注重翻譯

  20世紀中國的新文學，固然有其內在的成因，但考察起來，外來的影響是極為重要的。作為新文學開山的魯迅，就直說他的創作「大約所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品」，並說他最初看重小說，想利用小說的力量來改良社會，「但也不是自己想創作，注重的倒是在紹介，在翻譯」，因為那時中國還沒有「可以轉移性情，改造社會」的新文藝，「便自然而然的想到介紹外國新文學這一件事」。

  事實上，魯迅的文學活動正是開始於翻譯介紹的。他第一次發表的文字，第一本出版發行的書，都是他的譯作。在北京時期，譯作數量遠遠超過了著作。《吶喊》出版之前，已有九本譯作（包括與周作人、周建人合譯）問世。這一時期譯作的選擇，仍如在日本時注重被壓迫的民族中的作者的作品那樣，還是從中國的國情、民情出發，從是否有利於轉移性情、改造社會出發，「決定應否紹介給中國」。

  魯迅翻譯俄國阿爾志跋綏夫的作品不少，是因為他「是俄國新興文學的典型的代表作家的一人；他的著作，自然不過是寫實派，但表現的深刻，到他卻算達了極致」。魯迅因此聯繫到中國文壇：「現在有幾位批評家很說寫實主義可厭了，不厭事實而厭寫出，實在是一件萬分古怪的事。」魯迅對安德烈夫的評價是：「含著嚴肅的現實性以及深刻和纖細，使象徵主義與寫實主義相調和。俄國作家中，沒有一個人能夠如他的創作一般，消融了內面世界與外面表現之差，而現出靈肉一致的境地。他的著作里雖然很有象徵印象氣息，而仍然不失其現實性的。」對另一位俄國作家契里珂夫，魯迅注意的是：「往往描出鄉間的黑暗來，也常用革命的背景」，「頗富於諷刺和詼諧」。閱讀魯迅這些與《吶喊》中的創作差不多同步的譯作，往往使我們自然地聯想到魯迅小說的鮮明特色。

  《出了象牙之塔》。日本廚川白村的文藝評論集。魯迅譯。1925年未名社出版，「未名叢刊」之一。魯迅邀請陶元慶作封面畫。32開，毛邊

  對日本作家作品的選擇，魯迅似乎更偏重於其與中國現實的某種契合。他對所譯廚川白村的文論集《出了象牙之塔》的評價是：「於本國的微溫，中道，妥協，虛假，小氣，自大，保守等世態，一一加以辛辣的攻擊和無所假借的批評」，「簡直可以疑心是說著中國」。在《出了象牙之塔》之前，魯迅還譯了廚川白村文論集《苦悶的象徵》，該書旨在論述「生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現法乃是廣義的象徵主義」。魯迅欣賞廚川白村引入伯格森的哲學、弗洛伊德的科學，以及榮格的「集體無意識」說、霍爾的「民族心」說，來闡釋文學的創作。而廚川白村本人又有很強的獨創力，使得這本書既異於哲學科學的玄虛，又沒有一般文藝論著的繁碎，而多有獨到的見地和深切的體會。聯繫魯迅的《狂人日記》《阿Q正傳》等，《苦悶的象徵》無疑深得魯迅之心。魯迅感慨道：「非有天馬行空似的大精神即無大藝術的產生。但中國現在的精神又何其萎靡錮蔽呢？」

  1922年，俄國盲詩人愛羅先珂（1889—1952）應北京大學之邀，來中國講授世界語。在北京時期，曾住在八道灣11號院。這是魯迅、周作人與愛羅先珂等人在北京世界語學會合影。1922年5月23日攝於北京世界語協會。前排右起第三人為魯迅，第四人為愛羅先珂，第六人為周作人

  《一個青年的夢》。日本武者小路實篤著。魯迅譯。1919、1920年連載於《國民新報》《新青年》，1922年商務印書館出版，為「文學研究會叢刊」之一

  《現代日本小說集》。收小說三十篇，魯迅與周作人合譯。魯迅譯森鷗外、芥川龍之介、菊池寬等小說十一篇，1923年商務印書館出版，為「世界叢書」之一，署名周作人（本頁文物均為北京博物館收藏）

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  《桃色的雲》。俄國作家愛羅先珂著，魯迅譯。1922年連載於《晨報副刊》和《民國日報》副刊《覺悟》。1923年北京新潮社出版

  《工人綏惠略夫》。俄國作家阿爾志跋綏夫著，魯迅譯。1921年連載於《小說月刊》，1922年商務印書館出版，為「文學研究會叢刊」之一

  《愛羅先珂童話集》。俄國作家愛羅先珂著，魯迅譯。1922年商務印書館出版，為「文學研究會叢刊」之一

  1923年，魯迅等送別愛羅先珂時的合影。前排左起依次為周作人、魯迅、愛羅先珂。8.2cm×11.2cm

  《苦悶的象徵》。日本廚川白村的文藝評論集。魯迅譯。1924年10月連載於《晨報副刊》，12月印單行本，為「未名叢刊」之一，陶元慶作封面畫。32開，毛邊

  在《苦悶的象徵》引言中，《出了象牙之塔》後記里，魯迅反覆強調自己的「直譯」原則：「文句仍然是直譯，和我歷來所取的方法一樣；也竭力想保存原書的口吻，大抵連語句的前後次序也不甚顛倒。」這個原則，從譯《域外小說集》時就確定了，直接的原因是不滿於林紓等的誤譯，要用自己的直譯加以糾正。魯迅知道，這對於習慣於中國文法的讀者來說，肯定會有不順或不合規範之感。在準確地傳達原作的神情風貌與照顧閱讀的習慣不可兼得的情況下，魯迅寧願保證前者。這不僅僅是個人的翻譯風格，更是關於翻譯的重大理論問題。魯迅有自己的精到見解：

  只求易懂，不如創作，或者改作，將事改為中國事，人也化為中國人。如果還是翻譯，那麼，首先的目的，就在博覽外國的作品，不但移情，也要益智，至少是知道何地何時，有這等事，和旅行外國，是很相像的：它必須有異國情調，就是所謂洋氣。其實世界上也不會有完全歸化的譯文，倘有，就是貌合神離，從嚴辨別起來，它算不得翻譯。凡是翻譯，必須兼顧著兩面，一當然力求其易解，一則保存著原作的丰姿，但這保存，卻又常常和易懂相矛盾：看不慣了。不過它原是洋鬼子，當然誰也看不慣，為比較的順眼起見，只能改換他的衣裳，卻不該削低他的鼻子，剜掉他的眼睛。我是不主張削鼻剜眼的，所以有些地方，仍然寧可譯得不順口。

  《「題未定」草》

  魯迅反對經過譯者的手將外來的情調歸化於中國的傳統，他要努力保留中國人暫不習慣的鼻子是鼻子，眼睛是眼睛的「洋氣」，因為這實在對於「轉移性情，改造社會」有益。

  《蒙娜麗莎》是李奧納多·達·文西（1452—1519）的代表作，創作於1503—1506年。作品以神秘的微笑而著稱。魯迅藏明信片之一。1924年魯迅以插圖的形式將它收入了他的譯作《苦悶的象徵》。這幅世界名畫就是通過這種方式介紹到中國來了