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在後台的後台

2024-10-08 11:57:03 作者: 韓少功

  一

  我有一個朋友,肌膚白淨舉止斯文,多年前是學生民主運動的領袖。當時有個女大學生慕名而來,一見面卻大失所望,說他臉上怎麼連塊疤都沒有?於是扭頭而去,愛情的火花驟然熄滅。

  認為英雄臉上必須有一塊傷疤,這很可能是英國小說《牛虻》在作祟。由此看來,很多人的血管里是流著小說的。也就是說,他們是按照小說來設計和操作自己生活的。於是,貴族可能自居聶赫留朵夫;罪犯可能自居冉·阿讓;醜女們可能爭當簡·愛;美女們可能爭當薛寶釵或林黛玉。文學曾經塑造了很多人的履歷。

  同樣道理,六十年代的很多青年爭著穿上舊軍裝往邊疆跑,而九十年代的很多青年爭著穿上牛仔裝往股票市場跑,這並不是前者與後者的自然屬性有什麼不同——他們都只有一個腦袋兩隻手,都得吃喝拉撒,活得彼此無大異。至於熱情和興趣迥別,那只能是文化使然。他們的用語、習慣、表情格式以及著裝時尚,不難在他們各自看過的文學或者影視片裡,找到最初的出處和範本。

  文學的作用不應被過分誇大。起碼它不能把人變成狗,或者變成高高在上的上帝。但它又確確實實潛藏在人性里,在很大程度上改寫人和歷史的面貌。比如在我那位朋友的崇拜者那裡,它無法取消愛情,但能為愛情定型:定型為臉上的傷疤,定型出因此而來的遺憾或快樂。

  二

  從人身上讀出書來,是羅蘭·巴爾特最在行的活。用他的術語來說,就是從「自然」中破譯出「文化」。他是個見什麼都要割一刀的解剖專家,最警覺「天性」、「本性」、「自然」「本原」等等字眼,眼中根本沒有什麼初原和本質的人性,沒有什麼神聖的人。解剖刀一下去,剖不出肝肚腸胃,只有語詞和句法以及文化策略,條理分明來路清楚並且充滿著油墨和紙張氣息。他甚至說,法國人愛酒'不是什麼自然事件。酒確實好喝,這沒有錯。但嗜酒更是一種文化時尚,一種社會團結的隱形規範,一種法國式的集體道德基礎和精神圖騰儀式,差不多就是意識形態的強制——這樣一說,法國人酒杯里的意識形態還那麼容易入口?

  面對人的各種行為,他革命性地揭示了隱藏在自然中的文化,但不大注意反過來從文化中破譯出自然,這就等於只談了問題的前一半,沒談問題的後一半。誠然,酒杯里可能隱含有意識形態,但為什麼這種意識形態選擇了酒而沒有選擇稀粥?沒有選擇臭污水?文化的運行,是不是也要受到自然因素的牽引和制約?這個問題也得問。

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  事實上,文化不是天上掉下來的,不是幾千年來單性繁殖自我複寫來的,不是天下文章一大抄。凡有力量的作品,都是生活的結晶,都是作者經驗的產物,孕育於人們生動活潑的歷史性實踐。如果我們知道叔本華對母親、情人以及女房客的絕望,就不難理解他對女性的仇視以及整個理論的陰冷。如果我們知道薩特在囚禁鐵窗前的驚愕,就不難理解他對自由理論的特別關注,還有對孤獨者內心力量的特別渴求。理論家是如此,文學家當然更是如此。傑出的小說,通常都或多或少具有作家自傳的痕跡,一字一句都是作家的放血。一部《紅樓夢》,幾乎不是寫出來的,四大家族十二金釵,早就進人曹雪芹平靜的眼眸,不過是他漫漫人生中各種心靈傷痛,在紙頁上的漸漸飄落和沉積。

  所以說,不要忘了,從書裡面也可以讀出人。

  三

  文化的人,創造著文化;人的文化,也正在創造著人。這就是文與人相生相剋互滲互動的無限過程。人與文都只能相對而言,把它們截分為兩個詞,是我們語言粗糖的表現。

  當今很多人文學者從羅蘭·巴爾那裡受到啟發,特別重視文本,甚至宣布「人的消亡」。應該說,這種文本論是對人本論的有益補充,但如果文本論變成文中無人的唯文本論,就會成為一種偏視症,成為一種純技術主義,不過是一種封閉修辭學的語詞虛腫和句法空轉。到頭來,批評之長可能變成批評之短,因漠視作品的生命源泉,失去批評的價值支點,唯文本論就有點半身不遂,必定難以遠行。

  其實,文學不論如何變,文與人一,還是優秀作品常有的特徵。知人論世,還是解析作品不可或缺的重要方法。本著這一點,林建法先生和時代出版社繼《撕碎,撕碎',撕碎了是拼接》之後,又推出《再度漂流尋找家園融人野地》,把讀者們讀過了作品的^光,再度引向作家,作一次文與人互相參證的核對。這一類書,好像把讀者引入小說的後台,看作家在後台幹些什麼,離開舞台並且卸了裝之後,是不是依然漂亮或依然醜陋,是不是繼續慷慨或繼續孤獨,是不是還有點扶危濟困的高風,是不是依舊在成天尋樂並且隨地吐痰。作為很重要的一個環節,編者這次沒有忘記另一些幕後人物——編輯。把他們也納入視野,後台的景觀就更為完整和豐富。

  看一看後台,是為了知人論世,清查文學生產的真實過程。論世暫且不說,知人其實很難。後台並不一定都是真實的保管箱。這裡的人們雖然身著便裝,操著口語,都是日常態,但真實到了什麼程度卻不好說。文章多是當事人或好友來寫,看得不一定全面,有時還可能來點隱惡揚善以悅己或諛人。即便是下決心做一個徹底透明的人,也還有骨血里的文化在暗中制約。雖然不至於會用《牛虻》來設計和操作愛情,但從小就接受的倫理、道德思維方式等等訓練,現實社會裡國籍、地位、職業、習俗、流行輿論、政治處境等等限制,很可能使人們不自覺地把文化假象當自然本質,把自己的扭曲、變態、異化當作真實的「自我」——後台不也是一個廣義的前台?

  周作人歸附了侵略者政權。是真心還是假意?是虛無順勢的表現,還是怯懦媚權的表現?是某種文化背叛的政治延伸,還是某種私憤的政治放大?抑或他只不過是偶然的一時腦子裡進了水?……也許這些因素都存在,不過是在不同情況下構成了不同的主從和表里。他捫心自問,可能也不大看得清自己,更遑論旁人和後人。有些人根據他的政治表現,把他的前期定為革命文學家,把他的後期定為反動文學家,顯得過於簡單,也不無失真的危險。由此可知,知人論世也常常落個一知半解,不一定總是很可靠。

  俗話說,生活是一個更大的舞台。這個舞台的後台縱深幾乎是無限,不是輕易能走到頭的。

  四

  人的真實越來越令人困惑,也是一個千古難題。

  戲劇家布萊希特對真實滿腹狐疑,提倡「疏異化」,就是喜歡往後台看,把前台後台之間的界限打破,把文學的看家本領「擬真」大膽放棄。小說家皮蘭德婁讓他筆下的人物尋找他們的敘述者,寫下所謂「後設小說」,即關於小說的小說,也就是將小說的後台示眾。這些方法後來侵人音樂、繪畫以及電影,已成為文藝創作潮流之一。創作本身成了創作的主題,藝術天天照著鏡子,天天與自己過不去。藝術家們與其說仍在闡釋世界,毋寧說更關注對世界闡釋的闡釋。這是本世紀的一個特徵。

  這個自我清查運動的特點是長於破壞性,短於建設性。它不斷揭破虛假,衝擊得真實感的神話防不勝防和潰不成陣。但造反專家闖入後台的消極結果,是真實無處可尋,真實從此成為禁忌。神聖的大活人們一個個被消解以後,一層層被消解以後,先鋒文化只好用反秩序的混亂、無意義的瑣屑、非原創的仿戲,來拒絕理解和知識,來迎頭痛擊人們認識世界的欲求,給滿世界布播茫然。

  這種認識自戕,具有對偽識決不苟且的可貴姿態,但它與自己的挑戰對象一樣,也有大大的軟肋,比如把真實過於理想主義地看待。在這些造反專家們看來,似乎凡真實必須高純度,容不得一點雜質,因此它像寶礦一樣藏在什麼地方,只等待求知者去尋找。問題在於,世上有這樣高純度的真實嗎?沒有任何雜質的真實革命、真實自由、真實愛情、真實懺悔、真實自我……藏在世界的哪一個角落呢?

  其實,那樣的礦點並不存在,那樣的礦點子虛烏有也並不值得人們絕望。真實不是舉世難尋的甩赤金,而是無處不在的空氣,就像虛假一樣,或者像虛假的影子一樣。對任何虛假的抗爭,本身就是真實的義舉,如同暗影總是成為光源的證明。當布萊希特從戰爭廢墟和資產階級偽善窒息中汲取了憤怒,當他對人們習以為常的世界假象展開挑戰,他本身就是在呼吸著真實,就活在真實之中一一不論他對戲劇追求「真實」這一點是多麼狐疑。

  當然,這完全不能保證他永遠代表真實。一旦他放出明星的光輝,成為沽名者和牟利者的時尚,連他所發動的反抗也可能淪為做秀和學舌,成為虛假透骨的表演、畢業論文、沙龍趣談、紀念酒會以及政客們嘴裡的文雅典故。這就是說,真實離虛假只有一步之遙。

  五

  真實是一種瞬間事件,依靠對虛假的對抗而存在。因此它是重重疊疊文化積層里的一種穿透,一種碰撞,一種心血燃燒,這在布萊希特以及其他作家那裡都是如此,在任何文學現象里都是如此。

  人遠遠離開了襁褓時代的童真,被文化深深浸染和不斷塑造,自覺或不自覺地進人了各種文化角色,但未嘗不可以呈現自己的自然本色。只是這種本色不可遠求,只存在於對虛假的敏感和拒絕,存在於不斷去偽求真的鬥爭。在這樣的過程中,本色以相對本色的形式存在,自然以相對自然的形式存在。同樣在這一過程中,相對本色將在角色里浮現,相對自然將對文化輸血。我們身上無法擺脫的文本載負,也就有了人味和人氣,獲得生命的價值。

  對於文學而言,這既是作家走出層層無限的後台從而展示自己的過程;也是讀者越過層層無限的前台從而理解作家的過程。每一次智巧的會意,每一次同情的共振,每一次心靈的評然悸動,便是真實迎面走來。

  讀任何書,讀任何人,大概都是這樣的。

  1994年7月


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