第一節 《文筆式》考

  已有一些論著對《文筆式》進行過研究考證[1]，但還有很多問題需要解決。

  一、《文筆十病得失》與《文筆式》

  《文筆十病得失》後半出《文筆式》是沒有疑問的，因為後半開頭即明確說「《文筆式》雲」。問題主要在《文筆十病得失》這一篇的前半，即自開頭至「筆勢縱橫動合規矩」句之前一段。有兩種意見。一種意見，以為前半原典也是《文筆式》[2]。另一種意見，則認為其前半與西卷《文二十八種病》前「八病」（以下本節簡稱「八病」）所引劉善經說多有相同之處，因此它們都出《四聲指歸》[3]。筆者傾向於前一說，並以為還需作進一步的辨析。

  （一）同一問題，《文筆十病得失》前半和前「八病」引劉說有不同。

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  比如：同是筆之蜂腰，「八病」引劉說舉例云：「阮瑀《止欲賦》云：『思在體為素粉，悲隨衣以消除。』即『體』與『粉』、『衣』與『除』同聲是也。」「體」與「粉」、「衣」與「除」，分為上下句的第三、第六字，是知劉氏所謂筆之蜂腰，是指三、六字同聲。劉氏又說：「又第二字與第四字同聲，亦不能善。此雖世無的目，而甚於蜂腰。如魏武帝《樂府歌》云：『冬節南食稻，春日復北翔』是也。」以二、四字同聲為蜂腰，他舉的例詩魏武帝《樂府歌》，上句「節」「食」，後句「日」「北」均同入聲。這是五言詩。是知劉氏所謂二、四同聲，是指五言詩。就是說，「八病」引劉說，以三、六同聲為筆之蜂腰之病，而以二、四同聲為五言詩之蜂腰病。

  再看《文筆十病得失》前半。《文筆十病得失》前半論詩未說二、四同聲為病，論筆，未說三、六同聲為病。從舉例看，四言：「筆得者：『刺是佳人。』失者：『揚雄甘泉。』」得者二、四不同聲而失者同聲。六言：「得者：『雲漢自可登臨』，『摩赤霄而理翰』，失者：『美化行乎江漢』，『襲元凱之軌高』」，得者二、六不同聲而失者同聲。同樣，七言為二、七，八言為二、八，得者不同聲而失者同聲。說法顯然與「八病」引劉氏說有異。

  再看關於「蜂腰」的定義。《文筆十病得失》前半：「蜂腰：第一句中第二字、第五字不得同聲。」「八病」則說：「劉氏云：『蜂腰者，五言詩第二字不得與第五字同聲。』」稍加注意不難發現，兩者看似一致而實有不同。

  所謂「第二字第五字不得同聲」，《文筆十病得失》前半明確限定是「第一句」，而「八病」引劉說未加限定。劉氏舉例：「古詩云：『聞君愛我甘，竊獨自雕飾』是也。」他舉的是兩句之例，而這兩句，上句「君」與「甘」，下句「獨」與「飾」均同聲，而元兢明確說「獨與飾是病」，元兢實際承劉氏之說。就是說，劉氏所謂蜂腰，所謂「第二字不得與第五字同聲」，實際是既指第一句，也指第二句。而《文筆十病得失》前半舉例：「詩得者：惆悵崔亭伯。失者：聞君愛我甘。」均只舉了一句詩例，而且都是「第一句」[4]。這說明，就五言詩而言，同是論蜂腰，《文筆十病得失》只就「第一句」言，而劉善經則兼論上下兩句。兩者顯然有很大不同。

  （二） 《文筆十病得失》前半論蜂腰和《省試詩論》所引《文筆式》一致。

  《文筆十病得失》前半和「八病」引劉說的不同，恰恰也是它出自《文筆式》的證明。現在可以確知為《文筆式》的材料，除《文鏡秘府論》正文及一些古抄本如三寶院本的夾注有說明的之外，還可從日本《本朝文粹》所載《省試詩論》找到。《文筆十病得失》前半隻就第一句論蜂腰恰和《省試詩論》所引《文筆式》一致。

  日本長德七年（即987年），因學生大江時棟的省試詩而引發了關於詩病問題的一場討論。《省試詩論》記載的了這場討論。爭論的主要問題，也是五言詩第二句應不應該避蜂腰。討論的雙方，式部少輔兼東宮學士的大江匡衡，和大內記兼越中權守紀齊名，他們各自向天皇陳狀。

  紀齊名說：「件詩云：『寰中唯守禮，海外都無怨。』今案：『外』與『怨』同去聲，是蜂腰病也。」他說的正是下句第二字與第五字也不得同聲。大江匡衡則認為，「蜂腰有每句之文，上句第二字與第五字同聲，必避之；下句第二字與第五字同聲者，雖立每句之文，不避之」，因此紀齊名列舉的這首省試詩並未犯蜂腰。他說：「近古之名儒，都良香奉試《聽古樂詩》，以臥為韻，其詩云：『明王尤好古，靜聽時臨座。』如此，則『聽』與『座』用去聲，不為病累，已以及第。自余試用他聲韻及第詩等，專無忌下句蜂腰。」他又舉了題為《連理詩》，有名王、坂上斯文的及第詩，題為《聽古樂》的都良香、藤原淵名、高階令范的及第詩等許多例子，說，這些詩「下句不避蜂腰，皆預及第」。

  他們都引有關詩學著作的論述為證，紀齊名引元兢《詩髓腦》和《文章儀式》，而大江匡衡則在引述《詩格》的同時，引述了《文筆式》。第一次陳狀，他就說：「夫蜂腰病者，上句可避之由，見《文筆式》。因之，先儒古賢不避下句蜂腰。」第二次陳狀，他引述更為具體，說：

  《文筆式》云：「蜂腰者，第二字與第五字同聲也。所為證詩，以上句第二字與第五字同聲為病云云。」又《詩格》所釋：「初句第二字不得與第五字同聲，又是劇病云云。然則依下句不可避蜂腰，《文筆式》《詩格》下句已不載蜂腰之有無。

  此處所引之《詩格》未詳出自誰家。所引之《文筆式》，則顯然和《文鏡秘府論》所說的《文筆式》是同一書。《省試詩論》引述了《詩髓腦》，恰和《文鏡秘府論》引述《詩髓腦》的基本內容完全一致，說明《省試詩論》引述的材料是可靠的。從《省試詩論》可以知道，五言詩第二句是否須避蜂腰，當時人們的意見確不一致，而根源在於中國的詩文論典籍，元兢《詩髓腦》為一派意見，《文筆式》為又一派意見，正相對立。這又恰好可以和上面我們所分析過的《文鏡秘府論》「八病」引劉說和《文筆十病得失》在蜂腰問題上的分歧相互對應。兩相比較不難知道，劉善經《四聲指歸》和元兢《詩髓腦》一致，而《文筆十病得失》前半和《省試詩論》所引《文筆式》無異。《文筆十病得失》和《文筆式》都只就第一句論蜂腰，都未論及第二句。《文筆十病得失》在這一問題上與《文筆式》同而與《四聲指歸》根本不同，這似可以作為一個有力證據，說明它的原典不太可能是《四聲指歸》，則更可能是《文筆式》。

  （三）關於和「八病」引劉氏說的相同之處。

  《文筆十病得失》前半和「八病」引劉氏說確有很多相同之處。但僅此一點，並不足以證明其原典就一定是《四聲指歸》。空海反覆說明他編撰《文鏡秘府論》時處理繁複眾多材料的基本原則是「削其重複，存其單號」（天卷序）、是「棄其同者，撰其異者」（東卷序）。既然是「棄其同者，撰其異者」，同一卷的緊相連接的兩處，重複引述同一種原典的同一內容，才是不可思議的。正因為其內容相同，所以它們所據原典應該不同，這反而可能是比較合理的解釋。

  兩者的相同之處，小西甚一列數得比較全面，共列舉了18例。這18例，情況各異，應具體分析，不能一概而論。有些是形同而實不同，或者說，引例引言相同而實際觀點相左。比如，同引「聞君愛我甘」的詩例，這是二句詩的上句，《文筆十病得失》前半隻引此一句，說明只第一句須避蜂腰，而第二句不須避之。「八病」劉氏說則同時還引了其下句即「竊獨自雕飾」，用來說明五言詩每句都須避蜂腰。再比如論平頭，都說過類似「疥癬微疾，非是巨害」的話，但「八病」劉氏針對的是「銘誄之病」，雖不指詩，但仍屬押韻之「文」的範圍。而《文筆十病得失》前半說的則是「文筆未足為尤」，既指押韻之「文」，也指不押韻「筆」。

  有些可能是兩家均同引前人之說。如例詩「客從遠方來」，據《詩人玉屑》卷一一，可能原出沈約。它可能是前人共同常引之詩例。「平聲賒緩，有用最多，參彼三聲，殆為大半」十六字，和「壯哉帝王居」一詩，同引劉滔說。「凡用聲，用平聲最多，五言內非兩則三」一段，亦同概括劉滔說。這些材料的原典，本來就非始出《四聲指歸》，劉善經可以引用，《文筆十病得失》應該也可以引用。隋至初唐詩文論共引前朝舊說，極為普遍。用《文鏡秘府論》東卷空海注來說，是「古人同出斯例」。共引古人之說，不足以說明《文筆十病得失》原典為《四聲指歸》。

  《文筆十病得失》所引材料，有的原典可能確始出於《四聲指歸》。但是，《文筆式》本來就好引劉善經之說，《文筆十病得失》之後半，引「文人劉善經雲」云云，就是一個例子。這是引用《四聲指歸》，不等於原典就是《四聲指歸》，這是有聯繫而有區別的兩回事。

  二、關於《八階》《六志》和《二十九種對》

  （一）地卷《八階》《六志》與《文筆式》。

  考查《文筆式》，《文鏡秘府論》地卷《八階》《六志》很值得注意。日本現存不少傳本，《八階》《六志》題下有注。值得注意的是這個題下注。《八階》題下，各本注不完全一樣，但都有「文筆式」或「文筆式略同」字樣。《六志》題下則各本均注「筆札略同」。有題下注的幾個本子，宮內廳本抄於日本保延四年即1138年，高山寺甲本抄於長寬三年即1165年，高山寺乙本抄於平安末鎌倉初，三寶院本抄於平安末，六地藏寺本抄於1519年前，寶龜院本抄於1303年，時代都較早，比較可靠。醒醐寺乙本、松本文庫本注還有「御草本有此而以朱抄銷之」，所謂「御草本」，就是空海自筆草本，說明空海自筆草本原注有「文筆式」等。既然是空海草本的注，材料的可靠性是不用懷疑的。《八階》題下寶龜院本等注中出現的「詩格」，維寶《文鏡秘府論箋》以為即王昌齡《詩格》，筆者則以為可能是《省試詩論》中大江匡衡奉試詩狀論蜂腰病時和《文筆式》一起提到的那個《詩格》。據上述各本注，可能《八階》的原典為《筆札》，而《文筆式》有同樣的內容，《六志》的原典本為《文筆式》，而《筆札華梁》有相同的內容。《八階》和《六志》是《文筆式》和《筆札》共有的內容。前後緊接相連的兩節文字，一注「文筆式略同」，一注「筆札略同」，似即表明前者以《筆札華梁》為原典而《文筆式》為校本，後者則以《文筆式》為原典而以《筆札華梁》為校本。《文筆式》和《筆札華梁》都既有《八階》，又有《六志》。

  不過，《文筆式》有《八階》《六志》二篇內容，但它未必是這二篇的始作者，可能只是它們的編錄者。這一點，下面我們還要談到。

  《八階》《六志》的解釋部分，都用「釋曰」表明。有研究者認為，《文鏡秘府論》所載「釋曰」以下文字，當為空海自說[5]。這不僅關係《八階》《六志》，而且關係整個《文鏡秘府論》，也直接關係到本文對《文筆式》考辨，對此不能不有所辨析。

  《文鏡秘府論》有「釋曰」的，有天卷《調四聲譜》一處，地卷《八階》《六志》，東卷《二十九種對》中的前「十一種對」，西卷《文二十八種病》中的一些病目。這些以「釋曰」形式出現的解釋性文字，筆者以為沒有根據說是空海所作。其理由：一、「釋曰」旨在釋難解疑，若為空海所作，則《文鏡秘府論》中凡需加以解釋的地方，至少其大部分應該有「釋曰」。但事實並非如此，和《八階》《六志》形式相似的天卷《八種韻》、地卷《十七勢》《十體》《六義》均沒有「釋曰」。即如東卷《二十九種對》和西卷《文二十八種病》，也只是釋其一部分，而另一部分不釋。這是為什麼？二、若為空海所作，西卷「平頭」等病例的「釋曰」，應該前文所引的詩例均加解釋，而事實也並非如此，往往只釋其中一二首，而對其他引詩並不涉及。這又怎麼解釋呢？三、若為空海所作，則各處「釋曰」的文風應該一致，至少大體一致，而事實也非如此，如下面我們將要分析的，《二十九種對》中前「十一種對」的「釋曰」，截然有兩種迥異的文風，西卷《文二十八種病》也有這種情況。這似只能解釋為「釋曰」本為中國原典，因原典不同，故文風不同，而不太可能是空海所作。

  （二）東卷《文二十九種對》與《文筆式》。

  東卷《文二十九種對》，前十一種對，從正文和夾注，可以知道有的出於元兢《詩髓腦》《筆札華梁》、皎然《詩議》和崔融《唐朝新定詩格》。縮小範圍之後，我們的目光落在這十一種對剩下的內容上。

  剩下的這些內容，從文字風格上辨別，這應該是兩家之說。它們文字風格並不一樣，甚至可以說是迥然異趣。我們把其中一類作為「A」，另一類作為「B」，來比較一下。如第二隔句對：

  A:「釋曰：第一句『昨夜』與第三句『今朝』對，『越溪』與『逾嶺』是對；第二句『含悲』與第四句『抱笑』是對，『上蘭』與『長安』對；並是事對，不是字對：如此之類，名為隔句對。」

  B:「釋曰：兩『相』對於二『空』，隔以『沾衣』之句，『朝朝』偶於『夜夜』，越以『空嘆』之言：從首至末，對屬間來，故名隔句對。」「釋曰：夫『艷起』對『香生』，隔以『映茱萸』之錦，『月錦』偶『風繡』，又間諸『雲母』之帖；其雙『芳』『燕』匹兩『翠』『蜂』，『里』『外』盡間成，故云隔句。」

  第三雙擬對：

  A:「雙擬對者，一句之中所論，假令第一字是『秋』，第三字亦是『秋』，二『秋』擬第二字；下句亦然：如此之類，名為雙擬對。」「釋曰：第一句中，兩『夏』字擬一『暑』字；第二句中，兩『秋』字擬一『陰』字；第三句中，兩『炎』字擬一『至』字；第四句中，兩『涼』字擬一『消』字：如此之法，名為雙擬對。」

  B:「釋曰：既雙『結』居初，亦兩『飛』帶末；宜晝宜時之句，可題可憐之論，準擬成對，故以名雲。而又以雙擬為名。」「釋曰：上陳二『月』，隔以『眉欺』；下說雙『花』，間諸『頰勝』。文雖再讀，語必孤來；擬用雙文，故生斯號。」

  總起來說，A類有：「第一的名對」開頭「的名對者正也」至「然後學余對也」，「詩曰東圃青梅發」至「自余詩皆放此最為上」;「第二隔句對」開頭「隔句對者」至「如此之類名為隔句對」;「第三雙擬對」開頭「雙擬對者」至「如此之法名為雙擬對」;「第四聯綿對」開頭「聯綿對者」至「如此之類，名為聯綿對」;「第五互成對」開頭「互成對者」至「不在兩處用之名互成對」;「第六異類對」開頭「異類對者」至「如此之類，名為異類對」。

  B類有：「第一的名對」「又曰送酒東南去」至「故受的名」;「第二隔句對」「又曰相思復相憶」至「里外盡間成故云隔句」;「第三雙擬對」「又曰乍行乍理髮」至「故生斯號」;「第四聯綿對」「又曰嫩荷荷似頰」至「實乃偏用開格」;「第五互成對」「又曰玉釵丹翠纏」至「並如斯例」;「第六異類對」「又曰風織池間字」至「異類題目，空中起事」;「第八雙聲對」「詩曰秋露香佳菊」至「即是雙聲，自得成對」;「第九疊韻對」「詩曰放暢千般意」至「何藉煩論」;「第十回文對」和「第十一意對」的全部。

  除「第七賦體對」情況有些特殊，下面將另作考論外，其餘似都可根據其文字風格，分別歸入A類和B類。

  比較A類和B類，不難看出，A類文字比較質樸，而B類華美得多。B類基本上是駢儷文體，四六駢對，基本上是描述性文字，富於文采，更為生動，而且同是描述闡釋例詩的對屬之義，遣詞造句富於變化，極少重複。相比較而言，A類則一般散文句式居多，多為理論論述性文字，而極少生動描述，嚴謹而質木少文，句式、用詞均單調少變，「上句」「第一句」「上二句」如何，然後「下句」「第二句」「下二句」如何，「第×句……與第×句……對」「第×字」「第×字」如何，×與×對。A類還有一個特點，是結語多用「如此之類，名××對」。

  試著就現有的文字，變換一下它們各自的表達方式，更易看清它們各自的特點。比如「第三雙擬對」，把上引A類的「釋曰」變換成B類的表達方式，則當云：「上陳二『夏』，隔以一『暑』，下說二『秋』，間諸單『陰』，既雙『炎』相隔，亦兩『涼』帶末，文雖再讀，語必孤來。」而反過來，把B類變為A類的表達方式，則當為：「第一字是『結』，第三字亦是『結』，二『結』擬第二字；下句亦然」，或者：「第一句中，兩『乍』字擬一『行』字；第二句中，兩『或』字擬一『笑』字。」「第一句中，兩『結』字擬一『萼』字；第二句中，兩『飛』字擬一『嵐』字：如此之法，名為雙擬對。」兩者文字風格之不同，是顯而易見的。為什麼會出現如此迥異文字風格？合理的解釋，應是它們本來就屬於不同的原典，其中的B類，其實當屬《筆札華梁》。根據就是李淑《詩苑類格》所引的上官儀「八對」，《詩苑類格》引上官儀「八對」，從對目到例詩，正好均在B類。B類中這「八對」及其例詩，出自上官儀《筆札華梁》，應當沒有疑問。同樣文字風格的B類中其他例詩及其解釋，和它們應是一個整體，原典應該相同，即均應出上官儀《筆札華梁》。李淑《詩苑類格》的載錄本來就極簡略，所以未能將《筆札華梁》「八對」的這些內容詳載下來。再一點，《筆札華梁》的作者為上官儀，史稱他「好以綺錯婉媚為本」（《舊唐書·上官儀傳》），B類部分的文風恰好如此。隋及初唐詩學著作，有些內容不是自撰，而是編入前代作品，但也可能有些內容為自撰。B類即《筆札華梁》部分內容，有可能為上官儀自撰。

  B類即《筆札華梁》之外，也就是A類，原典才可能也應當是《文筆式》。《文筆式》是《文鏡秘府論》採錄的基本原典之一。西卷《文筆十病得失》後半，明顯看出《文筆式》和《筆札華梁》有相近的內容。地卷《八階》和《六志》，其題下一標「文筆式」，一標「筆札略同」，因此也說明它們可能共有「八階」「六志」，而且內容「略同」。這三處，空海都是把《文筆式》和《筆札華梁》混編在一起，作為這一部分的主體。東卷前十一種對的A類和B類，恰恰和這種種情形相似。A類和B類也應該是《文筆式》和《筆札華梁》混編在一起。空海沒有把元兢《詩髓腦》、皎然《詩議》和崔融《唐朝新定詩格》等和《筆札華梁》混編在一起習慣。既然如此，前十一種對中，除去明確屬《筆札華梁》的內容即B類，剩下的A類就應當是《文筆式》。小西甚一說A類和B類都是《文筆式》是不確的。但其中的A類，確應當屬《文筆式》。

  「第七賦體對」情況特殊一些，我們現在專門討論它。東卷卷首有《論對》之序，序中空海談到「賦體對」，結合這個序，或許能夠發現某些線索。我們來看這個序。

  序有一段話，說，對各家詩格式，「棄其同者，撰其異者」，「其賦體對者，合彼重字、雙聲、疊韻三類，與此一名；或疊韻、雙聲，各開一對，略之賦體；或以重字屬聯綿對」。

  這裡說「疊韻、雙聲，各開一對」，就是說，一些詩格式著作，疊韻、雙聲是在賦體對之外，單獨作為一種對。我們來看「十一種對」正文，「第八雙聲對」和「第九疊韻對」，都編錄有《筆札華梁》的相關內容，因此很可懷疑這所謂將雙聲、疊韻「各開一對」，指的正是《筆札華梁》。另外，而《文鏡秘府論》所編之「賦體對」，是「合彼重字、雙聲、疊韻三類，與此一名」，《筆札華梁》既然將「雙聲」「疊韻」兩對「各開一對」，則不當同時「合彼重字、雙聲、疊韻三類，與此一名」，不當同時有「賦體對」一目。不論《文鏡秘府論》正文還是李淑《詩苑類格》載上官儀「六對」「八對」，也未見上官儀有「賦體對」。這正符合東卷《論對》所說的「各開一對，略之賦體」，因此「雙聲」「疊韻」都各開一對，所以就沒有另列「賦體對」。而且，「或以重字屬聯綿對」。《筆札華梁》恰恰有聯綿對，聯綿對恰恰有類似「重字」的對屬形式，這都符合《筆札華梁》的情況。從這些情況分析，「第七賦體」不太可能為《筆札華梁》。

  《文筆式》的情況恰恰相反，「十一種對」正文，「第八雙聲對」和「第九疊韻對」，都未能證實有《文筆式》的內容。就是說，不能證實《文筆式》在「賦體對」之外將「雙聲」、「疊韻」「各開一對」。如果真是這樣，同時如果《文筆式》又有「雙聲」、「疊韻」這兩對，則很可能是將它們合在一起，冠以一個別的什麼名稱。如前所述，「合彼重字、雙聲、疊韻三類，與此一名」，構成「賦體對」的不太可能是《筆札華梁》，而《文筆式》恰恰沒有將「雙聲」「疊韻」兩對「各開一對」，從這些情況推想，「賦體對」很可能屬《文筆式》，「第七賦體對」正文本身也值得注意。開頭綜述：「賦體對者，或句首重字，或句首疊韻，或句腹疊韻，或句首雙聲，或句腹雙聲：如此之類，名為賦體對。」句式都是「或句首……或句首……或句腹……」，句式單調，又以「如此之類，名××對」結尾。例詩之後的「釋曰」，「上句若有重字、雙聲、疊韻，下句亦然。上句偏安，下句不安，即為犯病也。但依此對，名為賦體對。」「上句……下句……上句……下句……」，句式同樣單調，與前面我們分析的《文筆式》在其他各對的表達方式基本一樣。這進一步讓人懷疑它出於《文筆式》。

  正文以「句首重字」「句腹重字」「句尾重字」……依次排列的形式。又云：「又曰：『團團月掛嶺，納納露沾衣。』頭。『花承滴滴露，風垂褭褭衣。』腹。『山風晚習習，水浪夕淫淫。』尾」。在例句尾用一小字作注。試看西卷《文筆十病得失》均用「詩得者」、「失者」，「筆得者」、「失者」這樣的形式的排列，又「蜂腰」一病，同樣在例句下有小字注。這種形式都似曾相似，這也讓人懷疑它出於《文筆式》。

  另外，「第八雙聲對」、「第九疊韻對」、「第十回文對」、「第十一意對」，除個別內容編入崔融說[6]之外，主要當出《筆札華梁》。《文筆式》本沒有另列雙聲、疊韻之對，未在「賦體對」之外將雙聲、疊韻「各開一對」，「第八雙聲對」至「第十一意對」多駢偶之體，合於《筆札華梁》文風，所引詩例，多見於傳《魏文帝詩格》，傳《魏文帝詩格》多雜編《筆札華梁》內容。因此，「第八雙聲對」至「第十一意對」當出《筆札華梁》。小西甚一認為其中內容出《文筆式》，是沒有根據的。至多，《文筆式》編錄了《筆札華梁》的某些內容。

  三、南卷《論體》《定位》

  《論體》《定位》很可能出《文筆式》。但是，《文筆式》和《筆札華梁》往往有大致相同的內容，《八階》《六志》就是這樣。《筆札七種言句例》似乎也是這樣。它既出自《筆札華梁》，主要是前七種言句例，又出自《文筆式》。我猜想，作者把《筆札七種言句例》原原本本地收入自己的《文筆式》，同時又在「二言句例」加上補註，再加上八言到十一言句例。我再進一步推想，《論體》《定位》也是這種情況。它既出《文筆式》，其中一些內容，又當與《筆札華梁》略同。

  之所以作這樣的推想，是看到《論體》《定位》既有正文，又有許多的注釋之文。這些注釋之文，《文鏡秘府論》作為小字雙行。稍加比較，不難發現一些疑問。從文體風格看，《論體》《定位》這二篇文字的正文多為駢儷體，而注文則多為散體，並不一樣。從注釋內容看，可能有正文作者自注的成份，但有些則不太像是作者自注。注文的作者和正文作者像是兩個人。比如，《定位》正文論定位四術之後，說：「擇言者不覺其孤。」注云：「言皆符合不孤。」這不像是作者自注。正文又說：「尋理者不見其隙。」注云：「隙，孔也。理相彌合，故無孔也。」「隙」這樣一個簡單的字義也要註明，註明其義是「孔」。如果是作者自注，何不正文直接就用「孔」

  字呢？從這個注釋或者可以看出，正文作者，即《定位》以及《論體》的原作者，側重理論的闡述，而注文的作者，則側重把這種理論更為通俗地介紹給普通讀者，包括解釋一些他所認為的難字，以至於「隙」這樣實際比較簡單的字也要加以注釋。很多注釋都有這樣的疑問。《論體》論文筆六體和六失，然後說：「情不申明，事有遺漏，闌因見焉。」註：「謂論心意不能盡申，敘事理又有所闕焉也。」又正文說：「體尚專直，文好指斥，直乃行焉。」註：「謂文體不經營，專為直置；言無比附，好相指斥也。」注文不過是簡單的重複性解釋，如是原作者所注，何必把本不太難理解的內容再重複注一遍呢？正文又說：「故詞人之作也，先看文之大體，隨而用心。」註：「謂上所陳文章六種，是其大體也。」這應是另一作者，一個將理論進一步通俗化的作者的口氣，生怕普通讀者有所不懂的口氣。正文又說：「遵其所宜，防其所失。」註：「博雅、清典、綺艷、宏壯、要約、切至等，是其所宜也；緩、輕、淫、闌、誕、直等，是其所失也。」又是這樣的口氣。從理論闡述者來說，何謂所宜，所謂所失，前面已講得清清楚楚，不必再作自注。這應該是另一通俗作者所注，為著他的目的，將理論進一步通俗化的目的。再看幾個例子。《論體》，「必使一篇之內，文義得成。」註：「篇，謂從始至末，使有文義，可得連接而成也。」正文又說：「一章之間，事理可結。」註：「章者，若文章皆有科別，敘義可得連接而成事，以為一章，使有事理，可結成義。」什麼是「篇」，什麼是「章」，從理論闡述者來說，還有必要解釋嗎？《定位》，論句之短長，正文說：「長有逾於十，如陸機《文賦》云：『沈辭怫悅，若游魚銜鉤而出重淵之深；浮藻聯翩，猶翔鳥纓繳而墜曾雲之峻。』」註：「下句皆十一字也。」正文：「短有極於二，如王褒《聖主得賢臣頌》云：『翼乎，若鴻毛之順風，沛乎，若巨鱗之縱壑。』」註：「上句皆兩字也。」下句十一字，上句兩字，正文不是已經說得清清楚楚嗎？如果是正文作者，還需要另外再注嗎？又如，正文說：「假令一對之語，四句而成，便用四言，以居其半，其餘二句，雜用五言、六言等。」註：「謂一對語內，二句用四言，餘二句或用五言、六言、七言是也。」正文：「或經一對、兩對已後，乃須全用四言。」註：「若一對四句，並全用四言也。」正文：「既用四言，又更施其雜體。」註：「還謂上下對內，四言與五言等參用也。」正文都已說得清清楚楚，都是簡單的重複性解釋，這都不像是原作者所為，而應另有一注釋者。

  如果以上分析可以成立，那麼，正文和注文（至少是一部分注文）的作者是誰？我以為，正文出自《筆札華梁》，而注文出自《文筆式》。《文筆式》把《筆札華梁》的正文全部收入，然後自己給予注釋，就成了現在的《論體》和《定位》。之所以這樣推測，是有根據的。正文多為駢儷之體，正符合《筆札華梁》作者上官儀的文風，而注釋多為散體，則符合《文筆式》的文風。這從收入《文鏡秘府論》的《筆札華梁》和《文筆式》的其他材料可以印證這一點。從《筆札七種言句例》看，是先有《筆札華梁》的「七種言句例」，後有《文筆式》的補註（「二言句例」的注文和八至十一言句例就為《文筆式》所補）。《筆札七種言句例》是這樣，南卷《論體》《定位》也應該是這樣，先有《筆札華梁》的正文（《筆札華梁》也可能有些原注），後經《文筆式》補註，這就成了現在《論體》《定位》正文和注文融為一體的情況。

  四、北卷《論對屬》與《文筆式》

  按照我在《文鏡秘府論匯校匯考》的看法，北卷「論對屬」這一題名，既是北卷的大題，又是首篇文字的小題[7]。這裡說的《論對屬》，是指北卷《句端》之前的首篇文字。

  《論對屬》應該是初唐時的理論[8]。它討論的還是上下尊卑，有無去來，東西南北，還有隔句、同類、異體、雙聲疊韻之類基本的對屬，《詩人玉屑》引上官儀「六對」、「八對」，就是這樣一些基本的東西。它還沒有元兢《詩髓腦》奇對、字對、聲對、側對，崔融《唐朝新定詩格》切側對、雙聲側對、疊韻側對等這些東西，更沒有後來皎然《詩議》鄰近對、含境對、雙虛實對、假對等東西。提出這些更為繁複的對屬形式，應該是在提出基本的對屬形式之後的事。而北卷《論對屬》提出的還只是早期那些基本的對屬形式，它還沒有涉及後來提出的更為繁複對屬形式。它說，象「寒雲山際起，悲風動林外」那樣的「上升下降」，象「日月揚光，慶雲爛色」那樣的「前復後單」，「語既非倫，事便不可」。類似的情形，皎然《詩議》中也有。皎然《詩議》的「交絡對」的「出入三代，五百餘載」，「三代」和「五百」，同樣是一升一降；「偏對」例句「古墓犁為田，松柏摧為薪」，「日月光太清，列宿曜紫微」的古墓和松柏，日月和列宿，同樣是一復一單。類似的情形，一則以為非倫不可，一則作為一種新的對屬形式而加以肯定，這顯然反映了對屬形式認識的發展，而前者應該是更為早期的思想。從對屬論的發展來看，是先提出基本的對屬形式，爾後再提出更為繁複的對屬形式。北卷《論對屬》反映的應該還是初唐時的認識。它應該在皎然之前和王昌齡《詩格》之前[9]，很可能在崔融、元兢之前，很可能與上官儀《筆札華梁》同時或稍後。

  《論對屬》正文的一些內容，可能出《文筆式》[10]。第一段就有可能出《文筆式》。

  和東卷「第一的名對」所引《筆札華梁》和《文筆式》作一比較，可以得出一些有用的印象。從東卷「第一的名對」看，同一種對屬形式，《筆札華梁》和《文筆式》名稱並不一致。《筆札華梁》稱之為「的名」的，實際是「同類對」[11]。而《筆札華梁》稱之為「正名對」的，恰似多為「反對」[12]。《筆札華梁》所說的這二種對（「正名對」和「的名對」），在《文筆式》那裡，統稱為「的名對」[13]。也就是說，《文筆式》的「的名對」，既包括了《筆札華梁》所說的「的名對」，也包括它說的「正名對」。

  了解了這一情況，再和北卷《論對屬》比較，就有二點值得注意。

  一、北卷《論對屬》第一段所論，除最後所說的重言、雙聲、疊韻各對之外，其餘各種對，包括前面所說的「反對」，還有後面所說的「並須以類對之」的各種對，恰恰與東卷「第一的名對」引《文筆式》稱之為「的名對」的那些對屬的類型相合。

  二、如前所述，北卷《論對屬》第一段來去、明暗、清濁、進退等稱之為「反對」。這個稱呼，與《筆札華梁》是不相合的。因為這些對屬形式，既稱之為「反對」，就不應同時稱之為「正對」或稱「正名對」，而《筆札華梁》恰恰是將這類對屬稱之為「正對」或稱「正名對」[14]。但北卷《論對屬》「反對」的名稱，與《文筆式》卻可以是相合的。因為《文筆式》的「的名對」，本來就包含「反對」。東卷「第一的名對」所引《文筆式》的遠近、傾安、來去，按照北卷《論對屬》的說法，都可以稱之為「反對」。

  從東卷「第一的名對」來看，《文筆式》雖然也說「的名對者，正也。凡作文章，正正相對」，但它畢竟只稱「的名對」，而沒有稱「正名對」。它說「正也」，說「正正相對」，意思是說，構成對偶的一對語詞概念名物，正相反或者正相對。而不論正相反還是正相對，都統攝在「的名」之下，它們之間關係密切明確的然，對應平衡恰切齊整，因此叫「的名對」。既然統稱為「的名對」，在名稱上，就和「反對」不衝突。「反對」不能同時稱之為「正對」或稱「正名對」，因為「反對」和「正對」的稱呼是相衝突的，相矛盾的。卻可以同時稱為「的名對」。相對的兩個概念意思相反（來去、清濁、明暗、進退等），可以稱之為「反對」，構成一對語詞概念名物的對偶關係明確的然，又可以同時稱之為「的名對」。「反對」可以作為「的名對」大類下的一小類，《文筆式》的對屬歸類就是這樣。北卷《論對屬》第一段的對屬稱號，正可以與此相合。

  還有一條材料。北卷《論對屬》第一段說：「及於偶語重言，雙聲疊韻，事類甚眾，不可備敘。」這裡說到重言、雙聲、疊韻，並且是把「重言」作為一種對屬形式，和雙聲、疊韻並列。東卷《二十九種對》也論述到重言、雙聲、疊韻。從東卷《二十九種對》來看，《筆札華梁》是以重字屬聯綿對，它並沒有將重言與雙聲、疊韻並列，作為一種對屬形式。將重言、雙聲、疊韻並列的，有「賦體對」。我們前節曾分析過，「賦體對」很可能屬《文筆式》。如果這一分析可以成立，那麼，北卷《論對屬》第一段也很可能屬《文筆式》，因為它和東卷「賦體對」一樣，也是將重言和雙聲、疊韻並列。這種情形，與《筆札華梁》不合，而與《文筆式》較為相合。

  這樣看來，北卷《論對屬》第一段，不太可能出《筆札華梁》，卻有可能出《文筆式》。

  但是，北卷《論對屬》第二段起的正文，卻可能出《筆札華梁》。北卷《論對屬》第二段起的正文，多駢儷體。如：

  或上下相承，據文便合……或前後懸絕，隔句始應……或反義並陳，異體而屬……或同類連用，別事方成……

  遠近比次，若敘瑞雲……大小必均，若敘物雲……美醜當分，若敘婦人云……強弱須異，若敘平賊雲……

  再看東卷《二十九種對》引《筆札華梁》。如「第一的名對」:「迎送詞翻，去來義背。」如「第二隔句對」:「兩相對於二空，隔以沾衣之句；朝朝偶於夜夜，越以空嘆之言。」如「第三雙擬對」:「既雙結居初，亦兩飛帶末；宜晝宜時之句，可題可憐之論。」都是駢偶之句。再看下面二例。北卷《論對屬》正文：

  而有以日對景，將風偶吹，持素擬白，取鳥合禽，雖復異名，終是同體。

  東卷《二十九種對》引《筆札華梁》：

  持艷偶鮮，用光匹采。

  不僅都是駢偶之體，而且一個是「將×偶×，持×擬×」，一個是「持×偶×，用×匹×」，句式完全一樣。這應該是《筆札華梁》作者的慣用句式。如前面所分析的，《文筆式》多為質木少文的散文句式，而《筆札華梁》則為富於文采的駢偶句式。從文章風格看，北卷《論對屬》第二段以下的正文，當出《筆札華梁》，可能為《文筆式》所引，卻不可能為《文筆式》作者所作。

  北卷《論對屬》第二段以下正文之外，還有不少注文。注文出自誰人之手，也需要作出分析。

  它是散文句式，與《筆札華梁》多駢儷體的文章風格不同。從注釋內容看，可能有正文作者自注的成份，但很多則不太像是作者自注。注文的作者和正文作者像是兩個人。比如正文說：「或上下相承，據文便合，若云：『圓清著象，方濁成形』，『七耀上臨，五嶽下鎮。』」注文曰：「方、圓，清、濁，象、形，七、五，上、下，是其對。」正文又說：「或前後懸絕，隔句始應，若云：『軒轅握圖，丹鳳巢閣；唐堯秉歷，玄龜躍淵。』」注文曰：「軒轅、唐堯，握圖、秉歷，丹鳳、玄龜，巢閣、躍淵，是也。」都是非常簡單的問題，是一些重複性的解釋，本可不注而加注，這不像是正文作者自注，而是後來作者為把正文的理論更為通俗地介紹給普通讀者而加的注。

  這後來加注的作者，應該就是《文筆式》。注文質樸無華的散文風格與《文筆式》相同。注文習慣用「上……，下……」這樣的句式。如：解釋「比事屬辭，不可違異。故言於上，必會於下；居於後，須應於前。使句字恰同，事義殷合」句時，注文說：

  若上有四言，下還須四言；上有五字，下還須五字。上句第一字用青，下句第一字即用白、黑、朱、黃等字；上句第三字用風，下句第三字即用雲、煙、氣、露等。上有雙聲、疊韻，下還即須用對之。

  再看東卷《二十九種對》「第一的名對」引《文筆式》：

  凡作文章，正正相對。上句安天，下句安地；上句安山，下句安谷；上句安東，下句安西；……

  詩曰：「東圃青梅發，西園綠草開……」釋曰：上二句中：東西是其對……下二句中，階砌是其對……

  又曰：「手披黃卷盡，目送白雲征。……」釋曰：上有手披，下有目送……

  都是「上」怎樣，「下」怎樣，都習慣用「上……下……」這樣的表達方式。這應該是同一作者的習慣句式。

  還有一些相似的地方。比如，北卷《論對屬》說到「不對者，必相因成義」時，有一段注文，說：

  謂下句必因上句，止憑一事以成義也。假令敘家世云：「自茲以降，世有異人。」敘先代云：「布在方策，可得言焉。」敘任官云：「我之居此，物無異議。」敘能官云：「望之於君，固有慚色。」敘瑞物云：「委之三府，不可勝記。」敘帝德云：「魏魏蕩蕩，難得名焉。」皆下句接上句以成義也。

  這裡重要的，是提出當不對偶之時，上下句應該如何處理。這裡提出的是下句要與上句相因說明事理以成其義。類似的思想和說法，東卷「第一的名對」引《文筆式》也有。如說：

  又曰：「雲光鬢里薄，月影扇中新；年華與妝面，共作一芳春。」釋曰：上有雲光，下有月影，落句雖無對，但結成上意而已。……

  同樣是有二個不對之句，同樣是提出落句在無對的時候，要結成上意。這裡所說的「結成上意」，和北卷《論對屬》注文所說的「下句必因上句，止憑一事以成義」，「下句接上句以成義」，應該是同一個意思。這是不是說明它們同一出典呢？

  這和南卷《論體》《定位》以及西卷《筆札七種言句例》的情形可能一樣。正文出自《筆札華梁》，而注文出自《文筆式》。《文筆式》把《筆札華梁》的正文全部收入，然後自己給予注釋，並加上第一段的論述，就成了現在的《論對屬》。這是對北卷《論對屬》原典的一些看法。

  五、西卷前「八病」與《文筆式》

  西卷《文二十八種病》的前「八病」，有出典於《文筆式》的內容。

  「第六小韻」「或云：凡小韻，居五字內急，九字內少緩。然此病雖非巨害，避為美」一段，「或雲」之旁三寶院本、六地藏寺本、天海藏本注「文筆式」。「第七傍紐」「或雲傍紐者據傍聲而來與相忤也。……亦金飲之類是犯也」一段，三寶院本、天海藏本眉注、六地藏寺本旁註「文筆式」。「第八正紐」「或雲正紐者謂正雙聲相犯。……又一法凡入雙聲者皆名正紐」一段，三寶院本、天海藏本眉注、六地藏寺本旁註「文筆式」。古抄本明確註明出典的這幾段，出《文筆式》是沒有問題的。

  西卷《文二十八種病》的前八病，每一病開頭有一段關於名稱、意義、例詩、釋曰的文字。我們把這一段文字稱為「八病首段」。這八病首段當同一出典。

  它可能編入《文筆式》和《筆札華梁》共有一些內容。有一些特徵值得注意。比如，八病首段說明名稱、意義並舉例詩之後，都有一段「釋曰」的文字。檢《文鏡秘府論》全書，有類似的「釋曰」文字的，有地卷《八階》《六志》，東卷《二十九種對》的前十一種對，西卷《文二十八種病》中水渾、火滅、木枯、金缺、闕偶各病，以及相濫、落節、雜亂、文贅各病。這當中，地卷《八階》《六志》為《文筆式》和《筆札華梁》共有的內容，東卷《二十九種對》的前十一種對凡有「釋曰」文字的內容，或屬《文筆式》，或屬《筆札華梁》。西卷《文二十八種病》中水渾、火滅、木枯、金缺、闕偶各病，屬西卷序所說「十病」[15]。「十病」很可能屬《筆札華梁》。相濫、落節、雜亂、文贅各病屬原典不明「詩式六犯」[16]。就是說，除原典不明「詩式六犯」之外，《文鏡秘府論》凡有「釋曰」的文字，都典出《文筆式》和《筆札華梁》。而「詩式六犯」從文字風格看，也很像是《筆札華梁》。《文鏡秘府論》還引用其他很多典籍，如崔融《唐朝新定詩格》、元兢《詩髓腦》、王昌齡《詩格》、皎然《詩議》等，這些典籍，都未見「釋曰」用例。「釋曰」應該是《文筆式》和《筆札華梁》共有的特徵。

  比如，八病首段引有王斌之說。《文筆式》和《筆札華梁》共有的地卷《八階》，「第八和詩階」引有王斌之說，云：「王斌有言曰：無山可以減水，有日必應生月。」八病首段也引有王斌之說。「第四鶴膝」首段曰：「王斌五字制鶴膝，十五字制蜂腰，並隨執用。」「第七傍紐」首段云：「王斌云：若能迴轉，即應言奇琴、精酒、風表、月外，此即可得免紐之病也。」《文筆式》和《筆札華梁》或者都對王斌之說比較熟悉，因而都好引王斌之說。這個特徵也是值得注意的。

  八病首段一些詩例當出《筆札華梁》。如「第一平頭」的「朝雲晦初景」，「第二上尾」有「盪子到娼家」，「第三蜂腰」的「徐步金門旦」，「第四鶴膝」的「陟野看陽春」，這些詩例均見傳《魏文帝詩格》「八病」。傳《魏文帝詩格》多雜取《筆札華梁》散佚文字。見於《魏文帝詩格》的這些詩例，應該也出於《筆札華梁》。這些詩例出《筆札華梁》。

  八病首段可能編入《文筆式》和《筆札華梁》共有一些內容，它的基本出典卻應是《文筆式》。

  它的基本敘述文字，不是《筆札華梁》的駢儷文體，而是《文筆式》質樸的散文文體。它多有「上句……下句……」的敘述方式，而這一敘述方式是《文筆式》所常用的[17]。

  還有其他一些線索。八病首段論蜂腰是一個線索。

  我們前面分析《文筆十病得失》與《文筆式》時曾經指出，日本《省試詩論》記載日本長德七年關於省試詩的一場討論。討論中引述《文筆式》，知道《文筆式》主張上句第二字與第五字同聲為蜂腰病。從這條材料，可以說明西卷《文筆十病得失》前半出《文筆式》，因為《文筆十病得失》正是只就首句論蜂腰。再看八病首段論蜂腰：

  凡一句五言之中，而論蜂腰，則初腰事須急避之。

  這裡值得注意的是提出「初腰」。所謂「初腰」，就是首句蜂腰。「八病首段」強調的正是首句蜂腰，恰與日本《省試詩論》記載關於詩病問題討論時所引《文筆式》一致，這是八病首段出《文筆式》一個線索。

  線索之二，在提出五字內急避病的問題。「第六小韻」引《文筆式》：「凡小韻，居五字內急，九字內少緩。然此病雖非巨害，避為美。」能確認原典的材料中，這是所見到唯一一處關於五字內急避病的論述。八病首段恰恰有類似的論述。「第七傍紐」：

  傍紐詩者……亦曰，五字中犯最急，十字中犯稍寬。

  都主張五字內急避病，它們應該同一出典，即都出《文筆式》。

  線索之三，在正紐、傍紐用例。西卷「第八正紐」引《文筆式》論從一字紐之得四聲為正紐，注云：「若元、阮、願、月是。」又注云：「若元、阮、願、月是正，而有牛、魚、妍、硯等字來會元、月等字成雙聲是也。」這說明，《文筆式》論聲紐之病，是以元、阮、願、月等為例字。元、阮、願、月等聲紐例字，未見其他原典引用。八病首段正是用的這些聲紐例字。「第七傍紐」首段先說：「傍紐詩者，五言詩一句之中有月字，更不得安魚、元、阮、願等之字，此即雙聲，雙聲即犯傍紐。」「釋曰」又說：「所以即是，元、阮、願、月為一紐。今就十字中論小紐，五字中論大紐。所以即是。元、阮、願、月為一紐。」和《文筆式》用同樣的聲紐例字，或者也是值得注意的一條線索。

  這些線索或者說明，八病首段有一些《文筆式》和《筆札華梁》共有的內容，但它的基本出典是《文筆式》。《文筆式》將《筆札華梁》的一些內容全部編入，當然也編入了其他一些內容，如沈約聲病說的內容乃至原文。《文筆式》本來就是雜編性質，因為帶有雜編性質，因此空海在編西卷《文二十八種病》前八病的時候，就把它作為首段，以概述八病的基本內容。八病首段編有《筆札華梁》的內容，但它的基本出典，不是《筆札華梁》，而是當《文筆式》[18]。

  六、關於《文筆式》的年代

  從一些跡象看，《文筆式》中的一些內容，產生年代可能較早。比如，《文筆十病得失》。

  關於《文筆十病得失》，多以為和整個《文筆式》一樣，作於武后時期。其根據，就《文筆十病得失》來說，主要在其後半引鮑照《河清頌序》，鮑照的「照」字各本均作「昭」。興膳宏釋注《文鏡秘府論》以為「乃避武后『曌』之諱」。既避武后之諱，自當作於武后時期。

  筆者以為，整個《文筆式》暫且不論，僅就《文筆十病得失》來說，僅憑一「照」字，不足以說明它必作於武后時期。鍾嶸《詩品》中「宋參軍鮑照」的「照」字，多數元明清間版本就是「昭」字[19]。而鍾嶸《詩品》作於唐以前，不可能作於武后時期。《文筆十病得失》後半「照」字作「昭」字，有可能是原本如此，也可能經後來抄寫者改動。從《文鏡秘府論》古抄本看，「照」、「昭」二字多混寫不分。有將「照」字寫成「昭」字者，也有將「昭」字寫成「照」字者。

  相比較而言，《文筆十病得失》作於隋代說可信程度大一些[20]。王利器提出的《文筆式》文中引徐陵文用「誠臣」一詞雖未必可證其出一定出隋人之手，而羅根澤提出的根據卻仍是有力的。不過需要進一步申說。

  《文筆十病得失》沒有引及唐代作品，特別是稱溫子升、邢子才、魏收諸人為「近代詞人」，這一點仍值得注意。「近代」一詞，雖也可以找到用指較早時代的用例，但在初唐，更普遍的情形是用指入唐之後。《文鏡秘府論》西卷「第十八形跡病」引元兢論形跡病，以為：「即如近代詩人，唯得雲『麗城』，亦云『佳麗城』。」「麗城」、「佳麗城」的用例，雖然更早也有，但是唐太宗《詠鳥代陳師道》就有「凌晨麗城去，薄暮上林棲」。所謂「近代」可能就指初唐。同西卷「第八正紐」，劉善經說，正紐者，「凡諸文筆，皆須避之。若犯此聲，即齟齬不可讀耳。」從劉善經所說看，直到隋代，正紐還是比較嚴重的病。而元兢則說：「此病輕重，與傍紐相類。近代咸不以為累，但知之而已。」元兢所說的「近代」，顯然指入唐之後。初唐人論隋代以前文學，多已不用「近代」一詞。如魏徵《隋書·文學傳序》論隋文帝、煬帝文學，便說「當時綴文之士，遂得依而取正」云云，說「當時」，而不說「近代」。在初唐人看來，李唐代隋，是時代大變。唐人對隋代，有隔朝隔代之感。隋代以前對他們來說，是前朝，而不是當朝。劉勰在齊梁時代還可以稱宋代為「近代」，唐人在心理上甚至和劉勰還有不同。劉勰他們還不怎麼感覺改朝換代，而初唐人這種感覺太強烈了。這可能是他們普遍的稱入唐以後為「近代」的一個重要原因。如果這一推論還有些道理，那麼，《文筆十病得失》就不太可能產生於《筆札華梁》之後。上官儀卒於664年，《文筆十病得失》稱為「近代詞人」的，溫子升（495—547）為北魏，魏收（506—572）、邢子才（496—？）為北齊，《文筆十病得失》若作於上官儀《筆札華梁》之後，則至早在664年左右，若以武后朝算，則還可能作於705年前。這時距溫、魏、邢等人時間已有百年之久，不僅不是入唐以後人物，且也不是隋人，是隋代再往前兩朝的人物。象上官儀這樣武后朝的作者，稱隔了百年三朝的人物為「近代詞人」，恐不符合初唐時人的習慣。

  《文筆十病得失》引其他各人之說，均直書姓名，對劉善經獨冠以「文人」二字，作「文人劉善經」，也仍值得注意。羅根澤認為這說明《文筆式》「或者與劉善經同時」，說《文筆式》全部與劉善經同時，可能不行，但僅就其中《文筆十病得失》來看，羅說並非沒有道理。《文鏡秘府論》西卷「第一平頭」條，引元兢論平頭說：「今代文人李安平、上官儀，皆所不能免也。」用法與《文筆十病得失》完全一致，上官儀與元兢同時，且明確指出是「今代」，這種稱呼當代文人的口吻和《文筆十病得失》完全一樣。《文鏡秘府論》南卷引元兢《古今詩人秀句序》說：「余以龍朔元年為周王府參軍，與文學劉褘之、典簽范履冰」云云，雖不是說「文人」某某，而是說「文學」某某，「典簽」某某，但在人名前冠一稱謂的口吻仍極相似。「文人劉善經」云云，當是稱呼當代人的口吻。若果然，則《文筆十病得失》作者自然與劉善經同一時代，即同為隋人。

  《文筆式》中的某些內容，比如《文筆十病得失》，年代可能較早，但《文筆式》的另一些內容，年代可能更晚。這主要是東卷《文二十九種對》中前十一種對中屬《文筆式》的那一部分，即前文所分析的A類。

  這一部分內容，當在李百藥（565—648）之後。根據在東卷「第一的名對」，其中引詩：

  雲光鬢里薄，月影扇中新。年華與妝面，共作一芳春。

  這四句，出李百藥《戲贈潘徐城門迎兩新婦》詩的後半，詩載《全唐詩》卷四三。這四句例詩，可以確鑿的說明這一部分內容撰於李百藥之後[21]。

  另外，地卷《八階》《六志》，前面我們說過，這二篇寫得駢驪工巧，這種文風，實與東卷前十一種對中我們所說的B類即《筆札華梁》相近，很可能其始作者為《筆札華梁》，而《文筆式》只不過據《筆札華梁》編錄下來而已。《筆札華梁》為上官儀所作，上官儀卒於664年，《唐五代文學編年史》（遼海出版社1998年）以為《筆札華梁》作於663年「或稍前」。這「稍前」，當自貞觀初起。據《舊唐書·上官儀傳》，貞觀初，上官儀舉進士，「太宗聞其名，召授弘文館直學士」。王夢鷗《初唐詩學著述考》以為，上官儀「登第之年，當以貞觀三年為最適當」。爾後即授弘文館學士，這以後，可能在630年左右，上官儀就開始有條件作《筆札華梁》。如果這一判斷可以成立，則《八階》《六志》二篇亦當作於此期間（630—663年）間。

  從《文筆十病得失》看，《文筆式》當作於隋代，從《二十九種對》的前十一種對看，《文筆式》又當作於初唐李百藥之後，而且很可能作於《筆札華梁》之後。這怎麼解釋呢？

  筆者以為和《文筆式》一著的特點有關。《文筆式》一著，可能不純是自撰，而可能帶有更多對原著不作改動，保持其原貌的編撰的性質。它所編錄的一些內容，原著可能成立較早（比如《文筆十病得失》，即當成於隋代）。但《文筆式》可能也有部分自撰的內容，它自己的成書，應當較晚。它的成書，應當在初唐李百藥之後，或者《筆札華梁》之後，根據就是它引了李百藥的詩作為例句，並且編錄有《筆札華梁》的內容。

  初唐李百藥之後，或說《筆札華梁》之後，這是《文筆式》成書的上限。至於成書的下限，殊難考定。這裡只能提出一點推測。元兢《詩髓腦》論平頭病，以為「上句第一字與下句第一字，同平聲不為病」。說明聲病說中的平頭病到元兢已與前代不同，已有了變化。這和《文筆式》很不一樣。西卷「第三蜂腰」第一段「釋曰」中「初腰事須急避之」句與《文筆式》「第一句」論蜂腰相合（《文筆式》第一句論蜂腰，已見前述），加上其他情況（關於西卷《文二十八種病》與《文筆式》的關係，參本書和八章的論述），《文二十八種病》前八病的第一段當出《文筆式》。若然，則《文筆式》是以五言詩上下句首二字同聲為平頭病，並不以為上下句首字同平聲不為病。《文筆式》接近沈約時平頭病的說法（劉善經引有沈氏說，可知《文筆式》接近沈約說。材料均見西卷「第一平病」），而元兢《詩髓腦》論平頭病已有了發展。這或者說明《文筆式》當早於《詩髓腦》。

  要之，《文筆式》當成書於李百藥之後，或者《筆札華梁》之後，《詩髓腦》之前，但其中可能原原本本保存著隋代一些史料的原貌。