序二

  七月在野，八月在宇

  上海市作協主席 王安憶

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  這套叢書所收的是上海作家協會中，絕大部分寫作小說的專業作家的長篇小說，希望能夠代表我們的寫作。上海作家協會專業作家制度始於一九八五年，那是一個文學的繁榮時期。經過荒蕪的十年，又經過百廢待興的幾年，其時，停刊的期刊復刊了。關於文學本質的論爭突破了最初的關隘，老作家重新拿起筆，新的一代則初露鋒芒，文學獎項誕生，批評日益活躍……十年的徹底沉寂。恰形成有力的反彈，不僅釋放著十年裡壓抑著的聲色，還將之前十七年裡被刪節的思想與情緒一併迸發出來。上海作家協會，這所殖民風格的樓房，在它長年失修而斑駁的彎頂與四壁之間，穿梭往來著腳步聲、話語聲、笑聲，年輕狂妄的聲音衝擊迴蕩著。那就是我們的聲音。

  專業作家制度將我們這些分散在各處的寫作者糾集於作家協會摩下。以防流失，誰知道呢？方才嶄露的那點點徵兆，許是脆弱得很，稍不謹慎。略有風吹草動，便銷聲匿跡，從此不再。在這一支新創的隊伍里，大多是初習者，被新時期文學的浪濤推波助瀾登上舞台，同時又承當起新時期文學的主力，振興高潮，那就是知青作家。所以專業作家制度的建立不只在於對寫作者負責，還是對新時期文學負責。葉辛，竹林，趙長天，王小鷹。陸星兒，沈善增，蔣麗萍，陳村，我，倘要算上後知青時代的阮海彪和孫甘露。在此長篇小說叢書， 占到百分之七十以上，可見出知青作家人數之眾、比例之高、在文學圖景中身影之活躍。

  二十世紀七十年代與八十年代交替之際，也是新時期文學發物之初，葉辛的《我們這一代青年人》和竹林的《生活的路》，可說是領知青文學風騷。如今回過頭看。或可看出認識與表現上的淺陋。然而。一場規模巨大的政治運動，終於顯現出較為具體的細節。知識青年上山下鄉，覆蓋在政治意識形態話語之下，其中個體的生活形態及命運，只是流傳於坊間巷裡，此時，卻訴諸文字，以小說的形式，生出另一種敘述。是更為生動、更接近事實的真相。也更包含同情心。這場背景於「文革」大時代，波及全社會的運動，人們的遭際多少具有著普遍性。於是，便在極大範圍內引起共鳴。每個人都在小說里找到自己的影子，聽到自己想說的話，反應是極其熱烈的。在這普遍性底下，更深刻的差異，也就是這場運動所涉及歷史、社會、人的複雜性，則要等待之後更長時間的開掘，在此。事情剛剛開頭。

  這兩部作品並沒有入我們的叢書，葉辛，選的是他後一部知青題材的長篇《磋蹌歲月》，竹林，則根據她本人的意見，選《女巫》，這又匯入了另一個文學潮流，將在後面談到。其實，葉辛的寫作，基本不出知青生活的領域，我說的「知青生活」，不僅指描寫知青自身，還是指插隊所在鄉村裡的人和事。一九八0年，我與葉辛同學於中國作協第五期文學講習所，也就是後來的魯迅文學院，常聽他講述下鄉的故事，講述中有一個情景，一再出現在眼前，那就是他在山村小學上課。教學生們朗讀普希金的抒情詩，他讀一句 秋風來了！孩子們跟一句 秋風來了！他一直非常遺憾他教不會他們普通話，他們是用山地話念 秋風來了！一位十九世紀俄國詩人的詩篇的中國譯文被貴州山地話朗朗地吟誦，是經過何種途徑傳遞的啟蒙啊！這情景可象徵知識青年上山下鄉運動最富理想的一面。在最初的傷痛與控訴平靜下來以後，我們多少獲得了理性，能夠較為客觀地看待我們的經驗，我們的經驗隨之擴大，面向更為廣闊的生活。

  《磋蹌歲月》里那一夥上海學生，背負著他們各自的歷史。這歷史包括父輩遺下的階級地位、家庭出身， 自小生長的城市給予的教化養育。以及「文化大革命」中的遭際，來到了百萬大山的腹地。安家落戶。主人公柯碧舟的負荷尤為沉重，他的父親是一名「歷史反革命」。這一個污點使他在他們的集體戶內當然也受到了歧視，但是卻遠不如鄰大隊的上海知青杜見春來得反應強烈。 因為杜見春出身於幹部家庭，將自己視為革命的正傳。社會的主流。儘管對柯碧舟有特殊的好感，也不能使她跨越階級的隔閡。而對出身於同樣階層的蘇道誠，她卻本能地趨於認同，並不計較他道德上明顯的缺陷。這於柯碧舟無疑是摧毀性的打擊，他本來寄希望這個看來不同尋常的姑娘能帶給他不同尋常的際遇，事情卻並無轉機。可是，非常戲劇性地，這一種膚淺的階級觀念很快被接踵而至的厄運質疑了，杜見春的父親在進一步深化的運動中被逐出革命隊伍。於是。她的地位急轉直下，處在了社會的負面，原本為理想主義驅動的插隊落戶。此時變成懲罰。從處境到認識，她的世界分崩離析。先後來拯救這兩個沉淪的男女的人是誰呢是山村姑娘邵玉蓉。在這個偏僻的山村里， 固然也有著象徵性的階級鬥爭，以大隊革委會主任左定法為代表，但起主導性作用的依然是質樸的世故人情， 即便是階級鬥爭，最終還是歸為善與惡的對決。邵玉蓉無疑是一個完美的體現，她的人生觀「勞動換來蜜甜的生活」。對柯碧舟、杜見春身處不得已的境遇。不謂不是化被動為主動的良藥，她的道德觀，其實是最基本的，卻被政治鬥爭攪混了。這時發現還是她最辨是非，她的感情也是最自然，那些城裡來的人，不已經不自然了嗎？就靠她去偽存真。小說的結尾是杜見春的父親官復原位，他們一家重新回歸社會的正統。可杜見春經歷了擅變，毅然追隨柯碧舟， 回到貴州山村「駛向初現春意的大自然中……」

  這是一個浪漫的結局，很難用現實去檢驗它的合理性，事實上， 多年後，葉辛又寫了《孽債》。那被遺棄在西南鄉村，長大了來上海尋找生身父母的孩子中間，不定就有柯碧舟們的兒女。然而。那一份青春熱血依然是可紀念的。我並不以為葉辛矯情，我們這些知青作家中，他是最遲歸來的。他對異鄉異土最為認同。有一回，「收穫」筆會。登峨眉山，人們挽袖掖襟，扶杖牽繩，他只在上衣胸袋插一柄牙刷，抱了胳膊對群山說一聲 我們貴州有的是！插隊的生活在他許是得了柯碧舟們正面的教育， 留存下溫煦的記憶。也不排除對命運的馴服。相比之下，陳村的知青寫作，則要尖銳得多。

  陳村最先引起注意的小說，就是描寫知青生活的《我曾經在這裡生活》。這一個短篇小說在當時知青文學的宏大敘事裡，以個人經驗的視角呈現獨特的面貌。它並不負起對這場運動的價值評定和社會批判，它關心只在其中的人，個別的渺小的人，在他們根本無法知情的歷史中，微如草芥的歡喜悲哀。生活的嚴肅性並不因此放過他們，他們依然面臨了愛、生存與死亡的大事情。這是對知青生活的審視中一雙別樣的目光， 它著眼點不大，但是深邃。陳村收入叢書的長篇《從前》。看起來有些像是從《我曾經在這裡生活》擴展出來的，無論是哪一種元素 故事，情節，細節，思想，觀念，感情。都由小至大， 由輕至重， 由簡至繁。體量的增加最終改變了存在的性質，它的面貌變得莊嚴和肅穆。我還注意到《我曾經在這裡生活》的結尾是淒楚的， 留在農村結婚成家的昔日戀人小文死了。「我」在小文墓前發誓「永遠不再踏上這塊土地」而在四年之後寫成的《從前》，女生小風最終還活著，與「我」溫柔地告了別。「我」乘船離開曾經生活的地方，心中湧起的感情是悲憫的「在這塊不甚富饒的土地上，生活著千萬個後財，他們在這裡繁衍生息。」「後財」是「我」插隊村莊裡的鄉人，在這充滿怨忍的經歷過去多年之後，我們終於可以平靜到留意鄉人們的生活。我們在那裡只是「曾經」，他們卻是過去和將來。

  《從前》里，所有的人物只分成兩類， 鄉下人和城裡人，其他的社會屬性都退去了，或者說變得不重要。「我」這個城裡人正在向鄉下人蛻變，身心都起著抵抗。他經不起一點誘惑。略有提醒便奔回上海，不顧車馬勞頓。在上海，他過的是一種知識的生活，一群年輕人，拉幫結夥地，聚集著談詩論文。這些詩與文，於他目下的處境，其實是輕桃的，可正因為此，才可緩解現實的沉重。還有愛lAff，也許都談不上是愛情，只是朦朧的一些兒吸弓卜也可疏鬆一下結實的生活。在那個非常時期，這城市談不上華麗了，可依然是光滑與潤澤。柏油馬路。掩在燈影里的小樓，嵌著潔白的纖巧的閨房。而他們又還沒有走進人生，這城市便以它表面的亮度來蠱惑人心。對照於此。 鄉下的景象就是灰暗的。貧瘩的田地，泥濘的村路。凌亂的屋舍，狡黯的鄉人勞動是艱苦的，農具似乎從天工開物之始再沒有變革過，挑戰著文明進化以後的人體，超負荷的承重，水土不服，身上長著瘡，沒有電，沒有娛樂，沒有書籍……可是，不期然地，大自然嶄露出壯觀的景象，那就是田地里的收成「大地真夠奇異的，那一粒粒穀子，居然真的長成了稻子」，他寫道「我向來的大地概念，是用來承載重物。 比如房子、汽車、人。」但是這些並不是從大地長出來的，現在他看見大地里長出了稻子。這稻子又不單是自己長出來的，而是經過人的馴化 它們與人「相依為命」。這也是文明。這文明比上海城市裡的文明更為本質。更接近起源，也更感性。 鄉下終於給城裡人上了一課，在抗拒中完成，它最終也沒有馴化城裡人，這一種異質的動物，但是， 它裸露出生存的嚴肅性，還是震撼了城裡人。當「我」病重，在公社衛生院暫緩危急，然後送回上海， 鄉人們前一晚便來到鎮上，在黎明時分抬「我」走向碼頭，打著馬燈，「就像一支出殯的隊伍」。這個場面無比莊嚴，帶了一種神喻。那就是，生命不可輕薄。

  從時間上說。《從前》寫作的一九八三年已是在知青文學大潮的餘波上，現實中，知識青年多已回城 四散於社會，匯入更廣大的人世，繼續積累各自的歷史。上山下鄉的記憶。在我們的生活中。漸漸被新的經驗覆蓋， 同樣，在我們的寫作中 它也趨於弱化。比如沈善增的《正常人》，這一部自傳性質的小說中，知青的經歷是作為成長的一個階段。置於「我」從兒時到成年，再到結婚生子。也就是從人子到人父的過程。和個人經驗和性格有關。也和其時文學寫作面向開闊有關。在這部小說中、知青的生活並未被著力渲染，在它身前背後，是連綿一片的城市市井的風俗圖景，那是生機勃勃、意趣盎然的圖景，裡面有著一種比任何時期的意識形態都更為長久的價值，它的生動性甚至超過這長篇的成長主旨。在這片圖景之下，知青生活不是說褪色，而是融入進日常狀態之中，成為人生的一種遭際。市井就是有這種通融的能力，以不變應萬變。小說中的阿爺，可說是一名市井英雄。

  我很喜歡寫阿爺的那一筆，就是阿爺對《浮士德》的評價「這本書好，這是經，句句都是筒言。」這個老頭，出身於寧波小商販之家，念過私塾，抗戰時候跑過單幫，富裕時積攢下全堂紅木家具。三年困難時期全部賣光，已經歷練得能夠融會貫通各路知識和理論，雖然他無法將自己的一生安排得更妥帖一些，他安排兒女的生活也終是事與願違，可他有信仰呀！他信奉觀世音，他相信人到絕處自有救星，天無絕人之路。阿娘呢，就像是阿爺精神的實踐者。「我」中學畢業，分配去崇明農場， 由於家庭出身問題，被取消領取棉花票補助，大吵一場無果 回到家中訴苦。阿爺囑咐阿娘陪「我」去學校說理。阿娘梳頭洗臉更衣，隆重出門，走到中途卻要求歇腳，坐在台階上。然後與「我」商量。是不是不去了？意思是阿娘去了。興許會氣倒。反而不划算，留得青山在，不怕沒柴燒。於是，祖孫倆又返上歸途。這樣變通的人生哲學，是小人物的生存之道。多少有一些苟且，可是沒有失大節。基本保持精神完好。阿爺的葬禮，很有些象徵性，那些瑣細的禮數和差錯，造成一種滑稽的效果，像是對命運的自嘲。而「我」的母親，則有一些異數的意思。她不服命，總是在掙，卻又掙得不徹底。往往半途而廢，反使事情更加糟糕，人受了苦不算，最後還得在父母的蔭護下過活。這是市井裡失敗的人生。也是市井的哀容。「我」呢。。出於年輕的心，總是嚮往外面的大世界。於是知識青年上山下鄉，在某種程度上，成了救贖。將「我」引出逼仄狹隘的市井，使「我」的「正常人」命運里增添了一些未知的變數。

  就這樣，知青生活漸漸淡出我們的寫作，可是這知青的身份，卻成了一種宿命，背負在身。趙長天的《不是懺悔》，裡面那一個飽受情慾折磨的中年男人，每當欲望受阻，便發出一聲唱嘆「我們這一代人！」是指「我們這一代人」的倫理道德觀念，還是「我們這一代人」特殊的經歷遭遇，作者沒有多加解釋。似乎是不言而喻。而我們所看見的這個中年人，形貌精神都離「我們這一代人」相距甚遠。「我們這一代人」已經定格為風華正茂的面目，而眼前的卞海亮，卻是如此疲憊倦怠。他在所任職的工廠，是一個單純的事務主義者家裡，亦瑣事纏身。既沒有社會理想，對個人幸福也不存指望。人在中年，雖然談不上有什麼遠景。但要打發日子也還很漫長。於是。邂逅葉磊，旁開一個空間，急驟地蓄積起行將殆盡的激情。事實上，激情的儲量已經有限。是因為壓力而變得洶湧。有一個細節令人動容，就是有一次分手時，葉磊看著人流中卞海亮的背影。恍惚想「這個挎著過時的舊包。步履緩慢的人，就是剛才和我睡在一起，和我做愛的男人嗎」於是。情慾里生出了哀憫，這哀憫是向著人生和人世的，也因此，就像小說中人物感嘆的，本來是為緩解生活的重壓。結果呢，又添一份負荷。小說中還有一個情景富於隱喻，兩人做愛以後。裸著身體各自給單位里的下屬打電話。這是一個遊戲，戲謔自己的社會身份，事實上呢，受戲謔的卻是對方，領指示的下級職工。遊戲的策劃者將他們的權力形象換一個形式重新認識一遍，於是很微妙地享用了一回。他們已不是年輕的男女， 即便是情慾，也不可能多麼純粹了。他們攜著各自的歷史，這歷史不謂不是成功，可是其中無論人還是事，都已陳舊。灰暗了顏色，令人心生倦意。假如生活從頭再來一遍，結果也是如此。 因此，「我們這一代人」又不止是「我們這一代人」，更是許多代，甚而可能是每一代必將經過的周期。與趙長天年齡相差一輪，幾近後半代的孫甘露的小說《呼吸》里的一代，他們還沒有開始生活。在開放的年代裡成長，也沒有道德的禁錮，可他們並不快樂，也很倦怠，似乎疲憊期提早來臨，是周期縮短，抑或變形？這是下一個話題了。總之。「我們這一代人」，在此涉入多事之秋，時代的特性已被更加普遍性的人生遭際同化。與《不是懺悔》形成鮮明對照的是陸星兒的寫作。她堅持「我們這一代人」最富積極意義的特性。她始終抱著知青作家的情懷，面對社會時代、個人的無常變故，難免陷於困惑。就是因這困惑。她的寫作才變得較為複雜。

  在這套叢書中， 我選陸星兒的是她最近也是最後的長篇《痛》。令人欣慰的是，陸星兒在這部小說中，最大規模地表現了她的複雜性，完成了她的寫作和寫作中的她的告別演出。陸星兒崇尚英雄，知識青年上山下鄉運動可說正是一個英雄的舞台 青春，熱情，離鄉，受苦，奮鬥。犧牲，小我服從大我……相比之下，前一個青年運動紅衛兵運動，有著太多的政治色彩，尤其經歷過了潮起潮落， 多少帶著一些創傷和陰影。而這一回，性質單純許多，背景則更為寬闊，寬闊到山川大地就連陳村這樣染著虛無的人生觀，都不能不注意到大自然的神力，於是，陸星兒的浪漫主義便和歷史風雲際會。然而，就像方才說的，陸星兒的英雄漸漸走出青春歲月，走出大革命時代，進入平庸的日常人生，昔日裡壯闊的幸和不幸，全平均分配成瑣細的事務，就是趙長天《不是懺悔》里卞海亮所應對的那些。最能磨蝕英雄氣概了。在陸星兒更早的長篇小說《精神科醫生》里，那一名野路子出身的精神科醫生，為病態人格包圍，社會的瘤疾被病人們進一步畸化，他的常識都被質疑著，更何況改良社會的雄心，處境頗為尷尬，顯得十分滑稽可笑。雨果的《巴黎聖母院》里，那醜陋的卡西摩多。其實是埃及的神抵，淪落在芸芸眾生之間，就像聖母院梁壁上的一條爬蟲。英雄在俗世里的遭際總是孤獨的，他們被逐出人群，處於邊緣。而陸星兒的，胚胎於特定歷史中青年運動的英雄，和真正古典意義的英雄又不同，他們具有主流階級社會的屬性，這種屬性阻礙他們往異體變形。他們終還是現實中人，這就註定陸星兒寫作的現實性她必須關注現實。

  《痛》里的主人公邱大風是當代英雄感謝這一個激變的時代，社會模式還在摸索中，沒有最後成形。依然需要由一些個人來承擔進步的代價。於是就有了邱大風這樣一個角色社會主義意識形態之下，公有制體制內的企業家，以國家政府的身份。循資本經濟規律，創現代化圖景。無論理論還是實踐，都有著過不去的關節口，就看邱大風如何來變通。說實在，這並不是一個英雄的合適舞台，空間太過逼仄。處處掣肘，不得不屈抑人格，面目變得鄙俗了。就是在這裡，陸星兒的浪漫主義遭遇現實主義，這一個挑戰，是對觀念也是對寫作能力。終於，我們看見了什麼？我們看見這一位弄潮兒。縱橫於各種對立的關係之伺。有時玩權。有時弄術，有時攻城。有時攻心，竟然左右逢源，一路披荊斬棘，直逼目的將這城市最為經典的沐恩路翻新改造為現代城市消費型大街。這條新街規劃體現了邱大風新生資產階級式的價值觀邱大風，就是一個世界後發展地區的新貴典型，鄙俗卻生氣勃勃，有著粗野的活力。這個人物的誕生，可視作理想和現實協商的結果，而我寧可理解為相持不讓，這符合陸星兒的性格，也是她的願望之實現。

  可以見出，知青文學具體到個人的寫作，早已經分流成不同的道路， 向著各自方向發展而去。作為一整個文學潮流，它卻醞釀成又一場新時期文學史上的革命。就是尋根運動。這場運動。可說東西南北合圍，燃起烽火遍地， 即成燎原之勢。我以為這是上山下鄉經歷不期然的饋贈。我們這些城市孩子。帶著半生不熟的書本知識去到農村。與鄉土邂逅，不自覺間，戒除著教條主義。 山川河流鄉村，藏匿著另一本歷史的大書，以隱秘的符號記錄，更合乎生命存在的本義。知青文學開發了政治意識形態的地表。掘進到人類文明發生的地質層，那是更接近真相的一層，許多故事從它發端， 由它塑造形象。我想，這大約就是尋根文學的來由。比較中原和西部，應承認上海是「尋根」的弱鎮，這或許可歸因於這城市的地理和歷史。上海地處長江三角洲平原，成陸較晚，文明史開端便推遲了，時至四百年前。還只是個荒涼的漁村。一旦開埠，一墩而就近代都市，省略了自然發展的過程。作為文學創作，難免「尋根」的資源不足，缺乏材料。但這只是從狹義上看，在廣義上，「尋根」的影響深遠，不是單就題材可以概括。在我私心裡認為， 多年後「上海」這一寫作的驚現，亦和「尋根」的思想精神有關。這又是後面的話題了。現在，我還是來談與「尋根」關係比較直接的作品，就是竹林的《女巫》。

  我原本打算選《生活的路》進叢書， 因前面提過的理由， 《生活的路》幾可說開知青文學先河，在當時引起極大的迴響，證明上海作家在新時期文學中的位置不容小視。但竹林本人堅持要選《女巫》 自有她的道理，我最後服從的原因是，《女巫》這部長篇，正可嗔補「尋根」在叢書中的空缺，體現上海作家在新時期文學版圖上占據的面積。縱向上則體現上海作家寫作的發展源流。雖然，從時間上說，《女巫》寫作的一九九一年。尋根運動已過了高潮期，我亦很難斷定竹林是追尋行蹤而來，她完全可能有著自己獨立的取向。但是。《女巫》又確實表現出尋根文學的特質，那就是它將一個鄉村的社會發展史融解在風土民俗的傳說之中，使其完全脫離政治意識形態的解釋，呈現出某一種不可知力量的神秘定律。

  《女巫》為我最重視的是它的體量，在四十五萬字的篇幅里，密密匝匝、層層疊疊、扣中扣、套中套， 網絡著大量民間的傳說誌異，這就不再是風土性的裝飾色彩，而是成為整部作品的結構，以及結構後面的關照世界的方法。小說開頭，那一行放學的孩子鼻樑上頂著柳枝， 鄉侄稱作「仙人挑擔」，搖搖歌行而來。猶如點燈引路的童子，帶入「太虛幻境」。「太虛幻境」有一個特質，就是它雖然在世外，但是決定著世上的事理人情。《紅樓夢》里榮寧兩府的興衰起伏都是寫在「太虛幻境」的冊子裡，塵世中人的真實身份也是在這裡。 當然，《紅樓夢》里都是貴人，照民間說法，就是有仙緣的，《水滸傳》一百零八將。則是天上有星宿《女巫》卻是草民。演繹的故事要粗礪得多，所來自「太虛幻境」里的前世，也要陰暗得多，不是風月情怨。也不是英雄氣概，而是關乎生存繁衍。這冤孽雖不像「石頭記」，一演幾萬年，不過區區數十載，可難也就難在事 ！端的具體靠實 抗戰， 內戰，建國。人民公社合作化，「文化大革。 J命」……竹林將這鐵打的事實以虛幻的方式歷歷寫來，一直堅持到底。沒有鬆懈和中斷，終於自圓其說，建構了另一部歷史。

  王小鷹的寫作也是從知青文學起步，在知青文學中留下了抒情的筆觸。我覺得王小鷹對寫作有一種節。的態度，她從不無度放任 個人情緒，她的寫作幾乎不涉入自身經驗。難免會損失感性的獨到之處。但卻有另一般好處，那就是寫作面向廣闊。王小鷹很早就脫開與自身經驗最有關的知青文學， 另起章節，這也表明她有能力處理客觀性質的題材，我以為《丹青引》就是她寫作觀念和創造性能力的極優表現。《，丹青引》的結構非常奇妙。看似繁複，千頭萬緒，但其實很單純，線頭一抽，貫徹全局。

  《丹青引》的線頭我想應是韓此君這個人物。要借陸星兒的英雄觀來論的話，韓此君也可算一名英雄。但要是將他和《痛》里的邱大風作比較，就看出邱大風是入世英雄，韓此君則是出世英雄。畫聖韓無極被現代旅遊業重新開發出來， 自此便有無數人攀附 據傳韓氏家世早已式微，嫡系裡只一名第十代孫女，卻已是瘋人於是女婿陳亭北盡占傳人風頭，眼見得要成無極掌門人忽然間又冒出一個韓疏林， 自稱韓無極次子韓細布的後裔，事實上呢，韓無極的正宗後人。長子韓細舟的子息，就是韓此君。默默無聞於市井坊間， 由無極門下生出的恩怨情仇都與他無關。韓此君人在小學校做一名教師，他的畫卻兀自在世上流傳，遭遇各種，或被畫界泰斗扣下，以防蓋己名聲或被畫界少壯當參照，取其精華， 又別開生面，創出新流派，畫商瞿老闆瞄準他的是生意眼，低價收購， 囤積居奇......無論畫壇政治市場經濟風起雲湧，他一概木知木覺。再說到情愛，也是功名利益的連環套。美協主席魏子峰的情人由美協藝術力、公室主任馬青城善後為妻子，只得放棄所愛陳良諸，陳良諸本是對韓此君有愛，無奈他不接茬，要知道陳良諸不是別人，正是陳亭北的女兒。被他當作聖女仰慕，韓此君愛的姑娘辛小苦置他於陷阱不說，還投別人懷抱，此人為中國畫研究所所長安子翼真是當愛不愛，不當愛偏愛，如此轟轟烈烈，最後還是女工花木蓮伴他的慘澹日月，度柴米人生。要是用《紅樓夢》里妙玉說法，韓此君就是位「檻外人」，這位「檻外人」一旦涉入「檻內」，立即禍從天降。他到底經不起世人掩掇，動了凡心，舉辦個人畫展。那畫展說來也可憐，借了舊文化館的遺址，由他任職的小學校和瞿老闆的「小蓬萊字畫貿易公司」主辦，開幕式程序顛倒，七零八落，靠花木蓮的小姊妹和街坊鄰居充場子，美術界的頭面人物倒是送來了花籃，夾在其中，並沒有增添莊嚴感，反顯得不倫不類，開幕式結束，已是曲終人散，一片蕭條，就在當夜裡，一場大火，連人帶畫，統統燒為灰燼。這也有些像《巴黎聖母院》，地牢門一開，卡西摩多和愛斯美拉達兩具摟抱著的屍骨。立刻灰飛煙滅，無形無影。神抵是不能在人世間存身的，韓此君其人其畫，本來只應天上有。陳亭北的仕女圖，最後的點睛之筆，墨遮筆泅，好比天機不可泄漏。凡此種種，都好像有一雙天眼俯瞰，俯瞰人間百丑，活活糟蹋神賜，然後一網打盡，全部收回。

  我還覺得有意味的是，，韓此君的世外，那一個市井社會，似乎並不全是「小隱隱於野， 中隱隱於市」的意思，一條天池街，可說藏污納垢。卻接近生活的實質。 當韓此君逝去後，辛小苦來到天池街。看見公用自來水龍頭底下，蹲著韓此君的遺墉花木蓮「兩條粗壯的胳膊在搓衣板上使勁搓著衣服，肥皂泡沫白花花地濺了一地。她的腳邊還放著菜籃和淘米籮。」此情此景映照下。那些紙上春秋，無論《紅粉君子圖》、《城春草木深》、《山龜圖》，都顯得如此蒼白，早已淘空了內瓤眾聲喧譁也難以掩飾凋敝的事實了。而韓世家九涵妙姑的真跡《觀音出道圖》，卻是在天池街花木蓮做工的成衣車間的壁上，那是當年玄黃庵的佛盒。就此看來。最後的大敗局並非天意。實是人事。

  蔣麗萍也是一個有效地脫離私人經驗的寫作者。她同樣有著知青的經歷，早期也寫過一些知青生活的小說，但很快就越行越遠。這或許和她曾經從事記者職業有關，使她鍛鍊成向外的眼光。對客觀世界比較關心。更可能是領新時期文學真諦，那就是歷史批判和現實批判精神。她的長篇小說《女生婦人》，與「五四」老人程俊論何時何地都不會大改的人世人生的本義生活再是演繹出多少種戲劇，外形中的內核就是一個。

  依蔣麗萍自序中介紹，《女生婦人》前半部。是將廬隱的《海濱故人》重寫一遍，後半部，則是將程先生所寫的續《海濱故人》重寫。而程先生的續《海濱故人》嚴格說是本人的回憶錄雖然沿用了《海濱故人》里主人公的名字。《女生婦人》呢，繼續沿用這四個人物的名字。這看起來很像是一場接力賽，一棒傳一棒。蔣麗萍當然是最後一棒，她跑到終點。完成全程。但事實上。更像是領了火種，重新開墾一片田地，長出自己的莊稼。無論怎麼說，這都是一次有風險的出發， 因有著太多的據實的人物和材料，又與自己的經驗隔閡著，稍不留心，便會滑入記錄性寫作，可說走在紀實的邊緣，蔣麗萍終於走到彼岸，完成了虛構的旅行。我說它虛構，是因為它的完整性，真實的生活不負責給我們結尾，也不負責提升意義。這就是我們所以需要虛構的理由。

  就像方才說的，《女生婦人》是以《海濱故人》里的人物為故事展開，那是北京高等師範學校的四個女生，人稱「四公子」，從這雅號就可看出她們是風流人物。那是在二十世紀初，一個舊到底的中國生出新氣象。青年也生出新嚮往。青年， 嚮往所在總會是愛情和婚姻，這與個人幸福關係最緊密，「個人」和「幸福」的概念都是「五四」啟蒙的果實。尤其是女生，這裡面就又有男女平權的爭取，所以才會有「四公子」的稱謂。在「女生」的日子，閨閣和書齋里，革命還處於理論階段，比如李大釗先生的「倫理課」，她們很大膽地提出將來孩子可不可以從母姓，還提出男性是否也有貞操的問題，各人的戀情也在朦朧的初期。總之，新生活是在務虛中。然而，就是這務虛，為她們勾畫了一個新人類的摹本，這摹本在現實中則成為妄想。「四公子」中，露沙是最堅執這妄想的。其他人，或是比她命好，像宗瑩，與師旭的師生戀。是新型婚戀，可總歸不傷大雅，兩人相攜相契，婦唱夫隨，雖遭子瘍，亦是亂世中的尋常事故，終不失為「五四」一段佳話玲玉的婚姻實際只抄襲了個新式的「外殼」。

  內里仍然是舊式的陳規， 舊式的男人和舊式的性觀念。倒是那「外室」柳蝶依有新人類的氣息出身小公務員家庭，職業女性，裸露的情慾，理直氣壯地挑戰「正室」，有趣的是這新氣息並不是來自「五四」，而是來自上海這近代城市的市民階層，再有雲青，她似乎是在家庭中承起了男孩的角色。養家餬口，撫育弟妹。但方法則是嫁個有資財的先生， 當然，先生受的是德國教育，有強國思想，這些至少合乎「五四」精神的某些符號。 當她們進入現實的命運之後，大時代給予的人生藍圖都變形了，惟有露沙。以一種近乎偏執的堅決，牢牢守著這藍圖，結果是，飛蛾撲火。

  回望二十世紀初反封建的男女，女性總是全力以赴，男性呢？頗令人尋味地，他們多是先向封建制度交了差。然後再革命。好像賈寶玉先科考，再出家。甚至於魯迅，也有朱氏，還有蕭軍，認識蕭紅之前也完成了父母之命、媒灼之言。新女性常是處在半妻半妾的位置。多少有些孤軍奮戰的意思，露沙就是其中一名。她終於爭到了梓青。卻只是一半，而且名不正言不順。梓青患結核病早逝，倒使得這段尷尬婚姻獲有悲劇的了結，合乎了時代的名義。她的第二段情愛，比第一段更大膽，與年輕自己許多的寄塵相戀，在世人輿論中，難免是不倫的垢病，一旦進入實際生活，則更有無窮的麻煩。露沙和寄塵真是位置顛倒，無論物質還是精神。露沙都承起了男性的角色。她有事業，在社會掙得地位， 因而得經濟自主，還為寄塵籌謀生計。但這似乎又並不真正意味著男女平等，寄塵雖然樣樣靠露沙，卻依然持有男性的特權。就比如她們在李大釗課上討論過的，男性應不應有貞操的觀念， 即便屏弱如寄塵。都可以不遵守貞操。女性獨立最終似乎只是更給男性方便，而且這情景一直延續到今天。趙長天《不是懺悔》中，那一對中年邂逅的男女之間有這樣一段對話，關於葉磊要不要做全部的女人的討論。葉磊說「因為你太好了，所以，我不敢在你面前做得完全像個女人。」卞海亮客氣了一番，誠邀葉磊放縱她的女性屬性，但同時他又肯定了她沒有女II生的一般弱點，這弱點被他歸結為「會使男人有不安全感」，於是，葉磊就有了這樣的疑惑「如果我一半是女人，另一半也是女人，你吃得消嗎？」從「五四」以來，女性始終沒有放棄成長，卻使得男性越來越怠惰。然而，強悍如露沙，最終死於難產蕭紅也是死於難產，這是積貧積弱的二十世紀初，無論獨立不獨立的女性共同面臨的危難。這一個最具革命性的女性。還是落入了傳統的命運案臼。

  現在。我應該提到我們的一位前輩作家， 白樺先生。我很感謝白樺加盟上海作家協會專業作家隊伍，讓我們上海的這批知青作家與前承的關係變得具體和直接。新時期文學是由白樺一代，也就是人稱「右派作家」作率先。他們經歷了共和國的坎坷，最具批判力感謝上蒼。 當政治生活終於進步到正常的時代，他們尚年富力強，而且，沒有喪失信心。照理說。他們最有理由不信任生活，可反倒是我們，對諸事生疑，這使得我們在批判中。有時會模糊正面的觀念。他們年長於我們。 閱歷也豐富過我們，傷痛更深於我們，為什麼恰恰是他們，保持著積極性？那或許是出於一種性格，我將它稱作「共和國性格」，長在新朝開元時候的人格，往往清明開朗。而白樺先生又是一位詩人，我覺得。在白樺先生，「詩」不只意味一種文體。更是世界觀，從白樺先生眼睛看出去的，總是有一種光明。經過如許世事艱厲之後，很難說是天真，這更可能是一種辨析力，從氰氫、陰霆、濁塵中辨析出光的穿透。這辨析力也許不是出於唯物史觀辯證法科學社會學，而是詩情洋溢。白樺先生的這部長篇小說《每一顆星都照亮過黑夜》

  以第一人稱寫給兒子的二十二封書信構成。他帶著一種訴求，訴求子輩傾聽。傾聽父輩的歷史。事實上，無論聽與不聽，都是子輩的前承與後傳，可說是宿命。你聽了，就可能有自覺性不聽，便身陷盲目，這是有責任心的父親們所不忍的。小說中的第五封信，他寫家鄉被日本軍隊占領的日子裡，從他家門口經過一小隊日本憲兵。押解著一個受傷的青年往城門外行刑，一群小孩呼嘯尾隨而去，他也夾在其中，忽然間卻被街坊王大娘拖出人群，斥道「你起什麼哄？你爹被他們活埋才幾天？」我想， 白樺們要告訴我們的，就是這個！還有。第一封信，也是小說開篇之際，寫到與兒子發生的第一次衝突，那是在兒子三歲的時候，兒子要求買一挺玩具機槍，「我」不同意， 因為「我」對槍從來沒有親近感，生氣的兒子突然揮起小手在父親臉上捆了一掌，使「我」無比傷心，這又是白樺們要告訴我們的我知道他說的不是倫常之理，而是有關於「我」是誰。「我們」又是誰的話題。

  「我」是誰呢？一個中原古城裡開明紳士之家的子孫，還是拒不做漢奸、最終死於日本憲兵屠殺的冤魂之後世，是在天主教堂躲空襲時候，從修女指下的琴鍵，與舒伯特邂逅的小男孩，是抗日隊伍里的少年兵，抗美援朝的志願軍，然後是一名右派，再然後是摘帽右派……「我們」是誰呢？是呵斥「我」不許跟人起鬨的豆腐坊王大娘，是卑微地活著又卑微地死去， 用死魂靈嚇死一個日本鬼子的馮二是沒出息了一世，在「文革」的冬夜，登臨廢墟疾奏京胡「夜深沉」的柳家大少爺是「笑話」，一個紋垮、玩世的人生。在急等著點火起炊的日本兵跟前，戲耍地將干火柴一根根劃著名，再一根根吹滅。結果腦門吃了子彈， 鬧了個天大的笑話！還有小螞炸、六指兒媳婦、靜雲寺的妙聰師父……「我」和「我們」又有一個總的命名。就是「詩人」。他們將歷史演繹成了詩。在動盪與莫測的世事中。許多正義的觀念變得模稜兩可，模糊著判斷，然而在詩的境界中，邊緣卻明晰著。「詩」這一個華界，以一種說來虛無其實卻肯定的標準鑑別著優劣是非，那就是美和高貴。小說里的「我」，這一個父親，就這樣從昏晦的經驗中析出光明，企圖開啟兒子的知性，他幾乎是以謙卑的目光，注視兒子，等待回應。

  這是歷史講述中的個人性，不只是經驗，還是情感。新時期文學逐漸拓進個人主義領域， 白樺先生一代人可說是先行者。為爭取個人在公共寫作中的合法性，付出了代價。我們都是受益者，他們打開禁地。我們在其間嬉戲，不曉得底下藏著什麼樣的犧牲。所以我慶幸有白樺在我們的隊伍中，他可時常提醒就像小說中提醒那兒子，我們究竟是什麼人。

  這樣，我就要想到孫甘露。孫甘露大約正是與那兒子同齡，我方才稱他作「後知青作家」，是指他的成長正處於知識青年上山下鄉運動末潮，而教育體制還未重新建立， 因此，他的命運在另一部分與知青匯合，就是中學畢業即走上社會。其時，青年運動早已平定， 日常生活也恢復秩序，所以，歷史又進入了下一個階段。在變化的時日，相距五六年就可能劃為另一代人。我想，孫甘露開始寫作的時間，許多激烈的意識形態紛爭基本經緯清濁， 白樺們的遭遇倘要寫入小說，就是歸荒誕派一類。新時期文學已經進步到「先鋒」的階段，開始文本的實驗，孫甘露就是在這一節上登場了。

  對於先鋒文學，我個人以為是一次輸入的革命。在離群索居數十年之後，其時敞開了空間，八面來風。外面世界一百年裡演變和積攢的思想一夜間湧進，那麼多新鮮的概念。充滿耳目，我們都來不及攫取。形勢難免是混淆的，但是，就是這混淆。醞釀成了本土的又一次文學浪潮， 它幾乎全面性衝擊著漢語言寫作的成規。 當然，在所難免地。潑洗澡水將澡盆里的嬰兒一併潑了出去。在它們J企圖突破限制的時候。將敘述藝術的形式也取消了，拆除了藩籬，同時失去了自己的領地，破除迷信，將「信」也破除了，這將使以後的進取陷入困境。但是在當下。它如此令人激動，號召著年輕的叛逆心。義無反顧地向前奔騰。屢次文學運動已為它鋪平道路 題材的禁區幾呈全面性打開，文學有效地脫離意識形態，獲有自主權。個人主義不僅合法，還是進步的表徵……還有什麼可顧忌的呢！ 由於這一切反傳統的特徵，先鋒文學更像是一場青春文學。 它無拘無束， 自由自在，輕鬆上馬。

  孫甘露是先鋒文學的一名翹楚雖然他寫作量並不大，以短篇為主。說實在你很難想像如他這樣，純粹依賴語言文字自身的邏輯推動敘述，能夠充實多少篇幅。孫甘露小說中的人物，面目往往是模糊的。社會身份不明，沒有清晰的歷史來源。行動也沒有一定目的，總之是暖昧。這就是人和事完全脫去意識形態的結果。他將他的人物放在純粹的語言環境中活動，這在理論上無疑是極有挑戰的實驗。但在事實上困難重重。尤其是孫甘露連語言，這人和事的寄存也要顛覆，他要以唯美的方式重新組織敘述。而語言其實是比任何存在都更社會化的物質。。 它沒有一刻能夠脫離公共性的敘述活動，在約定俗成中規定和改變形狀，不是孫甘露單槍匹馬可以推倒重來的。所以，他在顛覆中不斷需要作出妥協，就像一場拉鋸戰。在這拉鋸戰下。也確實生出一種別致的文體，語言從講述的事實浮上最表層，你甚至可以放棄敘述的內容，單純享用語言。這是危險的蠱惑， 因為不知覺中。思想消失了。作為小說質地的生活狀態也消失了。孫甘露又為什麼要執迷於小說，而不是繼續做一名詩人他曾經寫過新詩，總歸還是小說的某些特性吸引著他，讓他捨棄不下，那是什麼我想。還是人和生活。

  《呼吸》是孫甘露迄今為止惟一的長篇，字數長達十三萬多，對於這麼一種純化了的敘述方式，幾乎可看成巨作了。在此，他不得不遵循某些小說的紀律， 比如有人物和故事。《呼吸》里的故事主要講的是羅克的愛情。羅克是誰一個年輕男人，據稱曾在軍隊短期服役。然後回到城市，不固定地從事櫥窗設計工作。這樣。 羅克就可能社會關係極簡， 同時解決生計來源問題。這樣的人物特別適合孫甘露的文體，或者說是孫甘露的文體適合這樣的人物， 因為得以赦免社會生活的客觀敘述。就這樣。孫甘露赦免了羅克的社會生活，放任他獨自一人。於是，他鎮日相守的就只剩下他自己的身體，而他的身體又是怠惰的。興奮不起來。與趙長天《不是懺悔》里那中年男人饑渴的身體相反， 羅克的身體就像患了厭食症，是被過於豐饒的美食敗了胃口。一個一個女性走進他的生活，來不及消化上一個，下一個就已經趕到。而他。並沒有因此成長起來，獲得什麼樣的擅變， 因為這些女性的面目也是暖昧的，很難給她們規定意義這就是羅克的故事。一切戒律消失，意義也消失，在無節度的自由中，沒有什麼決定我們和誰在一起。又和誰不在一起，結果是。究竟誰和我在一起？當女性們滑溜地穿行過羅克的生活， 羅克也在滑溜地穿行過她們的生活。小說中寫道「尹楚個人歷史上的這場情感大混亂花去大約十年時間。她意識到從出了中學校門到現在幾乎沒幹別的事真他媽的不上算。」，要是拿羅克的身體與《死是容易的》里的身體相比，羅克的感官生活是多麼奢華啊！需要是剩餘需要，滿足也是過剩，也因此。陷於虛無。

  阮海彪的《死是容易的》。 寫一個患血友病的孩子，就是小說中的「我」。也叫「弟弟」。身體對於弟弟，是個需要時刻警惕的存在，必須防止碰撞、創傷，甚至於少許的震動， 因為一旦出血就很難止住。屢次為止血而做的治療，已耗盡家中所有的財物，使這個溫飽家庭陷入赤貧。 因此， 出血，發病，不僅給肉體帶來苦痛和危險。還危及整個家庭的經濟財政，增添了精神的壓力。弟弟的身體不像羅克的，是一種附麗，而是巨大的現實，關於身體的疑問。

  身體究競是什麼夕生存究競是什麼？如何維繫？究競又有什麼必要維繫？對於弟弟是具體的日常生活，對羅克，則是純精神活動。在《死是容易的》裡面，身體的戲劇就是那麼殘酷， 它時時上演著生存和死亡的較量，這種較量又並不完全以力量的強弱優劣為勝敗，似乎是有一個更加巨大的意志在操控局面。那相鄰的於家伯伯。前一日夜裡還推出黃魚車，讓弟弟去醫院急診，隔日晚上回來，他卻上吊自盡，死亡如許不期然地降臨了。再有那票悍的「外國人」，主張優勝劣汰，言稱像弟弟這樣的屏弱者，不值得憐恤，應統統消滅，可是，偏偏是他死於盛年。弟弟卻活著。 當然，更大量的死亡因循著普遍的規律發生， 比如他的病友肖虎，死於酒後腦血管出血。所以說，對於生命。我們既不能放鬆責任，但也只能盡力而為，至於結果，就聽憑上天的選擇了。弟弟，以及弟弟的家人，就是在這未知中全力以赴。爭取生存。父親從勞改農場請假歸來，將病危的弟弟連夜移出醫院，決定自救的一幕。真是無限的慘烈，可說是全書的高潮，那是孤注一擲，背水一戰。

  弟弟的父親，有點像沈善增《正常人》里的祖父呢！我想，在上海老城廂，那些舊式的房屋裡，住著無數的祖父和父親。他們來自周邊鄉鎮，寧波或者紹興。有過短促的發家史，然後在戰亂和災荒中破產，來到新開埠的上海，雖不像傳說中遍地黃金，掙一份嚼吃還是有的。他們洞察世事，人情練達，狡黯里藏著鄉下人的耿勁。就像《正常人》里的祖父一樣，弟弟的父親想必也讀過一些舊書，他的主攻方向在《黃帝內經》。 當父親將弟弟移回家中， 自己在閣樓上翻檢醫書。煎制草藥，就像一個古代的煉丹師，這也讓我想起《正常人》里祖父讀《浮士德》的情景。這大約就是民間和經學的關係。也是上海市井的知識景象。 當我寫到此處，不禁想起法國作家普魯斯特的《追憶似水年華》。那一個病人出身於貴族階層，生活優涯，疾病將他鎖在床上，限制了外部行動，迫他在精神中漫遊，搜索記憶和思緒，構成空中樓閣，燦爛輝煌。這裡的弟弟也是在病痛的禁閉中，可他無法縱容他的精神在虛空中漫遊，溫飽。治療，就業，立足社會，都是具體的困難，如何來應對， 占據了所有的閒暇。在他的周圍，都是同他一樣的市民。柴米生涯。這城市裡的老住戶，物質與精神都已式微，小說寫到那天夜裡。父親向醫院簽下生死狀。將弟弟從病房移出， 回到家中，「我忽然發覺，我的家竟然這樣低矮，破舊，凌亂。潮濕。我聞到了一股嶂螂味，那是從那隻沒有抽屜的抽屜洞裡發出的」。於是，弟弟的病苦似乎不只是病苦，而是象徵了整個人世的悲哀。

  編這套叢書的時候，我發覺在我們上海作家的寫作中。常常有一個綽約的背景，就是市井。比如葉辛的《磋蹌歲月》，在柯碧舟插隊的那一個集體戶，成員多來自上海中下層市民家庭，從某一方面來說，他們要比那兩位主角更顯其生動，表現出他們所來自的城市的價值觀和性格陳村的《從前》，也有一個集體戶，扁頭，阿發，女生小風她考慮自己的歸宿，是否要嫁給鄉下人之前，她對上海的男生說「你們最凶的是張嘴，他最強的是一雙手。」這種面對現實的態度，正是華麗的城市表面之下的芯子前面已經說過，《正常人》是正面表現市民階層的生活陸星兒《痛》里的那個邱大風，更是真正出身市井的現代新貴王小鷹的《丹青引》則有著一條喧喧騰騰的天池街……若干年以後，我們或許會發現。這是與「尋根運動」某種方式的遭遇，又迎來關於上海寫作的熱潮。在當時卻多出於不自覺。但這不自覺也是在新時期文學的開放思想中發生。上海的市井生活，最早多出現在民國小說「鴛鴦蝴蝶派」寫作中。到了一九四九年以後，就漸漸淡出，偶爾地。就像陰魂不散，突然在某一隅閃出。比如，二十世紀六十年代有一部話劇改編的電影《小足球隊》，裡面有一個社會青年。渾號「爺叔」。這個形象何其有趣，都市浮華里的坊間人生他吸引了一幫小蘿蔔頭在弄堂進出， 當然，是作為頹廢的代表而遭到社會的唾棄。凡這類人和事，在那時多是以負面的形象登場。胡萬春先生的小說《家庭問題》，後來改為電影。其中那一個青工，穿毛料褲，買綢緞被面，受到父親一個產業工人家庭的家長的嚴厲批評。這種日常生活的趣味。來自安居樂業的人生，其實是含有普遍性的人道價值。

  胡萬春先生屬上海二十世紀六十年代崛起的工人作家隊伍中的一名，他們多是以描寫產業工人的勞動與生活而活躍文壇。然而我覺得， 當我們強調他們社會主義寫作身份的時候，往往忽略了他們另一個也許更加鮮明的特質，就是他們的本土性。胡萬春先生是工人作家中領先的一名，他的短篇小說《骨肉》和《過年》。 引起過熱情的反應。小說中描寫的城市底層生活，在階級矛盾與階級鬥爭的觀念之下，人和事都被簡化了。但它們依然以人間常情打動了讀者。這一回，入叢書的是胡萬春先生寫於一九八三年的自傳體長篇《苦海小舟》。顧名思義，寫的是窮人的飄零生涯。小說中這一個窮人的履歷卻是複雜的，若是按社會各階層分析的劃分，他可先後占據多個階層。大約從清代算起，他家便是失地農民。到了祖父，則在寧波一帶經營小本買賣，漸漸積累資財，成家立業，也有了教育的意識，所以父親先讀私塾，再上公學，接受強國思想，決心做一名海員，學習航海，結果是被騙子賣了豬仔，去到外國輪船做水手。其間參加了一次海上罷工，算是還了革命的夙願，然後，帶了一口洋徑洪英語回到家鄉，接下了祖父一個行將倒閉的小百貨公司，卻無起色，只得將生意盤給舅丈，收拾收拾來到上海，所剩最後的一點資金投進米行生意，還是血本無歸，這一回徹底死心，從此息了發家的念頭，做雜役餬口，家中一貧如洗，於是，小說中的「我」，這上海城市的無產者降生了經歷逃難，乞討，跑單幫，打工，學生意，間歇地上小學，讀《聖經》，唱聖詩，終於在十六歲時進工廠學徒，走入產業工人隊伍看起來。不怎麼合乎共運史中作為革命力量的無產階級形象，可是，歷史卻呈現出豐富性。農村蕭條，小型經濟崩潰，資本型城市崛起……這些政治社會經濟概念全演化成具體可感的生活狀態。

  小說中那個英國人戈爾門先生，是父親做雜役的愛文義路救火會的職員。應屬上層社會。可事實上，卻也為生計困擾。他甚至娶不起本國的女人做妻子。也娶不起會說英語的中國妻子，只能娶不會說英語的中國女人。在張愛玲的小說里，我們常能見到這些帝國公民，多是落寞的表情，他們是殖民地占領者。 同時呢。也是寄人籬下。身份頗為尷尬。比如《紅玫瑰與白玫瑰》，有一日，振保和嬌蕊一同上街。遇到艾許太太，張愛玲寫道「艾許太太是英國人，嫁了個雜種人， 因此處處留心，英國得格外道地。」還有《桂花蒸阿小悲秋》里那個住公寓的單身外國人，鏗吝又落魄。還濫交。 當然，戈爾門先生是個好人，是父親的知交，可自身難保，援助也有限。上海市井的戚色里，也有著異族人的面容。還有那些連環畫家們，作坊樣的生產方式，小說寫到「我」去拜師傅學手藝，來到滬上著名的大師府上，境況竟十分窘迫，不只是貧寒。而且潦倒。作者寫道「他們夫妻倆年紀都不大，只能算作年輕人吧！可我卻感到他們都很老了。」就是這樣黯淡的營生，卻發源成日後繪畫的一個重要門類， 多少可見出海派文化形成過程現象之一斑。我們可以在《苦海小舟》中找到《過年》和《骨肉》的故事輪廓，就像是這兩篇小說的素材。顯露出感性的面目。過去的生活這一回以私人經驗的性質進入胡萬春先生的寫作，不期然地，展現出更為寬廣的社會場景。

  程乃珊的《金融家》則面向上海中產階級社會。說來很有意思，《金融家》中。華行董事長總經理祝景臣也是浙江人氏， 出身貧寒，父親在杭州大戶封家當差，封家老爺開恩，讓祝景臣、祝景文兄弟在封家開辦的洋學堂開蒙讀書，這一步便將他們推上事業人生的康莊大道。祝景文考上庚子賠款公費生出洋留學，祝景臣通過封家的交好華行開山祖魏久煦進華行做練習生，之後一路攀爬，坐到高位。封家則已衰落，後人封靜肖，只得在外國人診所掙月薪， 自糊自口，最後給祝家做女婿， 多少有些像吃軟飯的。與祝景臣同時進華行做練習生的范先生則終身只是個小職員，但兒子范仰之卻是才俊，走上另一種人生道路，成長為另一路精英，終於能與祝景臣平起平坐。相輔相成，共渡民族危難。所以，上海這地方其實是英雄不問出身，公平競爭的場所。各人時運不同，資源占有也不同，但終究是以才智心氣為決定，不斷重新調整劃分階層。在這些跌宕起伏的命運之下，更普遍的還是平凡的人生，就像祝景臣的公子雋人和兒媳芷霜， 由父輩們蔭護。從戰亂中掙出一份安穩且道德的日子。這些保守的人生，經過了危亡的時日，既沒有錯過生活。也沒有損失良心， 因循時令開花結果。不由要感慨祝景臣們的櫛風沐雨。先是業內傾軋。華行遭遇大擠兌。道高一尺，魔高一丈再是日本占領軍要挾融資華行，逮捕銀行職員，一波未平，一波又起，祝景臣幾方受制，又要保人，又要保節，幾回山重水複，又柳暗花明在這潮起潮落時節。育秀女塾的女生們，也就是祝景臣們的女兒們。度著她們的娟閣時代。

  這群女生使我想起蔣麗萍《女生婦人》里的「四公子」。「四公子」是她們的先驅。她們顯然要輕鬆得多，沒有「四公子」的思想的重任。她們生活在「五四」新思想運動發生的二十年之後，又是在新開埠的上海，領風氣之先。對異性的態度相當開放，甚至有幾分桃撻。小說里也寫了一堂課，題目是「小兒疾病預防」，老師就是那位沒落世家的大少爺封靜肖，身材顧長，穿一身白夏克斯西裝，談吐活潑， 引得她們都不安分了。他在上面講課，女生在下面傳字條。 內容關於這一位是不是理想中的「黑漆板凳」。滬語「黑漆板凳」與英語「HUSBAND」諧音，然後就有人在字條上寫「這不是只黑漆板凳，是張沙發。起碼要替這張沙發做一套沙發套，還要配上靠墊……太奢侈了。」聯想《女生婦人》里，李大釗給女生們上的「倫理課」，上海和北京多麼不同，上海的女生和北京的女生又多麼不同。它是現實的人生，缺少莊嚴感，甚至帶幾分粗侄，可也是積極的。

  《金融家》寫於一九九0年，這個年份對於這部上海題材的小說，很不幸地過於早了，沒有人注意到它的地域性。倘若晚上幾年，「海派」寫作起篷，它是可拔得頭籌的。一九九0年，是探索小說形式的先鋒文學熱潮時節。貫穿整個新時期文學的批判現實主義繼續。向深處掘進，這一部在形式上並無新奇，思想上也不以尖銳為勝數的小說，很自然地被忽略了過去。等到上海話題成為時尚，那些充滿上海想像的寫作且又潮湧。遮蔽了大眾的閱讀。這部小說依然沒有進入潮流。所以我寄希望這套叢書，能讓它再次登場亮相，讓「海派」寫作認識它們的前輩，我還寄希望《金融家》能以它的沉重來改變「海派」的輕桃氣質，它所描寫中國民族工商業者，從積貧積弱的社會掙紮起來，在這城市的流光溢彩底部，是命運多鮮，時事艱厲。

  本人寫於一九九五年的長篇《長恨歌》，可說迎頭趕上風潮，但又帶來另一種不幸，它被安在潮流的規限里，完全離開小說的本意。在此，趁作序近水樓台， 當為自己辯解幾句。我想說的是，小說的第一部應是不盡如人意，小說家陳村曾批評過這一部里儘是想當然。片廠試鏡想當然。「滬上淑媛」想當然，選美勝出想當然，上海小姐當然要被金屋藏嬌，藏嬌人當然要遇不測……但恰是這一部最為看好， 因最合乎大眾的上海想像，而這一部我又跨越不過去，大量的交代任務要在這裡完成，否則便無法開展故事。重要的情節是發生在第三部。王琦瑤和她的下一輩人邂逅。就如蘇青說的。在人家的時代里，就好比寄人籬下。第二部是一個過渡，可是我卻自覺得這一部寫的最稱心，這就和感性有關了。二十世紀六十年代。在我是知覺初醒。人和事漸漸浮向水面，輪廓綽約，氣息悠然彌散。無處不至。這一部，一旦開頭便從容而下，就像自己會生長一樣，枝葉藤蔓盤錯。這是寫作中最好的狀態，所有的人物都在自由活動，主動走向命運。我被自己所感動，在程先生身體落地後的那一節。我至今能背誦出來「你有沒有看見過卸去一面牆的房屋，所有的房間都裸著，人都走了，那房間成了一行行的空格子。」故事到這裡似已傾向終止，事實上，我的目標還未抵達，於是，重振旗鼓，再向第三部進發，是第三部里的情節決定我寫這個小說。女主角的結局十分不堪，損害了她的優雅，也損害了上海的優雅，可是倘沒有這結局，故事就將落入傷感主義，要靠結局來拯救。卻又力量單薄，所以，略一偏，就偏入浪漫愛情小說。與時尚合流。我選它入叢書，期待的是新一輪的閱讀，能歸回我的初衷。

  孫樹菜先生的長篇小說《末路貴族》，大約可稱作海派寫作的實至名歸，它有著奇峻的人物和情節，以及社會風俗風貌。小說所寫的是「二戰」時期，上海這遠東城市。有些像北非的卡薩布蘭卡，各國各系的政治軍事的力量在此侵入，然後交織。英國、美國、 日本的諜報人員，以各種身份為掩飾， 圍繞著流亡上海的白俄姑娘娜塔莎，演繹出愛恨情仇的戲劇。這多少令人聯想起上世紀四十年代徐纖先生的《風蕭蕭》。記得裡面有一個化裝舞會的場景，各路間諜在此匯合，面具底下的人究竟是誰？真好比《紅樓夢》的玄機「假作真時真亦假，無為有處有還無」。這場面實是華麗，流光溢彩，又撲朔迷離。我想孫樹菜先生就是看《風蕭蕭》長大的一代人，新小說對於他一定有潛移默化的影響。但同時，我又覺得他接受了批判現實主義思想，那應當來自於俄國文學，這也是孫樹菜們的時代聲音。就在這本《末路貴族》小說中，奇情異志之間，不時浮現起日常景象，透露出了生活的嚴峻。那位「薩巴羅夫上校」。在猶太人開的酒吧做門童，住就住在弄堂房子中的一間。過著寂寞的生活。他讓我想起小時候，與我們家相距一百米的弄堂口，住著的一位白俄。以教授英語為生。父母親曾經帶我們去過他家談話。想把我和姐姐交給他。他那房間是處於房屋的末端，正是一個尖角，於是。便呈斗狀，是真正的「斗室」。屋內家具簡陋，臨時居住的樣子。他站在我們跟前。 內心卻不知在什麼遙遠的我們完全不了解的地方。小說詳細地描繪著這些被祖國放逐的人。如何謀生計，如何在異國建立起社會關係網絡，彼此依賴生存。那個「卡特琳娜康斯坦諾維奇伯爵夫人」有些讓人想起陀思妥耶夫斯基的小說《白痴》里的交際花，她年老色衰，流亡異鄉，如《末路貴族》里寫道「在市區北部租下了一幢房子，又搜羅了幾個白軍軍官和士兵的女兒，在那裡開設了一家妓院， 當起了鴨母來。」由於和薩巴羅夫上校特別的鄉誼。她將他的女兒娜塔莎，安排在辦公室工作。不讓她涉入風塵。為了取得保護，伯爵夫人不得不為日本人提供情報，故事就這樣從日常的圖景走向傳奇，可是依然沒有放棄生活的嚴肅性。 日本特務蒙索洛夫真正的俄國貴族，而不是像「上校」和「伯爵夫人」，這些頭銜都是杜撰出來唬人的，命運難料，這位真正的貴族淪落到給日本人當差。他向日本人去領旨。態度卑微， 內心想的是「當你們還在吃奶的時候。老子已經在馬背上衝鋒陷陣了……」娜塔莎與英國軍官勞倫斯的邂逅是好萊塢電影的套路。灰姑娘遇見王子，但其間糾葛著的種種細節。卻不再是童話的性質。而是艱難人世的意味。娜塔莎和勞倫斯最終走出危境，所受援助多來自她那個白俄僑民社會 鮑德羅斯基叔叔，馬思羅夫先生他們從各自的經歷走來，匯集在這個城市，這也就是上海這個國際化都市隱匿著的世界史。

  看起來，我們這批寫作者，主要的特徵是現實主義，但已含有現代主義的變徵。我們前後大約跨越兩代，遠至「五四」新文學，近到新時期文學，可說是我們共同的養料，我們都懷有對生活和人的關懷。同時。在我們之間，還包含著承繼的關係。從一九八五年七月吸納第一批專業作家，到一九八九年的最後一批，上海作家協會集合起我們。我們的寫作。大致可以勾畫一個文學時期，這個文學時期，蓬勃興旺。我們在新時期文學的背景下成長，又匯入進新時期文學的圖景，且帶著我們自己獨有的表情。然後我們一同走入下一個時期，面臨著豐富卻複雜的新挑戰 價值觀急劇變化，消費時代起來，市場經濟蔓延各個角落，再迅速納入全球化，文學觀念也在變化，經典取消，大眾審美上升為主流，文學不再呈運動浪潮式地前進，而是分散為各個局部……而我們漸漸告別激情洋溢的青年時代。我們的隊伍不斷減員，胡萬春，陸星兒。孫樹菜，相繼離去，情景多少有些凋敝。在這時刻，重新回顧走過的道路檢閱我們的寫作，不只是為緬懷，更是振作精神。堅定決心，這就是編輯這套叢書的用意所在。

  2007年9月 上海