從創作論到思想方法

  文學家們的經驗，常有差別。各人各說，其實並不奇怪。因為文學天地極其豐富廣闊，作者有思想、氣質、素養、興趣等方面的差別，作品有體裁、題材、風格、手法等方面的差別。不同的作者進行不同的實踐，當然會有側重點不同的體會。而我們面對前人的經驗，當然不應把它們視為一成不變的規律，機械搬用，句句照辦。應講究靈活變通，講究革新發展，具體情況具體分析。

  有感於此，我才有了《文學創作中的「二律背反」》一文。文章是『編輯部約寫的。他們的原意是要我談談自己的創作。我的作品又差又少，不好談，於是冒昧地談及其他。文章中有不少創作談式的語言較高的」「較多的」「讀者的口味」等等。這些概念未經精確定義，在缺乏語義默契的朋友之間，容易導致誤會。

  比方，我說到理論素養對於創作的重要性之後，又指出另一種現象：「作者的理論框框多了，倒常常造成思想束縛，造成概念化和圖解——這是多年來很多作者的教訓。」錢念孫在《上海文學》今年第二期發表的文章中引述上文時，把後一句漏掉了，然後努力證明理論修養與概念化圖解沒有必然聯繫。這沒有錯。但誰說過有這種「必然聯繫」呢？「常常」不是「必定」，「很多作者」不是「所有作去」。

  又比方，我談到作者可多讀理論之後，又指出不必苛求一切「文學家都成為理論家」，都具有「較高的理論素養」一這並非不要基本而必要的理論基礎。針對此，錢念孫努力證明創作不能離開「一定的思想理論指導」，這也大致不錯。但是誰說過作者可以根本脫離一定的思想理論呢？我也沒有。

  我借用「二律背反」這個詞，用背反的形式把問題提出來，尖銳鮮明地揭示其中的矛盾，以方便討論。這與康德所說的「二律背反」不大相干。我還說過：籠統說二律「兩可」，這種說法「太靈活，太玄奧」，「無益於青年％又說，背反就是矛盾，而矛盾的經驗可以「統一起來」，「像人的兩條腿，把人導出玄學迷宮」。不難看出，我不贊成把矛盾雙方絕對地割裂並孤立起來，而承認矛盾也不等於把對立絕對化。很多人都曾經用背反的形式來提出問題。恩格斯說，人的思維的認識能力是無限的（正題），同時又是有限的（反題）毛澤東說『，帝國主義和一切反動派是真老虎（正題），又是紙老虎（反題)。這些特定意義下的說法，正體現了辯證的窨智。錢念孫對這種表述手法也許不太習慣，他說承認正題，必然就要否定反題；而承認反題，則必然要否定正題。這個道理，就和我們不能同時說一張紙是白的，又說它不是白的一樣。」其實，辯證法正是認為白中有不白，不白中有白。這種討論中辯證認識的抽象表述，和實際生活中常規判斷，是兩回事。錢念孫的原則只是小學生的真理。

  錢念孫態度基本上認真，談風格多樣性與一致性的統二，有幾段較為充實入理。他重視矛盾的統一性，引述了黑格爾對康德的批判，指出兩種規定「各自的片面性」，指出矛盾雙方並非截然對立，互不相容，這也很好。我願順著他的思路再作點補充：儘管人們可以把矛盾雙方抽象出來考察，但在具體事物那裡，往往是你中有我，我中有你，互相滲透，互相依存，即所謂「孤陽不生，孤陰不成」（王夫之語）。，如作品風格的多樣性和一致性，兩者關係確是如此。不過，事物兩重性，在具體表現中可能顯示、出主次，有側重。有些作家的多樣性是呈「顯性」，一致性呈「隱性」，表現為風格多變的作家；而有些作家以一致性為「顯性」，多樣性為「隱性」，表現為風格穩定的作家——但隱性並不是絕對地隱而不顯，更不是不存在。人們的認識通常只捕其大概，當然會得出些有片面性的正題或反題。還須指出的是在一定條件下，顯性與隱性可能互相轉換，就像人的兩條腿，有時左腿在前，有對右腿在前。兩條腿缺一不可，由此才有創作的長征。

  以上，也許能解除一些誤會肖除=些語義阻隔。當然，錢念孫與我的爭論並不全是誤會的產物在有些問題上我們是確實有分歧的。

  我曾談到，絕對真理只包含在無數相對真理的總和之中，而相對真理總有局限性，不能離開一定的範圍和層次，一定的條件和前提。錢念孫對此未加評說。但他覺得正反題都有「片面性」，當我提到它們都具有一定真理性時，他就感到「出人意料」。按照他的邏輯，片面的就必定沒有真理性——這豈能不讓人驚訝？單說光是一種波（未同時補說光也是一種粒子），算是「片面」單說帝國主義和一切反動派是紙老虎（未同時補說它們也是真老虎），也有「片面」之嫌。但這裡面都沒有真理性嗎？認識事物總是由表及里，由淺人深，由片面到全面並遞進到更高一級的全面。「科學每向前發展-步，就會發現了它的新的方面。」（恩格斯語）在認識的長河裡，相對片面相對粗淺相對低級的認識里就毫無點滴真理？而真理非得是絕對全面絕對深刻絕對高級的認識頂峰不可嗎？有了這個邏輯，下面的一切就是很自然的了：錢念孫面對文學創作中的「二律背反」，駁斥所有反題，保護所有正題，以此來展示「出路」。在他那裡，承認正題就必定要否定反題；靠正題就夠用了，惟正題不可動搖。反題呢，幾乎是不應提及的謬說。

  我不曾否定正題中的真理成分，問題是，當某些命題被獨尊為絕對定律，被看成無所不包無有例外的定律，被看成不可再補充再探究再發展的認識頂峰時，真理性的光輝，也許就熄滅在機械論的「出路」里了。

  我覺得也許應該注意到三個方面：

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  一，用具體分析的眼光，看本質的層次性。「本質統一」，是錢念孫解決矛盾的一把鑰匙。比如他承認「陽春白雪」與「下里巴人」的矛盾，但他論證「從本質上說」「並不矛盾」，於是，問題似乎就沒有意義，問題似乎已經解決。可懷疑的是，矛盾的對立難道就是非「本質」的？是表象或假象的？就可以不在意不深究？「本質」是一個常被濫用的詞。應該指出，事物在不同層次呈規出不同的本質，正如人們用顯微鏡觀察一滴水，隨著鏡頭放大倍數的增加，可以看見微生物，細胞，分子，一層次一個世界。把不同層次的問題強拉到一起來討論，沒什麼意義。恩格斯說:平面幾何里有直線和曲線的對立，但「微分學不顧常識的一切抗議，竟使直線和曲線在一定條件下相等」。然而恩格斯並木認為直線和曲線就沒有區別和對立，本，認為平面幾何只是非本質性的玩意兒。顯然定層次內的對立和另一層次內的統一，具有不同的本質意義，它們不可互相替代。我們當然會注意到，在一定條件，曲高和寡會轉化為曲高和眾，「陽春白雪」可以變成為大多數讀者能欣賞能評議的「下里巴人」（儘管那時又可能有新的1日春白雪」)。大而言之遠而言之，作者與讀者是方向一致共同前進的。但並不能由此認為「陽春白雪」與「下里巴人」的矛盾已成歷史陳跡。同樣是大而言之遠而言之，在每一個不同時代，都存在各各不同的「陽春白雪」與「下里巴人」，而且它們真實地對立著。面對這種真實的和本質的對立，怎麼辦呢？斬一留一你死我活嗎？截長補短整齊拉平嗎？不，也許應該容許和鼓勵某種「不一」，讓它們各用所長，共存共榮。如果你談對立，我就談統一；你談年面幾何'，我就談微分學，用「本質統一」來了結切具體矛盾，那麼，這種單一而絕對的「本質」模式，只會把活生生現實擠壓成乾癟的單面標本。

  二，用整體聯繫的眼光，，看因果的概然性。「單線因杲」，是錢念孫分析矛盾的一種方法。比如，他說只有具有較高的理論素養（原因），掌握了先進的理論和方法，才能正確地4人識和理解生活（結果一），從而很好地表現生活（結果二）6」這種推理通常說來沒什麼不可。如同人們說水受熱而升溫到攝氏一百度（原因），就會蒸發（結果一），就會便蒸氣沖開壺蓋（結果二X。但在精確分析之下，描述就還需要補充。眾所周知水的蒸發還依賴特定的大氣壓力及水純度等等，這些因素又牽涉到後面更複雜的因^果網絡。而作者呢，如果不具備其他條件——比方有豐富的生活感受，有聯繫實際運用理論的能力，有釋好的藝術直覺和文學技巧，那麼他縱然有一肚子好理論，也不一定能很好地認識和表觀生活。從邏輯上說，要解釋一種必然結果，須確定全部原因亦即全稱條件，這樣做太困難。因此通常對因果的描述，尤其是對一因一果的描述，帶有1種近似性、概然性。由此不難理解，在複雜的文學天地里，理論家與思想家之間，思想家與文學家之間，不是嚴格的互等。應該承認，理論素養高的作者可能塑造生動豐滿的藝術形象；理論素養低的作者不=定避免概念化和圖解化。同時也應該承認，理論素養高的作者，不一定不走概念化和圖解化的道路理論素養低的作者，不一定就不能塑造出生動豐滿的藝術形象。從一'部文學史中找出這兩方面的例證都不難。這些不確定聯繫，說明有多種概然因果關係在交織著起作用。作者創造藝術形象，有的主要靠生活感受觸發（當然不是完全脫離理論）；有的主要靠正確理論啟迪（當然不是完全脫離生活）。異曲詞工，殊途同歸。旁人對這種多因一果和主因各別的複雜現象，仁者見仁，智者見智，總結出各種側重點不同的命題，其實都有真理成分，都值得我們考究和利用。

  三，用不斷發展的眼光，看真理的局限性。王蒙有一個好觀點最好最公認的文學規律，也有例外。」不能因此而否定規律的作用，也不能不容許有例外。正確的理論總會碰到它不能完全解釋的現象，純屬正常。王蒙的疏忽之處在於，規律所不能概括的「例外」，不會是脫離了一般的特殊，不會是無規律和超規律的怪物，不過是寓含著某種人們尚未認識的規律罷了。在這個意義上來說，:例外就是未知規律的呈現，更應受到重視。對它的無知和欲知，:常常是認識發展的可貴起點。在辮證法看來，理論有普遍意義，方能體現真理的絕對性；理論的效甩局限，方能體現真理的相對性。如此兩分，才是正確的真理觀。我們常說作者有較高的理論素養，才能較好地認識和表現生活。但屠格涅夫理論素養並不很高，思想也遠不及車爾尼雪夫斯基和赫爾岑那樣進步和深刻，他的作品卻比《怎麼辦》和《誰之罪》更獲佳評。曹禺寫作《雷雨》時，也沒有得益於理論，後來人們概括作品的主題思想，他甚至還感到竒怪哩。我們又常說，好作品總是被多數讀者喜歡的，從發展觀點來說「曲高」必然能「和眾」。但李賀的詩，奇奇怪怪，至今也不見得「和眾」。魯迅的《野草》，相對《吶喊》來說，恐怕也顯得有點「和寡，6可是，要是沒有《雷雨》和《野草》，'要是沒有屠格涅夫和李賀，大家不會有一點遺憾嗎？

  種種例外說明：一個作者的經驗，不見得完全適用於另一個作者；同一個作者寫這一篇或這一段的經驗，在寫下一篇或下」段時可能不「通用」，可能被「證偽」。真理探求者不會為此悲觀沮喪，或者無所作為，抱怨於天。像錢念孫勇敢捍衛的那些正題，人們承認它們是前人實踐的科學總結，在主體認識不斷趨向和逼近客體實在的無限過程中，它們代表了重要的方面，是應該繼承，應該研究，應該推行應用的。它們在今天和明天還大有作為。但正如古人說廣學古人文字，須得其短處。」對待那些命題，也應該知其「短」，知其「適用域」有限的一面，才能更好地把握和發展它。好比載舟覆舟——知水害方能得水利，知水之不能才能用水之所能。在這個意義上，我們說「局限」造就了巨匠和英才。

  到此為止，我們可以基本看清錢念孫的思路了。他從許多矛盾的現象中，篩選出一批於己有利的例證，然後用「單線因果」的推演，從例證中引出命題；最後，他回過頭來用「本質統一」的包納，把矛盾著的例證統統粗暴塞入自己命題之下。

  與此枏反，我們主張用具體分析的眼光，整體聯繫的眼光，不斷發展的眼光——即用辯證法的觀點，來思考和討論文學創作。這樣，我們也許會變得實事求是一些，眼界開闊一些。舉目眺望，文學天地里有無窮無盡的矛盾。這些不是理論上早已窮知了的問題，而是實踐中要靠一代代作者不斷探求才能相對解決的問題，是一個永遠伴隨著苦惱和勞累的問題。它的「出路」存在於人們活生生的歷史活動中，不能指靠某些獨一無二的絕對化定律一勞永逸地作最終解決。我們在大步迎向一個個矛盾之前，應該先檢查一下自己的武器7看自己的思想方法和討論方法是否對頭。

  金代文學家王若虛說「問文章有體乎？曰：無。又問無體乎曰：有。然則果何如？曰：定體則無，大體須有。」南宋詩人呂本中說，作、文「無定法而有定法，有定法而無定法，知是者，則可以與語活法矣」。看來，前人早就在認真對待文學創作中的「二律」或「多律」，希望揚棄各種片面的「定體」「定法」，求得一種閃耀辯證思想光輝的「大體」「活法'我們在更高的基點上來繼續這種思考，顯然應該比前人更有出息。

  1983年2月

  （本文回應銬念孫、王蒙等對《文學中的「二律背反」》的批評。最初發表於1983手《上誨文學》，後收入隨筆集《面對，空闊而無限的世界》。)