第三節 穩定時期的經濟、社會與文化 一、經濟形勢：「金色的二十年代」2

  一些表現主義作家也創作喜劇。如斯台恩海姆出版了「資產階級的英雄生活的喜劇」第四部《化石》（1923年發表，1925年出書） ；哈薩克勒費爾（Walter Hasenclever，1890—1940）繼第一部喜劇《還算不錯的老爺》（1926）後，又寫了另一部喜劇《在天堂締結的婚姻》（1928）。

  與戲劇創作繁榮伴隨而來的是戲劇舞台的革命。對表現主義劇場藝術做出貢獻的導演主要有萊因哈特（Max Reinhardt，1873—1943）、耶斯納（Leopold Jessner，1878—1945）等。他們不僅主持上演針砭時弊的時代劇，還將許多被視為難登大雅之堂的劇目搬上舞台。他們還嘗試運用燈光、採用群眾場面等非傳統手段，力圖縮短舞台與觀眾之間的距離。二十年代出現於德國的政治劇、敘事劇，是對20世紀西方戲劇的重大革新，其代表人物是皮斯卡托（Erwin Piscator，1893—1966）和布萊希特（Bertolt Brecht，1898—1956）。特別是布萊希特在戲劇理論方面，擺脫了以亞里士多德美學為基礎的傳統戲劇，系統建立了敘事性戲劇，即「敘事劇」理論。

  共和國時期產生了具有國際影響的作曲家。如施特勞斯（Richard Strauss，1864—1949）、普菲茨納（Hans Erich Pfitzner，1869—1949）、欣德米特（Paul Hindemith，1895—1963）和勛伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951）等。施特勞斯擔任過維也納國家歌劇院指揮，創作具有典型的晚期浪漫主義音樂風格，尤以配器效果豐富、樂隊規模宏大著稱。早期以交響詩創作為主，1900年後轉向歌劇，不少作品至今仍被上演。其樂風和技法標誌著19世紀末葉晚期浪漫主義向20世紀「新音樂」的過渡。欣德米特的作品傾向於新古典主義的音樂風格，創作了各類樂器組合的重奏音樂，奏鳴曲均屬這一風格。勛伯格是奧裔作曲家，早期作品基本上屬晚期浪漫派風格，後來探索一種新的無調性的音樂風格。他的無調性音樂和十二音音樂對20世紀現代音樂的發展產生巨大影響。

  表現主義也體現在繪畫中。1905年，橋社成立於德勒斯登。其發起者和主要成員包括基希納（Ernst Ludwig Kirchner，1880—1938）、黑克爾（Erich Heckel，1883—1970）、施密特—羅特盧夫（Karl Schmidt-Rottluff，1884—1976）、米勒（Otto Müller，1874—1930）、佩希施泰因（Max Pechstein，1881—1955）等。1911年，康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944）在慕尼黑成立青騎士社。表現主義畫家反抗傳統美學標準和藝術表現形式，要求藝術革新。他們強調藝術的表現力和形式的重要性，反對機械模仿客觀現實，擅長色彩、線條、形狀的運用，以表現「精神的美」和「傳達內在的信息」。表現主義藝術在相對穩定時期發生嬗變。1923年，藝術史家哈特勞布（Gustav Friedrich Hartlaub，1884—1963）在一次畫展的邀請函中，第一次用「新客觀主義」稱呼表現主義後忠實於「可以摸得著的現實」繪畫。該時期著名藝術家還有珂勒惠支（Kthe Kollwitz，1867—1945）。她是女版畫家、雕塑家，主要創作描繪反戰與反飢餓主題，例如木刻組畫《戰爭》、石版畫《麵包》和木刻組畫《無產者》以及《磨鐮刀》等。

  這一時期，德國在現代實用建築方面也走在世界前列。從20世紀初開始，德國一改過去追求裝飾繁縟豪華的建築傳統，出現了簡單化、實用化的趨勢。1919年，格羅皮烏斯（Walter Gropius，1883—1969）接任美術學校校長，將之同魏瑪美術學院合併，組建國立包浩斯學校（通稱「包浩斯」）。包浩斯提倡客觀對待現實世界，在創作中強調以認識活動為主，批判復古主義。它認為現代建築包羅萬象，應該把各種不同的技藝吸收進來，成為一門綜合性藝術。它強調建築師、藝術家、畫家必須面向工藝。1925年，包浩斯由於在學術見解上同當地名流發生分歧，遷至德紹，改名為「造型設計學院」。1932年它又遷往柏林，不久停辦，教師大多流往國外，包浩斯的學術觀點和教育觀點隨之傳播至世界各國大學。共和國時期著名建築學家還有布魯諾·陶特（Bruno Taut，1880—1938）、馬科斯·陶特（Max Taut，1884—1967）、孟德爾頌（Erich Mendelsohn，1887—1953）、邁爾（Ernst May，1886—1970）、夏龍（Hans Scharoun，1893—1972）、華格納（Martin Wagner，1885—1957）等。

  （四）大眾文化的繁榮

  魏瑪共和國時期，大眾文化出現了繁榮。德國有教養的中產階級和市民階層在惡性通貨膨脹中受到沉重打擊，與此同時，城市職員隊伍迅速擴大，逐漸形成一種「職員文化」。20世紀新崛起的大眾媒體，如電影、照相、收音機、留聲機等，改變了文化傳播載體和形式，催生了跨越文化、經濟領域」文化工業「的勃興。20世紀20年代，美國大眾文化風靡全球，對德國大眾文化發展產生了不容小覷的影響。

  德國大眾文化的中心是柏林。1929年柏林擁有430萬人口，位居倫敦和紐約之後，是世界第三大城市。柏林有數量最多的報紙，還擁有巨大的出版機構、劇院、音樂廳和政治「卡巴萊」。在通訊方面，有世界上最快的地鐵和最稠密繁忙的電話線。柏林是歐洲文化之都，二十年代是「柏林的10年」。一戰後，柏林成為歐洲娛樂之城。各式各樣的舞蹈風靡一時，其中最具代表性的是查爾斯頓舞；柏林在「輕快藝術」、卡巴萊、滑稽劇、電影、流行音樂等方面超過巴黎，成為各種形式藝術表演的大舞台，「陽台」、「階梯」等大歌劇院夜夜歌舞昇平，場場座無虛席。凡是新的東西都能在柏林找到生產之地。

  在諸多大眾媒體中，報紙無疑處於首位。1928年一共有3356種報紙，其中僅柏林一地就擁有147種。1932年，德國報紙上升到4703種，總發行量為1860萬份。大多數報紙發行量不大，只有26種報紙發行量超過10萬份。1930年4月，由烏爾斯坦因出版的《柏林早郵報》日發行量超過40萬份（星期日為62.3萬份），位居第一。其他知名報紙如《福斯報》《德意志匯報》日發行量不到10萬份。1914年前，柏林的莫斯、烏爾斯坦因、謝爾出版社位列出版界前列。1918年後，與莫斯、烏爾斯坦因對新政權抱有好感形成對比，謝爾出版社逐步淪為反共和的堡壘。通貨膨脹以後，德國出版業發生新的變化，傳統報紙擴大發行量；像《柏林日報午間版》之類的小報愈來愈流行；許多新雜誌出現，如羅沃特出版的《文學世界》和烏爾斯坦因出版的《綠色郵車》和《珊瑚》。《綠色郵車》逢周末出版，1931年7月在城鄉的發行量達到125萬份。《珊瑚》刊載來自於世界各地印刷精美的圖片，為傳播自然科學知識作出了貢獻；二十年代末期，插圖雜誌每周的發行量達到數百萬冊。

  1918年後電影成為有影響的大眾媒體。1911年德國只有11家電影公司，到1922年達到360家。一戰前電影院2000家，1918年上升約2300家，座位80萬個；1930年超過5000家，座位達到200萬個；據估計，20年代中期，每天看電影的人數達200萬。1928年就賣出3.53億張票；每個成年人平均每年到電影院約9次。儘管如此，在20年代和30年代初，德國生產的電影超過歐洲其他國家的總和。

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  德國電影工業始於1917年建立的「環球電影股份有限公司」（烏法UFA）。烏法招聘了當時著名的電影導演盧貝奇（Ernst Lubitsch，1892—1947）、帕布斯特（Georg Wilhelm Pabst，1885—1967）。1919—1924年間，德國生產了不少高水平的電影。除了場面恢弘的歷史片、性愛片外，德國以充滿想像的表現主義電影著稱。維尼（Robert Wiene，1873—1938）導演的《卡利卡利大夫的小屋》反映出一個充滿恐懼、是非顛倒的非現實世界，是表現主義電影的傑作。其他著名的表現主義電影還包括朗（Fritz Lang，1890—1976）的《馬布澤大夫，賭徒》（1922）、穆爾瑙（Friedrich Wilhelmmurnau，1888—1931）的《諾斯費拉杜，恐怖交響曲》（1922）。

  惡性通貨膨脹平息後，以美國電影為代表的外國影片長驅直入，德國電影廠家紛紛倒閉，1927年「烏法」為胡根貝格的康采恩接管。20年代後半期，卓別林（Charlie Chaplin，1889—1977）的喜劇在德國走紅，1926年《淘金記》在德國風行一時；蘇聯電影在德國也頗受歡迎，1926年愛森斯坦（Sergey Eisenstein，1898—1948）的《戰艦波將金號》在德國上映。德國這一時期的藝術電影中「新客觀主義」占了上風。帕布斯特導演的《沒有歡樂的小巷》（1925）以一個中產階級家庭的毀滅為例描述了通貨膨脹給社會帶來的毀滅性災難。在魯特曼（Walter Ruttmann，1887—1941）的電影《柏林——一個大城市的交響曲》（1927）中，居主體地位的是小孩、老年人、工人和家庭婦女。

  20年代後期有聲電影的出現，給處於危機中的電影工業注入新鮮血液。1930年4月1日德國第一部由斯坦伯格（Josef von Sternberg，1894—1969）導演，強寧斯（Emil Jannings，1884—1950）、黛德麗（Marlene Dietrich，1901—1992）主演的有聲電影《藍天使》上演。之後又有一批批判社會的有聲電影問世。據統計，1929年德國生產的183部故事片中，有聲電影僅8部；到1932年，所產的127部電影全為有聲電影。隨著有聲電影製作成本的上升，到1932—1933年，德國電影業已集中到三家大的康采恩：烏法、托比斯、特拉。

  收音機是魏瑪時代聽覺革命的最重要成就。1920年，政府對收音機GG頒發許可證，1923年，政府為建立廣播發射台和生產收音機開了綠燈。1923年10月29日，德國娛樂電台在柏林的福克斯豪斯首播。1926年，國家無線電廣播公司建立。收音機用戶不斷增加。1923年10月，200多名聽眾收聽了公共娛樂電台的首播。1924年4月1日，聽眾人數約為1萬人，1931年4月1日為37萬人。儘管經歷了經濟大危機，但到1932年3月，聽眾人數達到400萬，位居英國之後，居歐洲第二位。1932年4月1日，大約每4個家庭就擁有1台收音機，在城市，這個比例上升2∶1。

  大眾娛樂方式更加豐富和多元化。在戲劇方面，除了大眾劇外，卡巴萊說唱藝術、輕歌劇和時事諷刺劇盛行一時。卡巴萊既是一種非常流行的說唱藝術形式，又指代表演這種藝術的場所，一般是啤酒館或者綜藝小劇場。1919—1920年冬，由圖霍爾斯基和梅林（Walter Mehring，1896—1981）作詞、霍蘭德（Friedrich Hollaender，1896—1976）和海曼（Werner Richard Heymann，1896—1961）作曲的卡巴萊《聲與煙》首演成功；柏林、慕尼黑等大城市都有很多卡巴萊酒館，圖霍爾斯基、魏納特（Erich Weinert，1890—1953）等詩人經常在卡巴萊吟唱自己的作品。最具代表性的卡巴萊詩人林格爾納茨（Joachim Ringelnatz，1883—1934）是著名的新客觀主義作家，也是「實用詩」的代表作家之一。輕歌劇常以浪漫和多愁善感的情節為特徵，並伴有歌曲、管弦樂和舞蹈。德國擁有約翰·施特勞斯等傑出輕歌劇作曲家。1927—1929年，勒哈爾（Franz Lehár，1870—1948）的輕歌劇《察列維奇》（1927）、《弗里德里希》（1928）、《微笑之國》（1929）在柏林上演；1930年是貝納茨基（Ralph Benatzky，1884—1957）的《小白馬飯店》之年；1931年，亞伯拉罕（Paul Abraham，1892—1960）的《哈瓦伊的花》初演。時事諷刺劇以時代問題為題材，將歌唱、舞蹈、音樂、滑稽短劇和獨角戲等非敘事性表演融為一體，將戲劇或歌劇滑稽化，諷刺當時的人或事，揭露流行的醜聞。萊因哈特、利耶斯納和皮斯卡托都執導過時事諷刺劇。此外，恩格爾（Erich Engel，1891—1966）、費林（Jürgen Fehling，1885—1968）也都是當時著名的時事諷刺劇導演。恩格爾是德國舞台上布萊希特戲劇的一位著名詮釋者，1928年他執導的布萊希特的《三毛錢歌劇》在柏林首演，取得巨大成功。20年代中期，時事諷刺劇成為柏林最流行的現場娛樂形式，1926—1927年間，柏林提供了不下九場時事諷刺劇，觀眾達1.1萬人。

  20年代被稱為爵士音樂的黃金時代。1925—1926年美國爵士管弦樂隊在德國巡迴表演，使爵士樂迅速傳遍德國。黑人女歌星、舞蹈家貝克爾（Josephine Baker，1906—1975）迅速征服柏林夜生活。在德國掀起了跳舞狂潮，各種舞姿競相媲美：美舞（裸體舞）、查爾斯頓舞、狐步舞、探戈舞等風靡一時。1926年查爾斯頓舞成為德國最流行的舞蹈。

  20年代的德國是一個崇拜體育明星的時代。布萊希特曾打算撰寫著名拳擊家薩姆森克爾訥（Paul Samson-Koerner，1887—1942）的劇本；施梅林（Max Schmeling，1905—2005）於1930年成為第一個獲得拳擊重量級世界冠軍的德國人。他們都成為民族英雄。戰前只推廣足球、自行車、體操等的「工人體操和運動協會」（ATB），1918年後引進了網球、冰球、帆船和西洋棋等。周末鄉村散步愈來愈流行；隨著野營地和青年旅館的增加，長途遠足和旅行也成為可能。星期日上百萬人涌往足球場。每周有6天可以看到比賽。柏林有冠軍杯田徑賽、汽車賽等，最出名的是柏林6日自行車賽。

  共和國時期出現了新的大眾消費模式。愈來愈多的人嘗試賒銷，消費上嚴格的階級差別開始瓦解。「富裕起來的個人今天感到他們差不多就是下層中產階級……節儉的觀點已鬆弛。人們……希望享受生活」。1932年每1000人中有66人擁有收音機、52人擁有電話機、8人擁有小汽車。每周40小時工作制、協議假期等新的工作和休閒方式開始出現。俱樂部和各種協會如雨後春筍、「郊外花園運動」不斷推廣。

  大眾文化也影響到德國人的時尚、風俗習慣、審美觀等。女性戴上裝飾繁縟的花帽參加化妝舞會，緊身胸衣漸漸消失，裙子愈來愈短。婦女時興著短下擺的衣服、女子梳帶流蘇劉海的髮型。20年代時髦女子（Flapper Style）的形象頗為流行。擁有一份獨立的工作、自主自立的「新女性」頗引人關注。

  在德國，存在兩種潮流，一種是蕩婦式的新女性，一種是甘淚卿（Gretchen，《浮士德》中的女主人公）式的傳統女性。人們圍繞兩性問題、婚姻、家庭、優生、優育進行廣泛的性啟蒙教育。性觀念日益開放，性道德趨於鬆弛。一位德國青年甚至表示：「柏林超過了巴黎。道德風尚更先進了。那些不屬於同性戀改扮成異性的男人或女人，或者不屬於清教徒集團和通常不為色所動的人，都在以明顯或美妙的方式談情說愛。女人們別的都不要，只要娛樂、進行體育活動就可以委身……我們的生活節奏太快了，無法長時間考慮愛情問題。」

  大眾文化的興起和繁榮，對傳統的文化和藝術提出了挑戰。20年代，德國藝術家面臨著如何調整藝術與生活、藝術與社會關係的重大問題。1929年德布林疾呼：作家要面向廣大的讀者群，哪怕適當降低文學的總體水平。不少藝術家開始重新思考藝術的形式和作用。新客觀主義的興起在某種程度上是對大眾社會和大眾文化的回應。大眾文化的繁榮也產生了新的問題：在市場經濟條件下，大眾文化與技術、合理化結合起來，導致了文化產品的標準化、集中化、同一化，出現了藝術品位降低、粗俗化、庸俗化的傾向。文化的藝術質量與其市場價值發生衝突。尤其值得注意的是：淫蕩、下流、青年犯罪、兩性關係問題等成為工業城市民眾日常生活中的嚴重問題。柏林在獲得「歐洲最大的娛樂城市」同時，也獲得了「最腐敗城市」的稱號。1928年出版家菲舍爾（Samuel Fischer，1859—1934）悲嘆道：「書籍是今天日常生活最可有可無的東西。人們參加體育活動、跳舞，晚上聽收音機、看電影……我們在戰爭中的失敗，美國主義的浪潮已改變了我們的品味（口味）和對生活的態度。」

  （五）教育方面的改革

  共和國初期教育改革面臨三個主要問題：實現教育公平；建立統一學校建制，重新制定培養師資規劃；處理教會、國家和學校三者之間的關係。最後一個問題成為社會普遍關注的重大問題。

  德國原來的小學，除了巴登和黑森州外，絕大部分是教會學校。受國家委託，地方和區的學校監督權多半掌握在神職人員手中。大部分小學教師要求取消神職人員對學校的監督，以不分教派的學校或非教會學校代替教會學校。各州對教育進行民主改革，社會民主黨、教育學家和專家負責各級教育領導工作。儘管中央黨反對學校非教會化，但未能阻止學校教育民主改革的進行。

  《魏瑪憲法》第146條規定：必須建立為全體人民而設的共同學校系統，作為中間學校和中等學校的基礎；各校招收學生，應根據其能力和志向而定，不得因其父母的經濟和社會地位或宗教信仰的派別而有所歧視。雖然憲法第144條規定教育的權力歸屬於各州，但憲法第10條授權聯邦政府確定整個共和國教育的基本原則。

  1920年6月，在柏林國會大廈召開全國教育會議（又稱「第一次德國教育工作者議會」）。就學校體制組織、教學方法、師資培訓、學校與教會的關係等重大問題進行了熱烈的討論。會議建議在學校體制組織上，各州根據自己的情況有計劃地進行實驗；強調活動和工作在學校教育中的作用；提出應設立專門師資訓練機構，教師應具有與國家公務員同等的權利和義務；主張學校與教會分離等。明確了在新的形勢下應建立對年輕一代進行充分教育的新基礎。這次會議在現代德國教育史上具有重要意義。

  在初等教育方面，根據《魏瑪憲法》和1920年4月通過的《關於基礎學校和撤銷預備學校的法令》（Gesetz betreffend die Grundschulen und Aufhebung der Vorschulen）即《基礎學校法》，廢除了帝國時期所有附屬於中學的貴族化預備學校，建立共同的四年制基礎學校（Grundschule），作為國民教育制度的基礎。

  基礎學校的建立為廣大來自社會底層的學生提供了接受更高一級教育的機會。1910年所有10歲學生中只有8.9%升入中學一年級，1928年上升到17.6%；1913年德國大學生人數為7.5萬人，1928年近11.2萬人。

  在中等教育方面，依然保留帝國時期建立的普通中學（Mittelschule）、文科中學（Gymnasium，高級中學）、文實中學（Realgymnasium）和實科中學（Oberrealschule）。從1922年起，在上述中等學校模式之外，開始創設9年制的德意志中學（Deutsche Oberschule，高級中學）。它與其他三類9年制中學一道被稱為完全中學。德意志中學的課程以德語、歷史、宗教（「青年運動科目」）和藝術作為教育的主課。普魯士的12個省均建立了這種中學。

  另外，還增設了6年制的上層文科中學（Aufbauschule）。它建立在國民學校第七年級之上，招收年齡超過中學入學年齡（10歲）但已讀完高等國民學校三年級的成績優異者，以便讓他們經過6年的學習通過中學畢業考試再升入大學。這種獨立的新型中等學校被稱為非完全中學。大多設在小城市。它的課程內容具有德意志中學或實科中學的性質。

  在高等教育方面，在科隆和漢堡創立了兩所新型大學。各種類型的高等技術學校建立起來。曾長期擔任教育部長的貝克爾（Carl Heinrich Becker，1876—1933）強調：德國大學要成為講授科學和研究學術的場所，實行大學自治。1920年正式發表的《關於民眾高等學校和自由民眾教育的指導原則》文件，明確提出開放高等教育，為民眾提供享受高等教育資源的機會。

  儘管共和國力圖建立從幼兒園到大學的統一的學校制度，但由於學校由各州管理，加上共同的基礎學校的設備和教學質量差，在圖林根和巴伐利亞等一些地區重新開辦了預備學校。另外，昂貴的中等學校學費，使低收入家庭的學生僅約占中等學校人數的1/3，絕大多數學生仍是富家子弟。共和國的教育結構依然帶有雙軌制的性質。

  在師範教育方面，政府十分重視中小學教師的培養，關閉了建立在八年國民學校之上的教師講習班和預備班。從1924年起，初等學校教師由師範學院培養。中等學校教師由四年制大學培養。擔任中等學校教師須經學業考試合格才能獲得見習教師資格，在見習與試教兩年後，經專業考試合格擔任助理教師，日後再經過正式任命才最終成為任期終身的中學教師。1931年僅普魯士就開辦師範學院15所。

  在職業教育方面，《魏瑪憲法》明確規定實行8年義務教育之後，還須接受義務職業教育，直到年滿18歲。1920年6月，全國學校委員會（Reichsschulausschuss）將補習學校和進修學校統一改名為「職業學校」（Berufsschule）。共和國保留了帝國時期的職業教育形式；取消學費，增設現代史、公民學、家庭衛生學、烹飪、縫紉等課程。1925年柏林市制定了「柏林職業學校的市條令」，開辦職業學校43所，學生人數達5.3萬。

  魏瑪時期正處於歐洲新教育運動發展的興盛時期。許多教育家在教學方法、課程設置等方面提出了改革主張，形成了「改革教育學」運動。這一運動強調勞動教育、藝術教育，主張「從兒童出發」，反對學校強制性的教育手段。

  共和國時期，德國新教育家利茨（Hermann Lietz，1868—1919）創建的「鄉村教育之家」（Landerziehungsheime）成為頗有影響的運動。柏林不少學校每年將12—18歲的學生送到城市所設的鄉村之家生活，為期3—4周。鄉村教育之家將智力活動與體育活動、社會教育和藝術欣賞結合起來，教師和學生打成一片。「鄉村教育之家運動是魏瑪共和國時期最令人感興趣的發展之一」。

  學校重視發揮學生的主體作用，規定：每個班級的學生可選舉兩位「演講者」，代表學生向教師和領導反映希望和要求。「演講者委員會」聘請教師作顧問，並在教師和學生團體之間充當中間人。有些中學也實施了自治制度。學生成立了西班牙語、義大利語、哲學、戲劇閱讀和表演等興趣學習小組。

  家長參與學校管理。每個家庭選出成員，每50個學生產生一名代表，組成「家長委員會」，委員會每15天召開會議，教師可以諮詢的名義參加會議，家長委員會對衛生、手工勞動、圖書館、出遊等發表自己的意見。甚至課程與教材，也須在教師和家長委員會之間達成共識後決定。

  德國大學中女生人數增長迅速；受過大學教育的女子不僅可以擔任中學教師，而且也可以獲得學校管理者和學校督學的職位。大學提倡合作與自治精神，注重培養思考力和創造力。國家對大學教育給予大力支持，保證大學教學和研究的自由。不僅戰前受排擠的猶太人、社會主義者、女性進入大學教師隊伍，而且不同的學術流派也被介紹到大學課堂。不少著名學者都活躍在大學講台和學術界。

  根據國家與教會分離的原則，共和國在德國教育史上第一次取消了教會對公共教育進行干預的權利，禁止教士管理學校。然而，由於圍繞教育問題錯綜複雜的利益和鬥爭，宗教教育問題實際上依然沒有解決，成為國會和州議會激烈爭論的問題。

  政府大力推進教育民主化，擴大受教育的機會，對各級學校進行改革，使學校教育獲得較快發展。據統計，1927年在全國6400萬人口中，6歲以上不識字者僅占0.03%。20年代大學生基本上保持在12萬左右，1930年夏已達13.2萬人，其中女大學生為1.94萬人。1929—1930年大學生人數占總人口的2.0‰。

  德國大學在社會上享有崇高地位，其組織和學術傳統得以繼續，學術成就為世界一流。1901—1940年間，德國科學家在諾貝爾獎獲得者中占絕對優勢，共計36人，占全部獲獎者的1/4強，僅次於德國的英國為22人，美國為15人。

  另一方面，德國不少大學教授和中小學教師不理解學校改革，有些家長對改革抱不合作態度；德國右派報刊則大力反對學校改革的具體舉措，使得政府復興教育的許多努力未能如願。

  更嚴重的是，德國教育中仍然充滿民族沙文主義和軍國主義精神。德意志中學在辦學方針和課程內容的設立上突出日耳曼主義和德意志化，幾乎所有大學校長都是從保守分子中產生，有些校長本身就是明顯的反動分子，多數大學機構拒絕議會民主制，大學中充斥的是贊成民族主義和反民主的知識分子流派。1914年前占主導地位的觀念毫無斷層地被保留下來：在所有大學，君主制崇拜和反猶主義依然居於統治地位。

  1918年末到1920年，志願軍團在學生中大量招募成員，萊比錫、馬爾堡（Marburg）、埃爾蘭根等大學甚至決定關閉大門，以方便招募工作；在卡普暴動過程中，50餘萬名學生和大學教師捲入。1932年法國人格蘭在柏林驚奇地發現：他的大學同學多數相當親近納粹黨。多數大學最終接受了希特勒上台的現實。1935年亨利希·曼在一篇文章中評論：「在各大學裡，人們很有可能為新制度（即納粹政權）深感失望。但人們不可能抹煞，也不可能忘記一個事實，正是大學為這制度提供了最初的那批宣傳者。」

  魏瑪文化誕生在德意志帝國晚期。共和國寬鬆的自由氣氛、社會大變局中的動盪的現實、文化的開放和包容等，給魏瑪文化提供了巨大發展空間。魏瑪文化所代表的創新精神和人文價值理念再現和延伸了西方人文精神，對歐洲和世界文化產生重要影響。但它也留下了帝國文化的陰影，存在著諸多直到今天仍然值得反思的問題。