中西建築與哲學

  一個民族的建築風格也正是它的哲學思想的表現，只有從哲學的角度，才能最深刻地透視到建築風格內在的精神內涵。

  一個民族的文化，最集中、最高層次的體現是在它的哲學思想上。哲學思想代表了該民族的思維模式、框架、態度。人類一切物質和精神的產品，都是人的思想方式或主觀世界的外在化的產物，都打上了人的文化心理結構的烙印。這種結構在宗教觀念、倫理價值觀念、審美觀念和科學觀念上都有所反映，但最純粹地反映在哲學觀念中。由此看來，一個民族的建築風格也正是它的哲學思想的表現，只有從哲學的角度，才能最深刻地透視到建築風格內在的精神內涵。

  當然，建築與地理、物產、生產方式和技術水平這些自然環境和人文環境有密切的關係。但一旦形成一種民族風格，建築就可以超出這些外部因素而保持一定的連續性，也就是傳統。而建築作為一種最古老的物質產品，也代表了一個民族最古老的傳統，並與這個民族的哲學的最原始的開端有著內在的聯繫。在這個意義上我們甚至可以說，建築是物質形態的哲學，哲學是思想形態的建築。

  例如說，從單純的物質方面來看，中、西建築的一個極為明顯的區別，就是西方建築（這裡主要是指有代表性的神廟、公共建築等）的主體部分通常都是磚石結構，中國建築則是磚木結構。這究竟是為什麼？是因為中國缺少石頭嗎？還是缺少技術？顯然都不是。只有從思想文化上來分析才可以看出，這是由於中國傳統哲學中缺乏超自然的永恆觀念。在中國，有史以來的每一代帝王都把自己看作天道循環中的一個階段，雖然力求國祚長久，但也深知天命無常。漢代即已在以往陰陽五行的理論基礎上提出了「五德終始說」，將夏商周秦漢配以土金木水火，儘管是為了論證以漢代秦的天道合理性，但同時也就埋下了自身被顛覆的理論根據，表明了一種「輪流坐莊」的投機心理。所以，統治階級一旦坐穩了江山，孜孜以求的不是向更高的精神境界的超升，而是儘可能地與自然天道保持一種和諧的關係，體察自然，順應自然，以免干犯和觸怒自然，最終是為了保住現有的江山。所以，歷代皇宮建築不注重永恆普遍的原理的尋求，而注重感覺效應的體驗，如色彩、油漆、線描彩繪等等，隔一段時期就得維修一次，靠人力而不是靠材料本身的質地結構來維持其萬古千秋的表面氣氛，但正因此也就在這種氣氛中隱約透現出某種深深的憂患意識。的確，每當戰亂和改朝換代，所有這一切金碧輝煌就被破壞劫掠一空。項羽燒阿房宮首開紀錄，表明國人心目中沒有任何神聖的原則和永恆的美能夠經得住歷史的滄桑變故，每一朝新天子所要做的第一件事就是大興土木，「破舊立新」。像義大利米蘭大教堂那樣從文藝復興起一直建到1966年，歷時五百餘年而不改圖紙，終於按原設計竣工的事，在中國是不可想像的。中國建築一般不用石柱、石樑，也就不像西方建築那樣普遍採用拱頂、拱門，並不是沒有這方面的技術（如古代城門、園林藝術中的半月門及佛教傳入的石塔等等都使用了拱頂技術），而是沒有以拱形為代表的西方人永恆的幾何觀念。如果說，中國皇宮建築作為政治符號是以矩形，特別是正方形作為自己基本的幾何構架的話，那麼中國園林藝術講究的則是「天然成趣」，反對人工雕飾和過強的幾何規範，追求偶然意外、「柳暗花明」的意境，要的就是瞬間感受，而不是永恆的震撼。

  古希臘建築的風格則完全不同。儘管從外表上看，希臘的建築，如雅典衛城，也是以三角形和矩形為整體輪廓，但世所公認的希臘建築的靈魂是石柱，這些石柱以嚴格的數學和幾何學比例建成，不同的柱式有不同的比例，代表不同的精神氣質。希臘的神廟一開始就著眼於它的永恆性，地上的國王、世俗的政權可以頻頻更替，奧林匹斯諸神卻是萬古如斯。他們不在乎人世的變局，就連特洛伊戰爭的血流漂杵，也不過是神們之間的一點點意氣之爭。從歷經25個世紀至今殘留下來的這些圓柱和神廟的遺蹟中，我們仍可以看出歐幾里得幾何的理想。丹納說：「希臘的建築不是興奮過度的幻想的產物，而是清明的理智的產物，能單獨存在，不依靠外力。倘不是人的蠻性或偏執狂發作而加以毀滅的話，幾乎所有的希臘神廟都能完整無缺。培斯塔姆的神廟經過了二千三百年依然無恙；巴特農是由於火藥庫爆炸而一分為二的（1687年）……理智由於那些線條可能永存而感到滿足。」[119]由這種永恆的理念發展出羅馬建築的拱門拱頂是必然的，因為「拱」顯然比沉重的石樑更牢固。德國特利爾城始建於一千三百年前的城門（「黑門」）至今氣勢雄偉。哥德式建築把這種「拱」的原理大膽地運用來向高的方向垂直發展，表達了一種超越塵世、追求抽象的絕對的傾向。巴黎聖母院內無數垂直的線條使人感到進入了一個努力向上生長的森林，人的視線被引向那唯一的、從天頂上透進來的天光，這天光因其穿過五彩玻璃而大大減弱，因其微弱而更顯得遙遠，它已經不是什麼大自然的光線，而是精神世界的光。我們常會感到奇怪的是，所有的哥德式教堂都幾乎根本不考慮採光問題，即使在大白天，它也只靠無數的燭光來營造輝煌的氣氛。但也正因為如此，教堂內部也就沒有晝夜之分，而成了永恆如一的靈魂憩息地。總之，西方建築所體現的永恆觀念，首先是質料上的永恆，即石材及其幾何線條；然後是結構形式上的永恆，如拱頂技術；再就是超驗精神的永恆，如對採光的有意安排。

  與之相比，中國古代的廟宇式建築則是橫向發展。皇城也好，民居也好，若從高處俯瞰，都像一隻龐大的四腳獸，緊緊地匍匐於大地並抓住大地；從低處仰視，則多少有些自上而下的壓迫感和威脅感，即所謂「霸氣」；四角飛檐的輕靈只不過是對屋頂重壓的一種緩和與調劑，它們不是集中向上的超越，而是表達一種飛向四方與物神遊的慾念。這些建築通常都比較注意採光和通氣，過道、迴廊、門窗上的格子和室內的屏風，儘管重重疊疊，卻沒有西方石頭建築內部那種陰暗潮濕的死角。這倒並不是由於中國人特別喜歡強烈的光線，實際上他們常常在窗前和院內種上一些遮擋光線的樹木和竹林；他們追求的只是與大自然息息相通的親切感。中國園林中和許多鄉間官道邊的涼亭則乾脆取消了牆的作用，一切都向大自然敞開，一切都融於大自然。所以，中國傳統建築一般說是不太高的，或者說，它追求的不是高，而是「大」，即占地面積大。阿房宮三百里，夠大的了，《紅樓夢》里還說它「住不下金陵一個史」。當然，中國建築的高度與建築材料有一定關係，但並不是根本的。所以當現代人以為有了鋼鐵水泥就可以將傳統建築的高度無限增加，如在北京西客站頂上加一個琉璃瓦的「帽子」，就顯得不倫不類和多餘。因為在那麼高不勝寒的高處，底下還有一個巨大的拱門，屋頂的「霸氣」全被架空了，更談不上與自然界（樹林、山巒）的交相掩映了。這裡是兩種相反的理念在衝突，一種是以鋼鐵和水泥為代表的西方科學原則（數學、幾何學和力學原則），對感性的人和自然界來說它們是絕對永恆的理性超驗規律；一種是天人合一的世俗化原則，它要求執著於日常的大地，只有生根於大地才有自己的魂魄。

  中西建築的這種差異，可以從中西哲學的源頭上找到其理論根據。古希臘哲學一開始就是尋找萬物的本原：有一個東西，萬物生於它又復歸於它（「始基」）。在此之前，古希臘流行水火土氣「四大元素」說，泰勒斯則認為水是一切的本原，後來有人說是氣，有人說火，到巴門尼德才確定一個最抽象的永恆的哲學命題：「存在」是唯一的本原，並賦予存在以圓形、不動不變的性質。中國哲學的開端應當說是老子的道氣學說。在老子以前曾流行「五行說」（金木水火土），但五行並不是萬物的本原結構（否則「木」不會夾在其中，而「金」與「土」就應當合併）。它們只是人們日常生活中的五種基本現象。所以萬物的本原在老子看來應是比五行更高的「氣」，氣分陰陽，二氣衝突和合（「沖氣以為和」）就化生出萬物。但老子在氣之上又加上了一個更高的「道」：道生一（氣），一生二（陰陽），二生三（陰陽相參），三生萬物。但「道」是什麼呢？它不是希臘人的「存在」（有），而恰好是「無」（非存在）。為什麼是無？因為「道法自然」，道作為自然的規律，它就是無定的變化流轉，即《易經》中的那個「易」。這種變化流轉的最恰當、最直觀的體現，當然就是靈虛無定的「氣」了。儘管氣也有自己的規律（「道紀」），但任何規律都不是永恆的，唯有這種暫時性、流轉性本身是不變的（易者，不易也）。總之，不論遇到什麼情況，道家（和《易經》）都主張順應自然，靈活應變，不可執著於某種固定的規律。這在日常生活中的確是一種很高的（甚至是最高的）智慧，但它成全的絕不是一個虔誠堅定的信徒，而是一個窺破了「天機」的實用主義者。