也說美不可譯

  奇妙至極的心緒往往難以言表，所謂妙不可言；精美非常的文字常常難以翻譯，我們可以稱之為：美、不可譯。

  即便從寬泛的角度來理解翻譯也是這樣「窈窕淑女，君子好逑」「乘騏驥以馳騁兮，來吾道夫先路」，這些文言古詩倘若譯成白話，還剩下多少趣昧？故郭沫若大詩翁以及眾多中詩翁小詩翁的楚辭今譯，可作教學的工具，終究不能成為藝術欣賞對象，更無法流傳廣遠。』方言和方言之間的轉譯也總是令人頭痛。一段南方的民間笑話，若用北方話講出來，言者常有言不達意的尷尬，聞者常有何笑之有的失望。長沙現代俚語中有「撮貴貴」一說，譯成普通話即是「騙人」。但「騙人」絕不及「撮貴貴」能在長沙人那裡引發出會心的微笑，因為「貴貴」能使長沙人聯想到某種約定俗成的可愛亦可笑的形象，犛拙、呆憨、土氣十足，卻又受到萊種虛假的尊重，而響亮的去聲重疊音節又極為契合這種特殊心理反應時的快感。字面的意義固然可以傳達出去，但語言的神韻以及聯想意義（association meaning)卻在翻譯過程中大量滲漏而去。

  漢語內部的同質翻譯尚且如此，漢語與西語之間的翻譯，一種表意文字與一種表音文字之伺的翻譯，自然更多阻隔。幾年前我的一個短篇小說譯人英文，其中「肩頭開花褲打結」，譯成了「衣服穿得很破日」；「人總是在記憶的冰川前，才有一片純淨明亮的思索」，譯成了「只有當激動過去之後，人的思維才變得清晰和平靜」。

  諸如此類。應該說，這是一篇屬於那種比較倚重故事情節的小說，太字也簡明和規範，是法國新小說家讓·里加杜所界定的「woros of aoventure（歷險的詞語）」，較為易於翻譯的。但在譯者筆下，仍留下了累累傷痕。我很難想像，某些小說本土情調濃郁，又有獨拔倔強的審美個性——特別是像林斤瀾、張承志、何立偉的某些篇什，堪稱現代小說中之拗體，一把句子中見風光，更倚重語言而不是倚重情節，完全成了「aoventure of woros（詞語的歷險）」，其精細幽微處如何譯得出來？每次耳聞這些作家的作品已經或即將被譯成外文，我就暗暗為他們捏一把冷汗。

  優秀的譯家當然還『是有的。用原作來度量譯作也不恰當。但多年來的閉關鎖國政策，使不少譯者很難有條件到西方去紮下十年二十年，很難使自己的西文精純起來，這也是事實。至于洋人，能說流利的洋話，同寫出精美的洋文，恐怕還是兩碼事，這與國內一些中文教授也可能寫不好一首中文詩歌或一篇中文小說，是同樣的道埋。龐德的英文大概不算壞，他譯；過李白和白居易，譯作《中國》在美國頗負盛名。不過他的詩譯木過是借唐詩二白的兩掛長衫，大跳自己意象派踢踏舞和華爾茲，偶有目誤，把兩首擰成一首，不分大字小字，把題目引注之類統統譯成詩行，儼乎然排列下去，也朦誠奇詭禧令美國讀者不敢吱聲。太白天在天之靈，對自己名：這些洋字母密密麻麻，可有「走向了世界」的歡欣和榮耀？

  有些遺憾，是譯者的譯德或譯才欠缺所致，這個伺題還好解決。兩神語言之間天然和本質的差異，卻是不那麼好解決了。

  英美人似乎天性好樂，對快樂情感體味得特別精微，有關的近義詞隨便一用就是二三十個，而且多有形態之差和程度之別，我在翻譯時搜索枯腸，將「高興」「愉快」「歡欣」「快活」「狂喜」「興高采烈」等等統統柢擋上去，述是感到寡不:敵眾薄力難支。一個lean，中文的同義詞卻顯得富佘「俯身」「探身」「傾身」趨身」「就過去」「湊過去」「靠過去」……可以以多制少細加勾勒變化多端。靈敏的譯著，碰到這種情況往往只能以長補短，整篇譯完後用詞量總和大體相當就算不錯。

  英語中常見的gentleman，一般譯為紳士、先生、男士；privacy，一般譯為隱私、隱居>私我。但還是不憐切。反過來說，某些中文詞也很難在英語中找到完滿的代用品。朱光潛先生說過，」禮」和「陰陽」就不可譯。「風」「月」「菊」「燕」「碑」「笛」之類在國人心中激起的情感氛圍和聯想背、景，也不是外國人通過字字對譯能完全感覺得到的。去年有朋友李陀在西德談「意象」，被外國專家們紛紛誤解和糾纏不清。_我竊以為減免這些誤解的'法子，至少是將「意象」音譯或再創新詞，不能襲用舊譯imageQ；irMge—般用作形象、圖像、想像，對「意」似嫌忽略，對中國藝術中把握「意」與」象」之間互生互補關係的獨特傳統，更是沒:有多大關係。:不注、袁到「意象」一詞的不可譯因素，轟轟混戰大概不可避免的。

  

  從詞到句子和篇章，翻譯的麻煩就更多了。

  隨意落筆，單複數的問題不可忘記。莫肓寫《透明的紅蘿蔔》，單就譯這個象徵性很強妁標題來說，就得躊躇再三。是譯成彳個透明的紅蘿蔔呢，還是譯成一些透明的紅蘿蔔呢？在感覺細膩的讀者那裡，一個與些所提供的視覺形象很不相同中文中不成問題的問題，一進人英語便居然屢屢成為了問題。

  對主語和人稱也不可馬虎。「昨日人城市，歸來淚滿巾。」漢語讀者決子會認為這:兩句詩有什麼爲缺:和阻滯，然而譯寒必定皺起眉頭，來一番錙銖必較的考究:是誰人城市是我？是你？是他或者她？是他們或者姻們？想嚤成「你」人城市，讀者可以多一些憐憫；想像成「我」入城市，讀者可多六些悲憤…？漢詩從來就是任由讀者在敘逑空白中各擇其位各取所需於朦朧幻變中把讀者推向更為主動積極的感受狀態，但英文不行不確定人稱，後面的動詞形式也就跟著懸而不決。用英語語法無腈地切割下來美的可能性叢林常常就剩下現實性的獨秀一枝。

  英文是以動詞為中心來組織「主動賓」句子的空間結構，以謂語動詞來控制全局，一般說來，不可以無所「謂（語)」。「山中—夜雨，樹梢百重泉」「清光門外一渠水，秋色牆頭數點山」「雞聲茅月店，人跡板橋霜」……漢語用語素塊粒拼合出來的這些句子，依循人們心理中天籟的直覺邏輯而流瀉，雖無謂語，卻是不折木扣有所「謂」的，有嚴格秩序的。但它們常常使英文譯者愛莫能助，難以組句。

  還有時態問題。中茵人似乎有特異的時間觀，並不總是把過去、現在以及未來區分得清清楚楚。雖然也很現代化地用上了「著」「了」「過」等時態助詞，但這方面的功能還是弱。文學敘述常常把過去時態、一般現在時態、現在進行時態模糊含混，讀者時而深入其內親臨其境，時而超出其外遠遠虔量，皆悉聽尊便少有妨礙。這個特點有時候在文學中有特殊功效，我在小說《歸去來》開篇處用了「現在」「我走著」等字眼，但又不時冒出敘說往事的口氣。英譯者戴靜女士在翻譯時首先就提出：你這裡得幫我確定一下，是用過去時態還是用現在時態。結果，一刀切下來，英美人精密冷酷的時間框架，鎖住了漢語讀者自由的時間感，小說畫面忽近忽遠的效栗，頓時消除。

  自然，對時態注重有時又成了西方文學的利器。克·西蒙寫《弗蘭德公路》，運用了很多長句，用大量的現在分詞給以聯結，以求變化時間感覺，使回憶中的畫面仿佛發生在眼前。這種機心和努力，中文誶本很難充分地傳達，讀者無論如何也讀不出來，只能隔牆看花，聽人說姿容了。

  這樣說下來，並不想證明中文就如何優越。有些語言學家曾經指出過，英文文法法網恢恢，以法治言，極其嚴謹、繁複、綿密，也許體現著英美人邏輯實證的文化傳統。而中文似乎更適合直覺思維、辯證思維、藝術思維，也更簡練接。這些判斷即使出於名重資深的大專家之口，恐怕也述是過於冒險了一些。

  英文的詞性變化特別方便，～ing可溝通:動詞和名詞，使之互相轉換；諸多動詞帶上～al或～ful等等，即成形容詞；苒加上～ly，又成了副詞；加上～ment或～ness—類，則成名詞。詞際組合能力因此而得到強化，常能造出些奇妙的句子，也是美不可譯。比較起來，中文的詞性限制就僵硬一些，詞性的活用因無詞形的相應改變，也視之為不那麼合法的「活用」而已，屢屢被某些語法老師責、怪。近年來好些作家熱心於一詞多性，如「蘆葦林汪汪的綠著，無涯的綠著」「天藍藍埤膠著背」「一片靜靜的綠」（引自何立《白色鳥》），這就是把形容詞分別動詞化，副詞化以及名詞化，類如某些英語詞後面綴上～ing或～ly或～hess時所取的作用。「（某老太太)很五十多歲地站在那裡」（引自徐曉鶴《竟是人間城郭》），更是把數量詞也形容詞化了（換一種文法來說則是副詞化了），同樣是宍破詞性限制、力求與英語的詞法優勢競爭。只要這類試驗更能達意傳神而不是瞎胡鬧，我部以為沒什麼不好。

  與此同時，西方語言也在徐徐向包括漢語在內的其他語種靠近，比方英語中的修辭限制成分有前置傾向，德語中有「破框」趨勢等等。

  但形成全球統一語言的目標恐怕尚十分遙遠，是否可能，也基本上處於根揮不足的空談之中。語種紛繁各異，其長短都是本土歷史文化的結晶，是先於作家的既定存在。面對十八般兵器，作家用本民族語言來凝定自己的思想情感，自然要考慮如何揚己之長，擅刀的用刀，擅槍的用槍；同時又要補己之短，廣取博採，功夫來路不拘一格。

  語言不光是形式，也是內容。用「女子」「女人」「婦女」「娘們」雖表達同一個Wofnan的內容，但語感很不一樣，也寓含了很多意義，也是很內容的。舊的語言研究重在語法，忽視語感，這是理性主義給語言學留下的烙印。如果說語法是理性的產物和體現，那麼也許可以說，語感（口氣、神韻、聲律、節奏、字形、上下文構成的語勢等等)則充盈著非理性或弱理性的感覺輻射。如果說語法更多地與作者的思想品格有關，那麼語感便更多地與作者的情感品格有關，常常表現為某種可感而不可知的言外之意，某種字裡行間無跡可求的情感氛圍。古人提出「文思」之外的「文氣」。「氣」是什麼？「我書意造本無法」「如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於不可不止。」（蘇東坡語）詩人那種說木清的創造過程，不正是「文氣」使然不正是某種情感的涌動和對語言的滲透和冶制嗎？

  現在已經有了翻譯機，但至今的實驗證明，翻譯機「可以譯出文字，不可以譯出文化」（美國翻譯理論家賴達語）；可以譯出語法，不可以譯出語感；可以譯出文思，不可以譯出文氣；可以譯出作者的思想品格，不可以譯出作者的情感品格，——終究不能給文學界幫上多少忙。

  情感、直覺、潛意識，也甚人生一大內容，更是文藝的主要職能所系。遺憾的是，我們壟今對它們仍無精密把撞，於是對語言形式的研究也基本上局限於語法語感究竟是怎:麼回事，仍只有一些只鱗片爪的揣度。可以苛刻地說，語言李家都只是半個語言學家。倒不是他們無能，這本是充可奈何的事。

  當然，語法和語感在具體語言那裡是互相滲透的，不可截然二分。這些都:是另一篇文章的題目，我們暫時不往深里糾纏。我們只是需要知道翻譯的局限，尤其是拿一些美文來譯，免不了都荽七折八扣、短斤少兩、傷筋動骨、削足適履一番。翻譯過程中最大的信息損耗在於語言，尤在於語感，在於語言風格。魯迅先生的雜文翻譯出去，有時就無異於普通的批判文章'，漢語特有的某些幽默、辛辣、含蓄都大大失血。楊憲益夫婦合譯的《紅樓夢》是不錯的，然而國內二個英語系學生可以讀懂英譯本《紅樓夢》，卻不一定能讀通中文版《紅樓夢》，可見矣譯本還是把原作大大簡化了。聞一多先生說渾然天成的名句，它的好處太玄妙了，太精微了，是經不起翻譯的。你要翻譯它；只有把它毀了完事_」；「美是碰不得的，一沾手它就毀了」。林語堂先生說廣作者之思想與作者之文字在最好作品中若有天然之融合，故一離其固有文字則不啻失其精神軀殼，此一點之女學遂岌岌不能自存，凡藝術文大都如此。」義大利哲學家克羅齊甚至早就宣布「凡真正的藝術作品都是不可譯的」，翻譯不過是一種創造，not reproouction，but production（不是再造品，而是創造品）。一切對語特別下力的作家，努力往作品中浸染更多本土文化色彩和溶注更多審美個性的作家，總是面臨著「美不可譯」的鬼門關碰不上好的譯家，他們就只能認命。

  據此也可知，一切外來文學譯作的語言風格，很可能不過是譯者的風格，讀者不必過分信賴。據此還可知，圖謀把自己的譯作拿出去與洋人的原作一決雌雄，拿個什麼世界金獎，以為那就是「中國文學走向世界」，其實無異於接受不平等競技條約，先遭幾下暗算再上角斗場。

  我們對這種事無需太熱心。中國文學走向世界，要義恐怕還在於胸懷世界，捧一泓心血與人類最優秀的心靈默默對話，而不在於文學出口的績效是赤字還是黑字。當然，正是因為明白了這一點？，我們不妨以平『常心對待翻譯，不妨把文學進出口事業看作一項有缺失卻十分有益的工作。文學中的人物美、情節美、結構美等等，大體上是可譯的。捷競作家昆德拉還想出—個辦法。他說捷克文詞語模稜靈活，比較適於文學描寫，但也比較容易誤譯。因此他寫作時儘量選用那些準確明晰的字眼，為譯家提供方便。他認為文學應該是全人類的文學，只能為本苠族所了解的文學，說到底也對不起伺胞，它只能使同胞的眼光狹隘。昆德拉是個流亡作家，遠離母土遙遙，他很清楚他是個為翻譯而寫作的作家，他的話當然不無理據。但上綱上線到「全人類文學」云云，則顯榑有些誇大其詞人類弁不抽象，不是歐美那些金髮碧眼-者的專用別稱。比方說:十億中國人不也是「人」的大大一「婁」嗎？

  1986年10月

  （最初發表於1986年上海市作家協會內刊，1993年發表於《椰城》，後收入隨筆集《海念》。）