前言

  這一前言寫的幾乎全是我自己，因此除非有人恰好想知道——至少我免不了要說——究竟是什麼情況讓這部作品拖延了這麼久才出版，以及形式上究竟有什麼改變，否則大家沒有必要勞心費神來閱讀。

  第一、二兩卷的目的都是盡我所能來阻止對特納的攻擊，這些攻擊讓公眾在他創作力鼎盛時期，卻不能欣賞其天才。我阻止了一部分攻擊，但是卻太遲了；在第二卷付梓後不久，特納就被疾病痛苦困擾，到1845年年底時，其作品顯示他已經江郎才盡。我發現除了他的墓志銘之外，沒有什麼好寫的了。

  批評家們盡了他們應盡之責。他們讓特納的餘生過得十分痛苦，對特納所造成的傷害是那些不認識特納的人無法想像的；他們還蒙蔽了整個世界的眼（命運之神似乎註定整個世界總是應該被蒙蔽），讓人們看不到身邊還有一個偉大靈魂的存在，一直到他離去的那一刻。對他們，還有他們成功的作品，和我再沒有任何關係；關於特納與其同胞之間的是非得失，恩恩怨怨，一切都不用多加贅述。他如今只能靜靜地長眠在切爾西——陽光灑在他的臉上；他們只能在勒德蓋特為他舉行葬禮，並以三倍的榮譽將他的遺體葬在聖保羅大教堂，把他的畫作掛在在查寧克勞斯，在大法官法庭執行其遺囑。但是談到如何展示和保存他那些有待發掘的作品時，倘若我能夠成功地證明這些作品中有些高貴的東西，值得保存，那麼我感到自己還是大有可為的。因此，我將一如既往地繼續我的工作，只是方法上有所不同。我不會再像剛開始那樣，因為情況緊急而被迫緊趕慢趕，而是開始讓自己儘可能好地做這項工作，並且開始搜集資料，準備對我們已經公認的藝術經典進行全面的檢驗。

  迄今為止，我已經耗費了十年歲月，只是為了讓我自己能對藝術有個正確的判斷。這十年我筆耕不輟，就像人們謀求功名利祿那樣，認真而執著。誠然，公眾仍然稱我為「業餘愛好者」，我也從來不能說服他們，我除了生計之外，之所以不懈工作，很可能別有動機，之所以每天都擠出一定的時間，很可能是為了實現與個人興趣無關的目標。我已經為這一目標耗費了那麼多的生命；我熱切地希望發現並能夠傳授有關藝術的真理；同時我也明白通過時間和努力，這一真理肯定可以發現。

  那些對藝術不大感興趣的人們往往認為藝術沒有什麼對與錯的法則，認為最好的藝術就是讓最廣泛之人愉悅的藝術。於是乎談到繪畫，凡是毫不猶豫地說自己的偏愛或準則的人，經常受到指控，說是犯了「教條主義」。然而有關繪畫的真理或對錯的法則的確存在，就像音樂的和聲或化學上的親和性一樣固定。這些法則惟有通過努力，才能發現。讓一生中從沒有花費多少時間來研究繪畫的人來談論繪畫，就和讓一個從沒學過化學的人來作一個有關元素親和性的講座一樣荒謬；但讓一個孜孜畢生努力去發現繪畫的原則的人在談論這些原則時，猶猶豫豫，吞吞吐吐，也同樣地荒謬，因為這就像讓法拉第先生在宣布鐵對氧有親和性時，自己也不相信，而是讓聽眾投票來決定。當然在知識的各個階段，都有很多事情無法用教條來說清；任何一位正直的讀者都會發現，不管是我以前寫過的東西里還是這本書里，在很多情況下我都不教條。「我認為這樣」或是「在我看來似乎」，這樣的句子會一再出現，我請讀者們相信我這樣寫全都是出於真心，從來不是什麼形式主義。

  也許會有人會想到接下來的幾卷的結構並不那麼複雜，因此有可能提早完成。不過通過再三考慮後，人們就會發現就其調查所涉及到的範圍而言，即使稍作研究，也需要花費大量的時間和精力，而這些時間和精力在結果中很難看出來。為了解決某個地理問題，我經常需要花一兩個星期的時間努力步行去判定，而結果卻只是出現在一個毫不起眼的句子裡；為了得出在讀者看來不過是異想天開、一心只想反駁的一些觀點，我往往需要在畫廊里徜徉多日，不停地進行檢查和思考。

  

  主題不能太窄，這就導致的一個更嚴重的缺點，那就是有可能在細枝末節上出錯。批評家如果真的想要做到公正，他就不能只涉獵某一個領域。他必須得涉獵很多自然科學，包括光學、幾何學、地理學、植物學和解剖學；他必須熟悉所有偉大藝術家的作品，熟悉他們的生活的時代的脾性和歷史背景；他必須是一位公正的哲學家，一個自然現象的細心觀察者。涉獵範圍擴展如此之廣，因此偶爾犯錯也在所難免；如果我謹小慎微，生怕犯錯，我將縮手縮腳，在很多方面不敢越雷池一步，徒耗時間。因此，我只能保證在大問題、大方向上不犯錯誤，因為一個人極有可能小錯不犯，到頭來卻犯下大錯；另一方面，一個人也有可能小錯不斷，但是卻能正確把握住大方向，守得雲開見月明。在這一方面，有些人就像循規蹈矩的遊客，他們倒是不會被石頭絆到，也不會滑入泥沼，但是從頭到尾，選擇的路線卻壓根就是錯誤的；另一些人則像那些大膽的遊客，一路上儘管跌跌爬爬，眼睛卻總是盯著正確的大門或目標（也許越是跌到，越是緊盯著目標），到頭來如願以償，抵達目標。毫無疑問，最好的嚮導不會讓跟隨自己的人在自己曾經跌倒的地方跌倒，而讓他們和自己一起抵達目的地。

  因此，由於本書必須介紹的主題眾多，所以儘管在對這些主題進行討論時，很可能會不時地出現小錯誤或誤解，讀者卻沒有必要為這些錯誤困擾。他會發現這些錯誤無傷大雅，不會影響討論的話題。

  我的這些話是特別針對有關古典和中世紀風景畫的章節的。當然，從很多方面來說，那些章節里講述的觀點很可能錯誤或不完整；因為想要對這樣的主題進行合適的討論，就必須對這兩大時代的歷史了如指掌，否則又怎能不犯錯誤？不過我深信那些章節里的建議很有用，深信讀者在更深入地研究這一主題之後，即使會在某個方面與我意見相左，他也會感謝我幫助他把研究推進到一定的深度，甚至還會承認如果沒有我起初的不揣鄙陋，就沒有他最後得出來的正確結論。

  有一件事讀者也許可以肯定，那就是我犯的任何錯誤都不會是一種不合邏輯的演繹：我也許會弄錯某個符號的意思，或者弄錯某個岩縫的角度，但我不會憑空得出任何結論。我之所以這樣說，是因為那些對邏輯一知半解的人常常指責我沒有邏輯性。領悟邏輯關係的能力是人類僅次於想像力的最珍貴的能力之一。當然，在和我們聊過的人中，我發現在那些思想深邃、思路敏捷、知識廣博的人中，十個中只有一個能正確寫下一個三段論；在那些能夠寫下三段論的人中，十個中只有一個人能完全明白正方形有四條邊。甚至當我把這些草稿交付印刷時，還有人把一部作品塞入我手中——該作品是為了證明（從我內心深處來說，我倒是很願意它能夠證明）我在《威尼斯的石頭》中所說的罪惡的延伸缺乏邏輯依據。一本書在感情和目標上應有的一切，博學，克制思想，這本書似乎都有了，但是開卷伊始，它卻寫下了這樣一句話：

  「我們在序言中提到的問題，『為什麼無限之惡不能產生無限之善？』必須這樣理解：為了產生無限之善，就必須存在無限之惡，否則這句話就沒有任何價值。」

  因此，如果我說從岩石中吸不出蜂蜜或從燧石中榨不出油，不需要任何理由，那麼該書的作者很可能會告訴過我這句話必須這樣理解：為了產生蜂蜜，必須存在岩石，否則這句話就沒有任何價值。我們最優秀的作家由於迷信邏輯法則比常識對自己幫助更大，所以總是犯下的同樣強烈、同樣令人稱奇的邏輯錯誤。凡是能推理的人天生就會推理，在三段論推理中會跳過中項，但是最終卻不會踏錯腳步；天生不善爭辯、兩腿痛風的人最好還是拄著拐杖跟隨小羚羊獵人其後，就像是藉助三段論法來跟隨會推理的人一樣。我一向認為我們的年輕人缺乏更實用的邏輯教育，這一點讀者到時候就會注意到，不過要不是上述對我的批評恰好證明了我的這一觀點，我是不會提及這一批評的。對於其它各種各樣的指控，我無須多加留意，因為它們總是彼此矛盾，不攻而破。今天有人說我見識不廣，明天就會有人說我竟然會欣賞那麼多彼此不共戴天的畫派；剛有人批評說我總是自相矛盾，就有人對我十年來對某些錯誤始終不知悔改大為光火。

  我曾經打算為這幾卷多弄一些插圖，並且弄得更加精緻些，但是如今的攝影藝術讓讀者對自然事實想要多少備份就要備份；而且，在過去十年中，我已經制定了計劃要讓特納的一些作品按照實際大小重現出來；因此花時間把畫面縮小到書頁這麼大，然後再把這些縮小了的畫刻下來[1]，是沒有多大用處的。因此，在這裡我只給出了足夠的插圖來讓不能接觸到特納作品的讀者能理解文中列舉的準則，並把它們應用到自己所能接觸到的藝術上去。我還要衷心地感謝和我一起工作的眾多的雕刻者們，他們在雕刻每一幅作品中，都熱情而細心地完成了要求，戰勝了那種與他們常見的困難往往大相逕庭的困難。凡是做得很好的地方，我不想強行分個高下，作出令人嫌惡之舉，不過作為說明我所談論的內容的例子，也許應該允許我把本卷的第三和第六幅插圖（第六幅插圖為了不損害其效果，上面沒有加入文字）特別指出來，在這兩幅插圖中，科克斯先生和阿米蒂奇先生用線雕法，逼真地臨摹了我在灰中帶白的底上畫的畫，甚至表現出了肉色的那種含蓄的感覺。我相信，僅僅用線條來模仿實際的顏色細節的能力將會對在更大尺度上重現特納的作品，具有重要而深遠的意義。至於我那些要做插圖而不得不經常要進行雕刻的作品中所擁有的優缺點，我相信我會直言不諱，不偏不倚，不過是否做到了這一點，還有待讀者評判，而且大多數讀者也認為我應該這麼做，只是請求他們在討論任何藝術評論家的畫作時，要記住兩條基本原則：第一，其作品至少要表現出一些普通的繪畫技巧，證明作者的確曉得畫作的優點是什麼；第二，其作品無論是在手法還是在構思上，永遠都不可能與藝術大師的作品相等，——原因很簡單，要想把任何事做得完美，都必須全力以赴。由於下面章節中將提到的原因，批評和創作的天賦在很大程度上是互相獨立的，因此，要求批評家的作品和他批評的作品一樣好，就和要求發出噓聲的觀眾自己立即用更逼真的和聲吟唱一樣，非常荒誕。不管這是不是真的（起碼在藝術批評家必須具有一定的繪畫能力這一點上，不真實），即使一個人同時擁有創作和批評的能力，兩者之間存在某種聯繫，它們也不能被培養到相同程度。構建理論所需要的注意力必然不能同時用於構思一幅畫，花在描繪某種形狀上的時間必然不可能同時用來解決某個問題。所以，到頭來在批評能力和創作能力只見，只能擇其一作為生活的主要目標。假如畫家發現有時必須用文字來解釋他的一幅畫，或作家發現有時有必要用一幅畫來說明他的意思，那麼我們不能因為畫家缺乏邏輯而懷疑其技巧，也不能因為作家用筆無力而懷疑其思想。

  然而由於反對我的原則的人們有時指責我眼高手低，動嘴不動手，因此我覺得有必要讓讀者了解我在這些插圖中究竟承擔了那些工作。書中在以特納的作品為例時，不是我自己按照原畫蝕刻的，就是根據我畫的縮小圖進行雕刻，將特納的作品從彩色轉換為黑白，比如第四卷的卷首插圖。當某一頁插圖寫作「仿自」某某大師時，我總是自己先按原畫轉換成黑白色；如本卷的插圖11。如果插圖是按之前已有的插圖雕刻而成的，那麼就會把前一位雕刻師的名字寫在左下角，如第四卷的插圖18。輪廓蝕刻要麼是我自己親手在鋼板上刻的——如本卷的插圖12[2]，以及第四卷的插圖20、21，要麼是我的鋼筆畫的複製件，由博伊斯先生精確地蝕刻下來，為此我真誠地感謝他；第四卷的插圖22是由博伊斯先生按一幅舊的雕刻作品繪製和蝕刻的[3]。其它的插圖中大都是按我自己對自然的研習而刻成的。彩頁（本卷的插圖7）是我的助手，大英博物館的J·J·萊恩先生，以高超的技巧創作的一幅畫；其平版印刷則是由亨利·肖先生負責，據我所知，他對中世紀飾物架的刻畫在現代藝術上是無與倫比的[4]。圖（1）和圖（2）這兩幅中世紀風格的木刻版畫也是根據萊恩先生的畫由拜菲爾德小姐「完美」雕刻的。我使用了「完美」的一詞，不僅僅是指創作的細膩，因為那玩意兒只要有錢就可以獲得，而是指摹本完全的真實性，因為這一點通常不是有錢就可以獲得的。這樣一來，拜菲爾德小姐就為我在第四卷省去了有關木刻板畫的很多麻煩：首先，她對阿爾伯特·丟勒的木刻板畫的各個細節都進行了完美的複製；其次，她精確地複製我自己的鋼筆草圖，精確到每一點，每一划——我的鋼筆畫通常非常潦草，沒有哪位木版雕刻家願意屈尊來細心地雕刻它們，但是它們卻又有些地方非細心不可。本卷付梓時，在編排上曾被允許進行一兩處修改，因此本卷和前兩卷並不完全相同。因此，我認為總是將段落數目標在書頁左邊會更好些；另外，印成小字的摘要在我看來既累贅，又無用，我把大多數都取消了，只是在部分段落中留下一小部分——這些段落結構複雜，在頁邊加以標記似乎更方便些。為了實際需要而犧牲建築上和結構上的勻稱性，我對堅持這一原則並不感到遺憾。前兩卷的插圖是連續標註的，雖然有點不尋常，但是我卻打算一直標註到第五卷。這一計劃省去了很多標註麻煩。

  總之，我只須表明我最大的遺憾就在於不可能按期完成這本書。近來，我發現我的計劃在執行過程中總是需要擴大化，因此我將來再有什麼好的想法，就不再設定什麼期限了。對本書的拖延，我相信讀者會原諒我的；我們自己的藝術流派最近的努力已經不可避免地引出了很多新話題。

  最後，我衷心祝願讀者朋友新年快樂。

  1856年1月于丹麥山