流較塞音、塞擦音稍強一些，噪音感重一些，因此也為重。「莊」字照紐，全清塞擦音不送氣，故為全輕。「床」字床紐，全濁塞擦音，唐代北方音全濁平聲為送氣音，故為全重。霜、瘡是介於輕、重之間的音。「瘡」字穿紐，為送氣音，因此為重；為次清音，清音中有輕的因素，故為重中輕。霜字審紐，全清，因此為輕；是擦音，實際要送氣，發音較之塞音、塞擦音均重一些，因此為輕中重。至於清、青二字，則是從韻類的等位來區分的。「清字全輕，青字全濁」，其意當為「清字全輕清，青字全重濁」，「清」字為三等韻，故為全輕清，「青」字屬四等韻，故為全重濁。

  這實際涉及等韻學的問題。作為中國傳統音韻學的一個重要分支，等韻學以等呼分析韻母的結構，以七音分析聲紐的發音部位，以字母表示漢語的聲紐系統。這是中國古代系統的講語音的發端。王昌齡分析輕重，不正是用這樣的方法嗎？後來《廣韻》末附「辨四聲輕清重濁法」，平聲下就以「清」為「輕清」，以「青」為「重濁」。照紐正是清音，床紐正是濁音，穿紐次清，而審紐清音。

  這就很值得注意。以輕重辨音，並不始於王昌齡。晉郭璞注《山海經》，齊梁沈約《宋書·謝靈運傳論》、北齊顏之推《顏氏家訓·音辭篇》和隋陸法言《切韻序》就已經以輕重辨音[7]。但從他們那裡都還看不出等韻的觀念。系統的以等呼分析韻母的結構，以七音分析聲紐的發音部位，是後來的等韻學。今傳最早的等韻圖，有鄭樵《通志》中的《七音略》，和南宋紹興年間張麟之刊行的《韻鏡》。《七音略》的底本，鄭樵自己說是《七音韻鑒》，《韻鏡》的底本，張麟之說是《指微韻鏡》。唐末守溫的《韻學殘卷》里有「四等輕重例」一段，分列四聲韻字。即使往前推，今存較早的韻圖也大約出於唐末或五代。在這之前，隋陸法言《切韻》的語音知識只是分聲調，分韻類，以及以二字拼一字之音。王昌齡對以輕重辨語音，與宋代流傳的等韻圖如《韻鏡》《七音略》完全吻合，可以說已經有了「等」的觀念。他以莊、霜、瘡、床四個韻母相同的字為例，辨析出它們全輕、全重、輕中重和重中輕的區別。後來等韻圖所用的字母是三十六個，守溫韻圖的字母也是三十個，王昌齡雖只涉及全清不送氣的照紐、全濁送氣的床紐、次清送氣的穿紐、全清送氣的審紐這四個字母，但是，他對語音的準確辨析，應該是以對整個字母系統語音的認識為基礎。後來等韻圖的韻類分四等，涉及《切韻》的一百九十三韻，王昌齡說「清字全輕，青字全濁」，只涉及「清」「青」二個韻部，「清」字為三等韻，故為全輕清，「青」字屬四等韻，故為全重濁。但是，他對這二個韻部等位的準確辨析，也應該是以大量韻部等位的認識為基礎。王昌齡當然沒有編制出後來那樣詳盡的等韻圖表，也沒有明確提出「等」這個概念，他只涉及四個聲紐，二個韻部，但僅就這四個聲紐、二個韻部的辨析，可以看出，他已經有了「等」的觀念，已經在用「等」觀念區分字音，而且這種辨析和後來的等韻圖完全吻合。這在音韻學史上是很值得注意的。

  我們無法了解，王昌齡用「等」觀念區分字音，是他個人的獨創呢？還是轉述成說？「等」的觀念，用韻圖的格式表示字音的拼切，受到佛教悉曇學的影響，輕和重的概念，本來是用來表示梵文元音讀法的不同，表示其讀音長、短之分，後來譯經者用來表示聲類的差異，進而把韻書各韻比較異同，依其發音洪細輕重分作四個「等」，更進而依四等與四聲相配的關係，合若干韻母為一「轉」。要之，等韻學受到佛教悉曇學的影響。王昌齡當然還沒有提出那麼複雜系統的認識，但他畢竟意識到語音的「等」區別，聲紐的輕重的區別。我們也無法了解，他何以會形成這種認識？或許，他貶謫南方，特別是被貶江寧的時候，和僧人也有交往？或許在這種交往中他接受了悉曇學？他給我們留下了寶貴的音韻學的史料，也留下了許多難以解答的謎。

  王昌齡說：「至如有輕重者，有輕中重，重中輕，當韻之即見。」他是說，語音之輕重，單獨一個字一個字不易分辨，而遇到相關的韻就可見到。也就是說，在寫作具體詩句的時候，自然會感到語音的輕重。他是從詩歌創作角度提出輕重說的，他以對語音的細緻辨析，提出他的調聲說。

  王昌齡提出，詩歌語言，須輕重相間。

  《調聲》說：「律調其言，言無相妨，以字輕重清濁間之須穩。」所謂「穩」，是平穩，諧調。律調其言，就是用語音的輕重之律調節詩句的聲律語言，所謂「間之」，應該就是沈約《宋書·謝靈運傳論》所說的「若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異」的意思。這樣才「言無相妨」，就是聲律諧調流暢，音和音之間不會滯澀相礙。

  南卷《論文意》說：「夫用字有數般：有輕，有重；有重中輕，有輕中重；有雖重濁可用者，有輕清不可用者，事須細律之，若用重字，即以輕字拂之，便快也。」為什麼說「有雖重濁可用者，有輕清不可用者」？具體含意不太清楚。《顏氏家訓·音辭篇》：「南方水土和柔。其音清舉而切詣，失在浮淺，其辭多鄙俗。北方山川深厚，其音沉濁，而鈋鈍得其質直，其辭多古語。」隋陸法言《切韻序》說：「吳楚則時傷輕淺，燕趙則多涉重濁。」（周祖謨《廣韻校本》卷首）或者輕清即指南方之音，而重濁即指北方之音，或者王昌齡作為「詩夫子」講詩之時，正在南言之江寧，面對的是南方學詩之士子，南方士子習用南音，而不習用北音，而王昌齡因此有是說，謂北方音雖重濁而有可用者，南方音雖輕清而有不可用者。王昌齡的基本思想，是輕重相間，「若用重字，即以輕字拂之，便快也」，所謂「拂」，是輔弼，相佐，所謂「快」，是快暢，聲律快暢流暢。

  南卷《論文意》王昌齡又說：

  夫文章，第一字與第五字須輕清，聲即穩也；其中三字縱重濁，亦無妨。如「高台多悲風，朝日照北林」。若五字並輕，則脫略無所止泊處；若五字並重，則文章暗濁。事須輕重相間，仍須以聲律之。如「明月照積雪」，則「月」、「雪」相撥；及「羅衣何飄颻」，則「羅」、「何」相撥；亦不可不覺也。

  這段話的基本原則，是既不能五字並輕，也不能五字並重，而要輕重相間。這和前面那段話所說的「若用重字，即以輕字拂之」是同一個意思。這個原則並沒有什麼新意。他的新意，在於對輕重相間作了具體解釋，涉及到具體的輕重相間之法。

  涉及的一點，是第一字與第五字須輕清，而「其中三字縱重濁，亦無妨」。這是說什麼？第一字與第五字須輕清，意思非常明確，但「其中三字縱重濁」指什麼？稍有歧解。其實他的意思也很明確，前面既已說了「第一字與第五字須輕清」，因此他說的「其中三字縱重濁」，不是指五言詩中任意三字，而是指五言詩中間三字。這裡說的輕清和重濁指什麼？他舉了二句例詩：「高台多悲風，朝日照北林。」從例句看，前句高（平清豪韻一等）台（平濁咍韻一等）多（平清歌韻一等）悲（平清脂韻三等）風（平清東韻三等），後句朝（平清宵韻三等）日（入清濁質韻三等）照（去清笑韻四等）北（入清德韻一等）林（平清濁侵韻三等）。他不應該是從聲母清濁來區分，因為上句中間三字為「濁清清」，只有「台」一字濁聲，下句中三字即使「日」字讀為濁聲，也是「濁清清」，只有「日」一字濁聲。他也不應該是從韻類等位來區分，因為上句前三字為一等韻，而後二字為三等韻，中三字既有一等韻，也有三等韻。後句則中三字既有四等韻（照），也有一等韻（北）和三等韻（日）。都不符合中間三字重濁的條件。這裡的輕清重濁，應該是就聲調而言，而且是就下一句而言。下一句「朝日照北林」，中三字全部為仄聲，而第一字和第五字都為平聲，正與他所說的第一字與第五字須輕清，中間三字重濁的條件相合。因此，他所說的，是第一字和第五字須用平聲，而中間三字可用仄聲。

  為什麼第一字和第五字須用平聲，為什麼這樣「聲即穩」，而用仄聲則不穩？可能因為仄聲欹側澀促，給人不穩定的感覺，而平聲輕揚舒緩，給人平穩的感覺。也可能由聲而及情，第一字第五字用平聲，聲韻和詩情都更顯得舒展，而用仄聲，則聲韻詩情都顯得欹側不平。這是涉及的一點。這裡體現的劉滔提出的平聲有用處最多的思想。

  涉及的又一點，是「明月照積雪」和「羅衣何飄颻」二句。這二句的四聲和清濁分別是：明（平清濁）月（入清濁）照（去清）積（入清）雪（入清），羅（平清濁）衣（去清）何（平濁）飄（平濁）颻（平清濁）。他說前句是「月」「雪」相撥，後句是「羅」「何」相撥。

  什麼是「相撥」？月雪，羅何何以相撥？一說，撥為拂之假借。一說上句多仄聲，下句全為平聲，月雪、羅何相撥挽救了單調。一說相撥是帶來聲律上的抑揚[8]。

  其實，「撥」無須假借為「拂」。因為緊接著前段他說：「若用重字，即以輕字拂之」，就直接用了「拂」字。「撥」就是「撥」，是碰撞、磨擦之意。孟浩然《早發漁浦潭》：「臥聞漁浦口，橈聲暗相撥。」岑參《走馬川奉送封大夫出師西征》：「半夜軍行戈相撥，風頭如刀面如割。」所用的「撥」都是這個意思。既然是碰撞、磨擦，所謂月雪相撥，羅何相撥，不會是什麼挽救了聲律的單調，或說帶來了聲律上的抑揚。相撥，指的聲律上相互碰撞相互摩擦相互阻礙，是聲律的不諧調。當然，「月」、「雪」，「羅」、「何」何以相撥？可能也因聲母之清濁同異。因為「明」字清濁，「羅」字也是清濁。如果把清濁讀作清音，則月雪同為清音，如果把清濁讀作濁音，則羅何均為濁音，如何有抑揚諧調的聲律？

  「月」、「雪」，「羅」、「何」何以相撥，可能有其他原因。「月」、「雪」同為入聲，分為五言詩的第二字和第五字，按照永明聲律說，二、五同聲，犯蜂腰病。「月」字月韻，「雪」字薛韻，月韻和薛韻可通押，同一句內隔字用同韻字，應該又犯小韻病。可能因此而說月雪相撥。

  至於「羅」、「何」相撥，可能也因為同屬下平聲七歌韻，同一句內隔字用同韻字，和「月」、「雪」一樣也犯小韻病。當然還可能也因為它們同為平聲。但這一句五字全為平聲，為什麼只說「羅」、「何」相撥？卻有些費解。其中可能有某些我們今天難以弄清的原因，這原因當中包含當時調聲的某些認識。如果非要給一個解釋，可能還是與詩句的節奏有關。「羅」、「何」分為五言詩的第一字和第三字。五言詩的句式節奏，一般是上二下三。沈約曾說：「五言之中，分為兩句，上二下三。」[9]可能作於隋至初唐間的天卷《詩章中用聲法式》也說五言詩是「上二字為一句，下三字為一句」。按照上二下三的句式節奏，第二字第五字正好分別是上二和下三之尾，劉善經就因此把第二字與第五字同聲的蜂腰病稱之為「一句中之上尾」[10]。照此理解，五言詩第一字和第三字正好分別為上二和下三之頭，五言詩二、五同聲可稱為一句中之上尾，那麼，一、三同聲是不是可以稱之為一句中之平頭呢？「羅衣何飄颻」的「羅」、「何」恰好在第一字和第三字的位置，是不是因此而說「羅」、「何」相撥呢？之所以恰好舉「明月照積雪」「月」、「雪」相撥和「羅衣何飄颻」「羅」、「何」相撥這二個的例子，是不是因為它們一個屬一句中之上尾，而另一個屬一句中之平頭呢？這樣說，當然推測的成份居多，但是，一為一句中上尾相撥，一為一句中平頭相撥，正好兩兩相對，不是很容易引起人們這樣的聯想嗎？不然，還有別的什麼更好的解釋呢？

  如果以上分析大致還可行，如果又再進一步細究，會發現有幾點值得注意。

  這段話說的輕重相間，都是就五言詩一句的首字尾字而言。「第一字與第五字須輕清」，說的是詩句五字之首字和尾字，「月」、「雪」相撥，「羅」、「何」相撥，分別為五言詩一句中的第二字和第五字，第一字和第三字，關注的也是頭尾，不過是五言詩上二下三兩分句之尾和頭。關注首尾，五言一句的首尾和分為兩句的首尾，可不可以說，這是王昌齡輕重相間說的一個特點呢？這是值得注意的一點。

  王昌齡時代，近體詩律早已成熟，沈約他們的永明體早已發展為近體。但從這段話來看，「月」、「雪」相撥，「羅」、「何」相撥，都犯小韻，「月」、「雪」相撥，又犯蜂腰，犯一句中之上尾。小韻，蜂腰，一句中之上尾，這都是從永明聲律說來的。「羅」、「何」相撥，如果可以說是一句中之平頭，也可以說是永明聲律說的引申，由一句中之上尾，引申為一句中之平頭。提出「第一字與第五字須輕清」，關注首字尾字，基本思想也是從永明聲律說來的。如果這樣分析尚可成立，那麼，可不可以說，當近體詩律已經成熟的時候，王昌齡他們仍然沒有忘記永明聲律說。這是值得注意的又一點。這說明什麼呢？是對歷史的一種回味留戀繼承？還是在近體詩成熟之後繼續探討新的聲律格式，力求在聲律上有所創新？恐怕這二點都不能否定。

  這裡說的輕重清濁，似已不指聲母之清濁，至少僅用聲母之清濁又難以解釋。這裡所說的輕重清濁，需要用聲調的平仄來解釋，當然，「月」、「雪」相撥，「羅」、「何」相撥，如果是說它們犯小韻，那他所說的輕重，還可能指韻。但這裡所說的韻，已與韻的等類無關，與等韻學所說的輕重清濁無關。已有用等韻的觀念對語音的細緻辨析，辨析出全輕、全重、輕中重和重中輕，辨析出韻類的等位，而在實際運用中，卻依然落在聲調的平仄上，落在一般的韻類上。這是值得注意的又一點。這又說明什麼呢？等韻畢竟是新的觀念，傳統的詩歌韻律依然是用四聲，用平仄。等韻學對語音的辨析雖然細緻系統，但更帶有純音韻學的意味，從音韻學的認識到普遍地運用於詩歌創作成為詩歌聲律，需要一個過程。後來的詞學可能就更多地注意這些問題，而唐代詩律則還未能。或者正是這個原因，所以王昌齡一面顯露出新的等韻的觀念，一面仍然用傳統的四聲平仄和韻，來理解輕重清濁，來說明詩歌聲律。從這段話，是不是可以說明這一點呢？

  最後可注意的是一點，是「羅衣何飄颻」一句。殷璠《河嶽英靈集》也評論了這句詩。「羅衣何飄颻，長裾隨風還」，十字俱平，但殷璠認為「雅調仍在」（南卷《集論》）。一說「雅調仍在」，一說「羅何相撥」，就是說，音律相礙相妨，看法截然不同。同為盛唐，而看法不一，這又說明什麼呢？是不是說明盛唐時候，人們對詩歌聲律的看法遠不像我們想像的那麼簡單，還有各種看法呢？是不是說明人們對詩歌聲律還在做各種探索呢？

  二、王昌齡論通韻、落韻及轉韻

  王昌齡涉及的又一點，是通韻、落韻問題，以及與此相關的轉韻問題。

  南卷《論文意》說：

  今世間之人，或識清而不知濁，或識濁而不知清。若以清為韻，余盡須用清；若以濁為韻，余盡須濁；若清濁相和，名為落韻。

  六地藏寺本雙行小字註：「故李概《音序》曰：上篇名落韻，下篇通韻。」王昌齡雖然沒有提到通韻，但與落韻相對，他說的「若以清為韻，余盡須用清；若以濁為韻，余盡須濁」，應該就是通韻。

  通韻、落韻，是中國音韻學史上值得注意的一對概念。

  這對概念，應該是從梵文悉曇學來的。日僧安然《悉曇藏》卷二說：「五五配呼各為通韻，三種交呼各為落韻。」又說：「橫行二紐中總歸第五豎行相呼為通韻，豎行交呼為落韻。」這是就悉曇字母體文五類聲來說的。悉曇體文即父音字母分為喉（牙）、齶、舌、齒、唇五類聲，每一類又分不送氣和送氣柔聲二種，不送氣和送氣怒聲二種，還有不送氣的非柔怒聲即鼻音一種，共為五種。五類五種，五五二十五，就是所謂五五配呼。按照《悉曇藏》所說，柔聲和柔聲，怒聲和怒聲各自配呼，也就是所謂橫行配呼，就是通韻。而柔聲和怒聲，以及非柔怒聲三種交呼，也就是所謂豎行交呼，即各為落韻。豎行交呼有二合三合四合五合字，都各為落韻。橫行交呼是單合，豎行交呼是合字，因此《悉曇藏》又說：「單合是通韻也，其於合字是落韻也。」就是說，因悉曇體文五類聲配呼或交呼方式的不同，而有通韻和落韻的區別。

  中土文人比較早論及通韻、落韻的是齊梁時的沈約。安然《悉曇藏》卷二引沈約《四聲譜》：「韻有二種，清濁各別為通韻，清濁相和為落韻。」沈約這裡，應該是對梵文悉曇學通韻、落韻的簡明概括。悉曇體文五類聲之柔聲不送氣音為清音，送氣音為次清音，怒聲為濁音，非柔怒聲為清濁音。因此，清濁各別為通韻，也就是《悉曇藏》所說，柔聲和柔聲，怒聲和怒聲各自配呼而為通韻。柔聲和柔聲，怒聲和怒聲各自配呼，也就是清音和清音配呼，濁音和濁音配呼。因此清濁各別，因此為通韻。而所謂清濁相和為落韻，也就是《悉曇藏》所說，柔聲和怒聲，以及非柔怒聲三種交呼為落韻。柔聲和怒聲，以及非柔怒聲三種交呼，也就清音和濁音交呼，也就是沈約所說的清濁相和。因此，沈約這段話，首先是對悉曇學的通韻、落韻作了明確簡要也是通俗的概括。悉曇字母的複雜語音關係，不一定一般的中土士子都容易理解的，但中土士子懂清濁。清濁、和是中國傳統的概念。他用「清濁各別」和「清濁相和」來概括通韻和落韻各自的內涵，確實簡明而又通俗。

  但是，沈約所作的畢竟是《四聲譜》。他提出通韻、落韻，應該是為了說明漢語「四聲」的問題，而不僅僅是說明悉曇學的問題。換句話說，他是借用外來的梵文悉曇學的概念，來說明中土漢語的「四聲」問題。這樣看，所謂清濁各別，清濁相和，也應該是針對漢語語音而言，而且，應該與沈約所倡導的永明聲律說有關，或者就是永明聲律說的一個具體內容。它可能指詩歌在聲律運用上通韻和落韻的二種情況。「清濁各別為通韻」，在梵語裡說的是清聲和清聲配呼，濁聲和濁聲配呼，換句話說，也就是同聲配呼。而詩歌中，同聲配呼，也就是同聲相應，則當如《文心雕龍·聲律》所說的：「同聲相應謂之韻。」是指詩歌同聲相應押韻的情況。至於「清濁相和為落韻」，如果也是針對押韻而言，則可能是指清濁異聲，不合押韻規律的情況。押韻的清濁相和則有礙韻律的和諧美，因此為「落韻」。落，是偏離，落下的意思。「落韻」，就是不合韻。但如果「清濁相和為落韻」不是針對押韻情況而言，而如《文心雕龍·聲律》所說的「異音相從謂之和」。因為清濁相和，正是異音相和。如果是這樣，則所謂「清濁相和」，會不會就是指一句之中清濁相異相和呢？沈約自己在《宋書·謝靈運傳論》那段著名論述不就說，「欲使宮羽相變，低昂舛節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異」嗎？要之，沈約是借悉曇梵文之通韻落韻，來說明永明聲律之體。

  再接著，是六地藏寺本雙行小字注引李概《音序》所說的：「上篇名落韻，下篇通韻。」這裡說的落韻通韻，應該是指分韻的二種情況。我們知道，李概著有《音譜決疑》，此《音序》應該就是李概《音譜決疑》之序。關於《音譜決疑》，從《敦煌本王仁昫切韻》可知其梗概。據周祖謨《顏氏家訓·音辭篇注補》：《音譜》是分韻的，佳皆不分，先仙不分，蕭宵不分，庚耕青不分，尤侯不分，咸銜不分，均與《切韻》不合。既是分韻，則是和《切韻》一樣，帶有韻書的性質。既是韻書，又說「上篇名落韻，下篇通韻」，則這落韻、通韻之者，所說乃分別為上篇、下篇之內容特點。它應該是韻書的特點，應該是分韻的不同情況。至於具體指分韻的何種情況，則不得而知。它大概不可能像梵語悉曇學那樣，一部為清濁聲各自配呼，一部為清濁聲交相配呼，漢語是無法用這樣的方法上下兩部區別分韻的。或者如後來等韻家那樣分韻為獨韻合韻，或者獨韻只有陰聲韻和陽聲韻，而合韻而兼有陰聲韻和陽聲韻，或者獨韻者只有開口音或合口音，而合韻者則兼有開口音合口音，可能是以陰聲韻陽聲韻或者合口音開口音的不同來區分韻的清濁，獨韻者清濁各別，因此為通韻，而合韻者清濁相和，因此為落韻。李概《音譜決疑》或者是這樣來分上下篇？他所謂「上篇名落韻，下篇通韻」，或者可以作這樣的解釋？雖然李概《音譜決疑》不應該有等韻的觀念，但分韻方法或者與之相仿？

  後來的詩話，也常用「落韻」論詩，而多以落韻指不合押韻規律，偏離本來之韻部。《漁隱叢話》後集卷十八「五李雜紀」:「苕溪漁隠曰：裴虔余云：『滿額鵝黃金縷衣，翠翹浮動玉釵垂。從教水濺羅襦濕，疑是巫山行雨歸。』《廣韻》《集韻》《韻略》垂與歸皆不同韻，此詩為落韻矣。」垂為四支韻，歸為五微韻，是以不協韻偏離正韻為落韻。《歷代詩話》卷五六引《緗素雜記》：記李師中送唐介謫官詩：「孤忠自許眾不與，獨立敢言人所難。去國一身輕似葉，高名千古重於山。並游英俊顏何厚，未死奸諛骨已寒。天為吾君扶社稷，肯教夫子不生還。」說：「難寒二字，在二十五寒韻，山還二字，在二十六刪韻」，此詩一作進退格，而《冷齋夜話》「乃以此詩為落韻詩」。也是以不合韻為落韻。又《詩話總龜》卷一引《雅言系述》：「盧承丘，長沙人，披褐居吳芙蓉山，常著文。為芙蓉集作落韻詩，雖一時諷罵，聞者亦可為戒。《題花鈿》云：『傅粉銷金剪翠霞，黛煙濃處貼鉛華。也知曾伴姮娥笑，將來村里賣誰家。』又《題渡頭船》云：『刳朩功成濟往還，古溪殘照下前山。看看向晚人來少，猶自須來覓見錢。』」前詩《題花鈿》，華、家、霞均為麻韻，不知何故被稱為落韻。而後詩《題渡頭船》，還、山為刪韻，錢為先韻，則明顯不協韻。又《五代詩話》引《十國春秋》記李如實作「落韻詩」，其詩曰：「炎蒸不可度，萊爾生涼風。在物成非器，於人還有功。殷勤九夏內，寂寞三秋中。想君應有語，棄我如秋扇。」扇字仄聲，顯然不合韻。

  這就可以來看王昌齡所說的「落韻」。

  他說：「若以清為韻，余盡須用清；若以濁為韻，余盡須濁。」這說的應該是押韻。因此，他說「若清濁相和，名為落韻」，所謂「落韻」，應該是指不協韻。這可能不難理解。難以理解的是，為什麼說「若以清為韻，余盡須用清；若以濁為韻，余盡須濁」？他的意思是不是說，同一韻部，尚須分清濁，押韻之時，若以清為韻，則盡須用清，而不能用這一韻中的濁聲之字？比如，陽部韻，用莊，則不能用床，用霜，則不能用瘡？這可能就是他要辨析莊字全輕，霜字輕中重，瘡字重中輕，床字全重的原因？

  但是，王昌齡所說的，可能是另一個意思。這就要說到他的另一段論述。《論文意》說：「詩不得一向把。須縱橫而作；不得轉韻，轉韻即無力。」從這段話來看，王昌齡是不主張轉韻的。從王昌齡的詩歌創作來看，也是不轉韻的。《全唐詩》王昌齡存詩四卷，僅《行路難》一首轉韻，另《唐寫本唐人選唐詩》收入《題淨眼師房》一首亦轉韻。

  這樣看來，他所說的「落韻」，可能確實是從轉韻上來講的，可能確實是主張一首詩若用某一韻，則須一韻到底，中途不當轉韻。或者是若用平聲韻，而均須用平聲韻，而不能雜以仄聲韻。或者是在這個意義上，他說「若以清為韻，余盡須用清；若以濁為韻，余盡須濁；若清濁相和，名為落韻」。

  關於轉韻，魏晉南北朝已有論述。劉勰《文心雕龍·章句》篇說：「昔魏武論賦，嫌於積韻，而善於資代，陸雲亦稱四言轉句，以四句為佳。」從劉勰這段話來看，魏武帝曹操對押韻有過論述。曹操是嫌於積韻，即討厭一韻到底，而希望更迭轉韻。這應該是可以見到的批評史上對轉韻也是押韻問題的最早論述。陸雲也有論述，陸雲的論述見於《與兄平原書》。陸雲的看法和曹操相似，只是更為具體，他希望四句就應該轉句。他所謂「轉句」，也是轉韻。後來有齊永明二年（484）尚書殿中曹奏定朝樂歌詩和梁劉勰的論述。齊尚書殿中曹奏定朝樂歌詩，事見《南齊書·樂志》，奏說：「又尋漢世歌篇，多少無定，皆稱事立文，並多八句，然後轉韻。時有兩三韻而轉，其例甚寡。張華、夏侯湛亦同前式，傅玄改韻頗數，更傷簡節之美。近世王詔之、顏延之並四韻乃轉，得賒促之中。」劉勰的論述見《文心雕龍·章句》，說：「兩韻輙易，則聲韻微躁，百句不遷，則唇吻告勞。妙才激揚，雖觸思利貞，曷若析之中和，庶保無咎。」看法稍有不同，都不贊同二韻而轉。後來初唐的《文筆式》，不贊成一連六句押同一韻而不轉韻，齊尚書殿中曹以為四韻八句一轉，乃得賒促之中，劉勰沒有具體說幾句轉韻為好，只說兩韻轍易和百句不遷都不行。他們可能都考慮到文章語氣節奏的緩急，劉勰《文心雕龍·章句》就說：「若乃改韻從調，所以節文辭氣。」朝樂歌詩以四韻八句為轉，可能還有《詩經》押韻的影響，因為《詩經》不少詩歌，特別是《頌》詩，和後來朝樂歌詩一樣，都是祭祀樂詩。《詩經》《頌》詩和其他作品，多章與章轉韻，而每章句數，就在八句上下。曹操、陸雲和劉勰都是就賦而言，《文筆式》也是就賦頌而言，齊永明二年奏章是就朝樂歌詩而言，但賦與詩在押韻問題上是相通的。在轉韻問題上，劉勰持「折之中和」的態度，既不能轉韻過多過急，也不能一韻到底，百韻不遷。劉勰事實上主張轉韻，曹操、陸雲、《文筆式》等明確主張轉韻，王昌齡明確反對轉韻，看來在轉韻問題上，古代人們有不同的看法。這或者也是古代調聲術的一個特點。

  至於王昌齡為什麼不主張轉韻？其中原因或可探尋。他說是「轉韻即無力」。盛唐人是崇尚風骨的，崇尚一種力的美。王昌齡大量詩作，特別是他那些寫邊塞的詩，更是昂揚風發而勁健有力。主張一韻到底或者與他的這種審美好尚有關。另外，王昌齡多為短詩，少為長詩。他那些膾炙人口的七言絕句自不必說。即使那些五言古詩，60句的只有一首，30句以上的只有三首。另有一首七言45句。其餘的都是30句，20句以下的短篇。多為短詩，可能也是不主張轉韻的一個原因。再一點，可能與傳統的看法有關，與傳統的對詩體審美特點的體味。傳統的看法，劉勰是主張轉韻，而後來的人們，則多認為七言古詩以轉韻為正，而五言古詩以不轉韻為正。明胡震亨《唐音癸籖》卷四：「劉勰云：改韻從調，所以節文辭氣。兩韻輙易，則聲韻微燥；百句不遷，則唇吻告勞。七古改韻，宜衷此論，為裁若五言古，畢竟以不轉韻為正。」他認為劉勰所說，只是針對七言古詩來說的。他又說：「漢魏古詩多不轉韻，十九首中，亦只兩首轉韻耳。李青蓮五古多轉韻，每讀至接換處，便覺體欠鄭重。惟杜少陵，雖長篇亦不轉韻。如《北征》六十五韻，只一韻到底，一韻五言正體，轉韻五言變體也。」《師友詩傳錄》：「初唐七古，轉韻流麗，動合風雅，固正體也。工部以下，一氣奔放，弘肆絕塵，乃變體也。」七言古詩應該寫得流麗，因體貌流麗，因此以轉韻為正體，以不轉韻為變體。而五言古詩須鄭重，若轉韻則覺體欠鄭重，故以不轉韻為正體，以轉韻為變體。這純是詩體審美的直覺。這實際涉及不同詩體不同審美特性不同審美情味的問題。一如詩之與詞，詩味與詞味相通而有別，如同一道界分青山色。這是一個很有意思的問題。王昌齡所說的清濁相和為落韻，說的轉韻即無力，就涉及這樣一個問題。

  三、王昌齡論近體詩律及齊梁調詩

  王昌齡提出輕重相間，提出落韻和轉韻，這些調聲問題與近體詩律有關。但是，他還更為具體更為直接地談到的近體詩律問題。這主要在《調聲》。

  他說：「詩上句第二字重中輕，不與下句第二字同聲為一管。上去入聲一管。上句平聲，下句上去入；上句上去入，下句平聲。以次平聲，以次又上去入；以次上下入，以次又平聲。如此輪迴用之，宜至於尾，兩頭管。上去入相近。是詩律也。」這裡說「詩上句第二字重中輕」的「重中輕」，可能並不是要把平聲和入聲再區分為輕重，把四聲分為六聲，它只是指詩上句第二字的那個音為「重中輕」。若此音為「重中輕」，則下句第二字不得與之同聲。而這個所謂「重中輕」，從下文來看，已具體指或平聲，或上去入聲。因此，小西甚一的理解可能有誤[11]。如中澤希男《文鏡秘府論校勘記》所說，「上去入一管」意思不清，可能有訛脫，可能意為上句第二字平聲，下句第二字上去入聲而為一管。他是以兩句異聲相對為一個意義單位，這就是所謂「一管」。它這裡完全是講詩律的對法和粘法。「上句平聲，下句上去入」，是對法，接著的「上句上去入，下句平聲」，前句粘上，下句對上。「以次平聲，以次又上去入」，又是一粘一對。「以次上下入，以次又平聲」再又一粘一對，恰好四對八句，恰好是一首五言八句律詩粘對法的完整表述。這裡四聲完全二元化了，「上去入」與平聲相對，就是仄聲，《眼心抄》就用了「側」換用「上去入」三字。所以這裡不是說，同為仄聲，上一聯第二字用上聲，則下一聯同位之字需用去聲或入聲。王利器引任注應該有誤[12]。王昌齡說「兩頭管」，是說兩頭一管，而所謂「頭」，是「換頭」之「頭」，也就是這裡講的「第二字」。他這裡用「第二字」講「兩頭」，說明他已經注意到元兢所說的「單換頭」的情況，所謂「單換頭」，就是元兢所說的「唯換第二字，其第一字與下句第一字用平不妨」。他說：「上去入相近。」所謂「相近」，是音相近，相對於平聲來說，上去入聲之音更為接近，因此為「相近」。他認為這就是詩律。而這確實是粘對法詩律的簡明而完整的表述。

  他論及幾種詩體。五言平頭正律勢尖頭、七言尖頭律、齊梁調詩。依照《眼心抄》，則還分作五言平頭正律勢尖頭、五言側頭正律勢尖頭、平頭齊梁調聲、側頭齊梁調聲、七言平頭尖頭律、七言側頭尖頭律。這裡，「平頭」、「側頭」的「頭」和「兩頭管」之「頭」意同。所謂「平頭」指五言詩起句第一、二字尤其是第二字為平聲，也就是所謂平起，而「側頭」則指起句第一、二字特別是第二字為側聲。所謂「尖頭」，是首句不押韻，且首句末字為仄聲。所謂「勢」，是樣式，格式，詩式，也是詩體。

  所謂「正律勢」，就是「律詩的正體」之意。各種詩體都有例詩[13]。他舉出的這各種詩例，近體詩的各種詩體基本都包括進去了。他先說「上句平聲，下句上去入」云云，說明平仄、仄平、平仄、仄平的八句粘對規則，再用詩例，而且是各種詩例，說明各種詩體，其中包括各種句式，五言之A仄仄仄平平，a仄仄平平仄，B平平仄仄平，b平平平仄仄，七言之A平平仄仄仄平平，a平平仄仄平平仄，B仄仄平平仄仄平，b仄仄平平平仄仄，這各種句式是都包括進去了。所謂調聲，就是指近體詩的這些調聲規則。

  為什麼以「平頭」為「正律」？可能因為如《論文意》王昌齡所說：「第一字與第五字須輕清，聲即穩也」，而詩之首句首二字為平聲，聲韻也有平穩的感覺。也如《文筆式》所說：「但四聲中安平聲者，益辭體有力。」（西卷《文筆十病得失》），這體現了劉滔所說的平聲賒緩，有用處最多的思想。

  「齊梁調詩」有點特殊。唐人集中有不少標有「齊梁體」或「齊梁格」之類的詩作，有些未標名的，或標名為「玉台體」之類的，也可能是被看作「齊梁體」。這些詩都有些特殊。

  這些詩都有律句。《全唐詩》檢得26首齊梁體，其中岑參一首，劉禹錫一首，白居易二首，李商隱一首，溫庭筠七首，曹鄴一首，皮日休二首，陸龜蒙二首，貫休九首，另外，《趙秋谷所傳聲調譜》所列的沈佺期《和杜麟台元志春情》和白居易《宿東亭曉興》，都有律句。律句平仄的幾種形式，五言的如A型仄仄仄平平，a型仄仄平平仄，B型平平仄仄平，b型平平平仄仄，都有。不少有律對句和粘式句，有不少甚至就是完全合律的律體詩，如岑參《夜過盤石隔河望永樂寄閨中效齊梁體》（《全唐詩》卷二〇〇），溫庭筠《詠嚬一作齊梁體》（《全唐詩》卷五七七），溫庭筠《太子西池二首一作齊梁體》（《全唐詩》卷五七七）

  有些詩，雖然句子雖然不合律，雖然失粘或者失對，但也是「若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異」，符合齊梁時沈約提出的聲律規則。如劉禹錫《和樂天洛城春齊梁體八韻》[14]。八韻十六句中，五個律句，三個律句之外，「斷雲發山色」，「白頭自為侶」，均仄平仄平仄，不合律但平仄相間。另外如白居易《洛陽春贈劉李二賓客齊梁格》（《全唐詩》卷四五二），「雪消洛陽堰」，仄平仄平仄；「藉草開一尊」，仄仄平仄平，溫庭筠《春曉曲一作齊梁體》（《全唐詩》卷五七七）「似惜紅顏鏡中老」，仄仄平平仄平仄，貫休的二首詩也都有這樣的句子[15]。這些詩句，均非律句而平仄相間。

  在齊梁體平仄相間的這類句子中，有一種是平平仄平仄（七言仄仄平平仄平仄），這種句子，後來被稱為是b型句的拗救（五言平平仄平仄，七言仄仄平平平仄仄）。這類句子在「齊梁體」詩中特別多[16]。

  就篇幅而言，唐人齊梁體多為六句八句，最多的十六句，和齊梁人詩相似。齊梁人作詩，多為五言詩，而唐人齊梁體詩則時有七言[17]。近體詩一般押平聲韻，而唐人齊梁體詩則時押仄聲韻[18]。這些詩，多寫閨情，寫遊樂，畫如月之眉，梳似雲之鬢，春日淑景，日晏歌吹，斂袂獻酒，藉草開尊，縈歌畫扇，敞景柔條，柳岸杏花，梅梁乳燕，枕上夢，扇邊歌，詩風有似齊梁。但如溫庭筠《邊笳曲》（一作齊梁體，《全唐詩》卷五七七）），也寫朔管迎秋動，雕陰雁來早，嘶馬悲寒磧，朝陽照霜堡。溫庭筠《俠客行》（一作齊梁體，《全唐詩》卷五七七）也寫陰雲蔽城闕，寶劍黯如水，寫得頗有蒼勁之氣。而貫休《閒居擬齊梁四首》（《全唐詩》卷八二七）也寫夜雨山草滋，爽籟生古木，寫獨賴湖上翁，時為烹露葵，貫休《擬齊梁體寄馮使君三首》（《全唐詩》卷八二七）也寫庭鳥多好音，相呼灌木中，寫清吟待明月，孤雲忽為蓋，寫得清麗幽雅。

  相對於不拘平仄格式的古體詩而言，齊梁詩雖不合律但講一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異，無疑屬於新體詩。唐人齊梁體詩無疑有仿效齊梁詩的痕跡。那些不合律但仍然平仄互間的詩句，那些雖合律但失對或失粘的句子。雖有七言但以五言為主，並且多為六句八句多者不過十四句十六句，即使那詩的內容風格，也多為黛攢艷春，嬌鳥暖睡，輕柔軟麗。

  但是，從齊梁人的詩律到唐人近體詩律，畢竟有了發展。最初只是一般的前有浮聲，後須切響，只是一般的迴避平頭上尾蜂腰鶴膝，而到後來，四聲二元化的同時，平仄律也有很大發展，出現合律的句子，出現只注意兩句間相對，而不注意兩聯間相粘的對式，出現注意兩聯間相粘的粘式，出現粘式和對式疊合的形式，最後在初唐完成對式和粘式迴環往復的近體詩的粘對式，完成五言八句的成熟的五言律體詩和其他律體詩。很多平仄格式出現了，那種在唐人齊梁體詩中經常運用的平平仄平仄式的句子，與其稱為是b型句的拗救，不如看作是成熟律句出現之前的平仄句式的一種嘗試，到後來，唐人也用這種平仄句式來作拗救。當然，五言發展到七言，詩風當然也變了。唐人齊梁體詩無疑反映了這整個發展過程。那些合律相對但失粘，或合律相粘卻失對的句子，正是齊梁聲律詩向唐人律體詩過渡的現象。在律體詩已經完全成熟，並且廣為普及運用的唐代，包括中唐晚唐，仍然標名寫作「齊梁體」詩，應該是對過去時代詩體的一種回味。唐代律體詩是從齊梁詩體發展來的，相對於不拘平仄的古體詩來說，唐代律體詩和齊梁聲律詩，都可以屬於新體詩。可能正因為此，唐人在回味、寫作作為新體詩的齊梁體詩的時候，也把實際已經成熟了的律體詩作為新體詩的一種，把它作為齊梁體詩進行寫作。這當然已是廣義的齊梁體詩。唐人標名為齊梁體的詩，既有不合律不合粘不合對的詩篇或句子，又有完全合於近體律的詩篇，何以會有這種現象？就因為他們把近體律詩和齊梁聲律詩一樣，看作新體詩，看作廣義的齊梁體詩。

  《調聲》中所論的「齊梁調詩」也應作如是觀。所舉例詩，張謂《題故人別業》詩第三句首字當平用仄，第四句首字當仄用平，第五句首字當仄用平，此外完全合律[19]。何遜《作徐主簿》「世上逸群士」一首，二、四句完全合律，首句第三字，第三句一、三字均當平用仄。「一旦辭東序」一首第三句首字當平而用仄，第四句首字當仄而用平。均稍有偏離，而在近體詩律允許範圍之內。而「提琴就阮籍」一首失粘。基本合律而有失粘，把這樣的詩作為齊梁調詩，反映的正是唐人的認識。