從牯嶺到東京

  一

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  有一位英國批評家說過這樣的話：左拉因為要做小說，才去經驗人生；托爾斯泰則是經驗了人生以後才來做小說。

  這兩位大師的出發點何其不同，然而他們的作品卻同樣地震動了一世了！左拉對於人生的態度至少可說是「冷觀的」，和托爾斯泰那樣地熱愛人生，顯然又是正相反；然而他們的作品卻又同樣是現實人生的批評和反映。我愛左拉，我亦愛托爾斯泰。我曾經熱心地——雖然無效地而且很受誤會和反對，鼓吹過左拉的自然主義，可是到我自已來試做小說的時候，我卻更近於托爾斯泰了。自然我不至於狂妄到自擬於托爾斯泰；並且我的生活、我的思想，和這位俄國大作家也並沒幾分的相像；我的意思只是：雖然人家認定我是自然主義的信徒——現在我許久不談自然主義了，也還有那樣的話——然而實在我未嘗依了自然主義的規律開始我的創作生涯；相反的，我是真實地去生活，經驗了動亂中國的最複雜的人生的一幕，終於感得了幻滅的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活執著的支配，想要以我的生命力的餘燼從別方面在這迷亂灰色的人生內發一星微光，於是我就開始創作了。我不是為的要做小說，然後去經驗人生。

  在過去的六七年中，人家看我自然是一個研究文學的人，而且是自然主義的信徒；但我真誠地自白：我對於文學並不是那樣的忠心不貳。那時候，我的職業使我接近文學，而我的內心的趣味和別的許多朋友——祝福這些朋友的靈魂——則引我接近社會運動。我在兩方面都沒專心；我在那時並沒想起要做小說，更其不曾想到要做文藝批評家。

  二

  一九二七年夏，在牯嶺養病；同去的本有五六個人，但後來他們都陸續下山，或更向深山探訪名勝去了，只剩我一個病體在牯嶺，每夜受失眠症的攻擊。靜聽山風震撼玻璃窗格格地作響，我捧著發漲的腦袋讀梅德林克（M.Maeterlinck）的論文集The Buried Temple，短促的夏夜便總是這般不合眼地過去。白天裡也許翻譯小說，但也時時找尚留在牯嶺或新近來的幾個相識的人談話。其中有一位是「肺病第二期」的雲小姐。「肺病第二期」對於這位雲小姐是很重要的；不是為的「病」確已損害她的健康，而是為的這「病」的黑影的威脅使得雲小姐發生了時而消極時而興奮的動搖的心情。她又談起她自己的生活經驗，這在我聽來，仿佛就是中古的Romance——並不是說它不好，而是太好。對於這位「多愁多病」的雲小姐——人家這樣稱呼她——我發生了研究的興味；她說她的生活可以做小說。那當然是。但我不得不聲明，我的已做的三部小說——《幻滅》《動搖》《追求》中間，絕沒有雲小姐在內；或許有像她那樣性格的人，但沒有她本人。因為許多人早在那裡猜度小說中的女子誰是雲小姐，所以我不得不在此作一負責的聲明，然而也是多麼無聊的事！

  可是，要做一篇小說的意思，是在牯嶺的時候就有了。八月底回到上海，妻又病了，然而我在伴妻的時候，寫好了《幻滅》的前半部。以後，妻的病好了，我獨自住在三層樓，自己禁閉起來，這結果是完成了《幻滅》和其後的兩篇——《動搖》和《追求》。前後十個月，我沒有出過自家的大門；尤其是寫《幻滅》和《動搖》的時候，來訪的朋友也幾乎沒有；那時除了四五個家裡人，我和世間是完全隔絕的。我是用了「追憶」的氣氛去寫《幻滅》和《動搖》；我只注意一點：不把個人的主觀混進去，並且要使《幻滅》和《動搖》中的人物對於革命的感應是合於當時的客觀情形。

  三

  在寫《幻滅》的時候，已經想到了《動搖》和《追求》的大意，有兩個主意在我心頭活動：一是做成二十餘萬字的長篇，二是做成七萬的三個中篇。我那時早已決定要寫現代青年在革命壯潮中所經過的三個時期：（1）革命前夕的亢昂興奮和革命既到面前時的幻滅；（2）革命鬥爭劇烈時的動搖；（3）幻滅動搖後不甘寂寞尚思作最後之追求。如果將這三時期做一篇寫，固然可以；分為三篇，也未始不可以。因為不敢自信我的創作力，終於分作三篇寫了；但尚擬寫第二篇時仍用第一篇的人物，使三篇成為斷而能續。這企圖在開始寫《動搖》的時候，也就放棄了；因為《幻滅》後半部的時間正是《動搖》全部的時間，我不能不另用新人；所以結果只有史俊和李克是《幻滅》中的次要角色而在《動搖》中則居於較重要的地位。

  如果在最初加以詳細的計劃，使這三篇用同樣的人物，使事實銜接，成為可離可合的三篇，或者要好些。這結構上的缺點，我是深切地自覺到的。即在一篇之中，我的結構的鬆懈也是很顯然。人物的個性是我最用心描寫的；其中幾個特異的女子自然很惹人注意。有人以為她們都有「模特兒」，是某人某人；又有人以為像這一類的女子現在是沒有的，不過是作者的想像。我不打算對於這個問題有什麼聲辯，請讀者自己下斷語罷。並且《幻滅》《動搖》《追求》這三篇中的女子雖然很多，我所著力描寫的，卻只有二型：靜女士、方太太屬於同型；慧女士、孫舞陽、章秋柳屬於又一的同型。靜女士和方太太自然能得一般人的同情——或許有人要罵她們不徹底，慧女士、孫舞陽和章秋柳，也不是革命的女子，然而也不是淺薄的浪漫的女子。如果讀者並不覺得她們可愛可同情，那便是作者描寫的失敗。

  四

  《幻滅》是在一九二七年九月中旬至十月底寫的，《動搖》是十一月初至十二月初寫的，《追求》在一九二八年的四月至六月間寫的。所以《幻滅》至《追求》這一段時間正是中國多事之秋，作者當然有許多新感觸，沒有法子不流露出來。我也知道，如果我嘴上說得勇敢些，像一個康慨激昂之士，大概我的讚美者還要多些罷；但是我索來不善於痛哭流涕劍拔弩張的那一套志士氣概，並且想到自己只能躲在房裡成文章，已經是可鄙的懦怯，何必再不自慚地偏要嘴硬呢？我就覺得聚在房裡寫在紙面的勇敢話是可笑的。想以此欺世盜名，博人家說一聲「畢竟還是革命的」，我並不反對別人去這麼做，但我自己卻是一百二十分地不願意。所以我只能說老實話：我有點幻滅，我悲觀，我消沉，我都很老實地表現在三篇小說里。我誠實地自白：《幻滅》和《動搖》中間並沒有我自己的思想，那是客觀的描寫，《追求》中間卻有我最近的——便是做這篇小說的那一段時間——思想和情緒。《追求》的基調是極端的悲觀；書中人物所追求的目的，或大或小，都一樣地不能如願。我甚至於寫一個懷疑派的自殺——最低限度的追求——也是失敗了的。我承認這極端悲觀的基調是我自己的，雖然書中青年的不滿於現狀、苦悶、求出路，是客觀的真實。說這是我的思想落伍了罷，我就不懂為什麼像蒼蠅那樣向窗玻片盲撞便算是不落伍？說我只是消極，不給人家一條出路麼，我也承認的；我就不能自信做了留聲機吆喝著「這是出路，往這邊來」！是有什麼價值並且良心上自安的。我不能使我的小說中人有一條出路，就因為我既不願意昧著良心說自己以為不然的話，而又不是大天才能夠發見一條自信得過的出路來指引給大家。人家說這是我的思想動搖。我也不願意聲辯。我想來我倒並沒有動搖過，我實在是自始就不贊成一年來許多人所呼號吶喊的「出路」。這齣路之差不多成為「絕路」，現在不是已經證明得很明白？

  所以《幻滅》等三篇只是時代的描寫，是自己想能夠如何忠實便如何忠實的時代描寫；說它們是革命小說，那我就覺得很慚愧，因為我不能積極地指引一些什麼——姑且說是出路罷！

  因為我的描寫是多注於側面，又因為讀者自己主觀的關係，我就聽得、看見，好幾種不同的意見，其中有我認為不能不略加聲辯者，姑且也寫下來罷。

  五

  先講《幻滅》。有人說這是描寫戀愛與革命之衝突，又有人說這是寫小資產階級對於革命的動搖。我現在真誠地說：兩者都不是我的本意。我是很老實的，我還有在中學校時做國文的習氣，總是粘住了題目做文章的；題目是「幻滅」，描寫的主要點也就是幻滅。主人公靜女士當然是一個小資產階級的女子，理智上是向光明，「要革命的」，但感情上則每遇頓挫便灰心；她的灰心也是不能持久的，消沉之後感到寂寞便又要尋求光明，然後又幻滅；她是不斷地在追求，不斷地在幻滅。她在中學校時代熱心社會活動，後來幻滅，則以專心讀書為逋逃藪，然而又不耐寂寞，終於跌入了戀愛，不料戀愛的幻滅更快，於是她逃進了醫院；在醫院中漸漸地將戀愛的幻滅的創傷平復了，她的理智又指引她再去追求，乃要投身革命事業。革命事業不是一方面，靜女士是每處都感受了幻滅；她先想做政治工作，她做成了，但是幻滅；她又干婦女運動，她又在總工會辦事，一切都幻滅。最後她逃進了後方病院，想做一件「問心無愧」的事，然而實在是逃避，是退休了。然而她也不能退休寂寞到底，她的追求憧憬的本能再復活時，她又走進了戀愛，而這戀愛的結果又是幻滅——她的戀人強連長終於要去打仗，前途一片灰色。

  《幻滅》就是這麼老實寫下來的。我並不想嘲笑小資產階級，也不圖以靜女士作為小資產階級的代表；我只寫一九二七年夏秋之交一般人對於革命的幻滅；在以前，一般人對於革命多少存點幻想，但在那時卻幻滅了；革命未到的時候，是多少渴望，將到的時候是如何的頭奮，仿佛明天就是黃金世界，可是明天來了，並且過去了，後天也過去了，大後天也過去了，一切理想中的幸福都成了廢票，而新的痛苦由一點一點加上來了，那時候每個人心裡都不禁嘆一口氣：「哦，原來是這麼一回事！」這就來了幻滅。這是普遍的，凡是真心熱望著革命的人們都曾在那時候有過這樣一度的幻滅；不但是小資產階級，並且也有貧苦的工農。這是幻滅，不是動搖！幻滅以後，也許消極，也許更積極，然而動搖是沒有的。幻滅的人對於當前的騙人的事物是看清了的，他把它一腳踢開；踢開以後怎樣呢？或者從此不管這些事；或者是另尋一條路來干。只是尚執著於那事物而不能將它看個徹底的，然後會動搖起來。所以在《幻滅》中，我只寫「幻滅」；靜女士在革命上也感得了一般人所感得的幻滅，不是動搖！

  同樣的，《動搖》所描寫的就是動搖，革命鬥爭劇烈時從事革命工作者的動搖。這篇小說里沒有主人公；把胡國光當作主人公而以為這篇小說是對於機會主義的攻擊，在我聽來是極詫異的。我寫這篇小說的時候，自始至終，沒有機會主義這四個字在我腦膜上閃過。《動搖》的時代正表現中國革命史上最嚴重的一期，革命觀念革命政策之動搖——由「左」傾以至發生「左」稚病，由救濟「左」稚病以至右傾思想的漸抬頭，終於為大反動。這動搖，也不是主觀的，而有客觀的背景；我在《動搖》里只好用了側面的寫法。在對於湖北那時的政治情形不很熟悉的人自然是茫然不知所云的，尤其是假使不明白《動搖》中的小縣城是哪一個縣，那就更不會弄得明白。人物自然是虛構，事實也不儘是真實：可是其中有幾段重要的事實是根據了當時我所得的不能披露的新聞訪稿的。像胡國光那樣的投機分子，當時很多；他們比什麼人都要「左」些，許多惹人議論的「左」傾幼稚病就是他們幹的。因為這也是「動搖」中一現象，所以我描寫了一個胡國光，既沒有專注意他，更沒半分意思想攻擊機會主義。自然不是說機會主義不必攻擊，而是我那時卻只想寫「動搖」。本來可以寫一個比他更大更兇惡的投機派，但小縣城裡只配胡國光那樣的人，然而即使是那樣小小的，卻也殘忍得可怕：捉得了剪髮女子用鐵絲貫乳遊街然後打死。小說的功效原來在借部分以暗示全體，既不是新聞紙的有聞必錄，也不同於歷史的不能放過巨奸大憝。所以《動搖》內只有一個胡國光；只這一個，我覺得也很夠了。

  方羅蘭不是全篇的主人公，然而我當時的用意確要將他作為《動搖》中的一個代表。他和他的太太不同。方太太對於目前的太大的變動不知道怎樣去應付才好，她迷惑而彷徨了；她又看出這動亂的新局面內包孕著若干矛盾，因而她又微感幻滅而消沉，她完全沒有走進這新局面新時代，她無所謂動搖與否。方羅蘭則相反；他和太太同樣地認不清這時代的性質，然而他現充著黨部里的要人，他不能不對付著過去，於是他的思想行動就顯得很動搖了。不但在黨務在民眾運動上，並且在戀愛上，他也是動搖的。現在我們還可以從正面描寫一個人物的政治態度，不必像屠格涅夫那樣要用戀愛來暗示；但描寫《動搖》中的代表的方羅蘭之無往而不動搖，那麼，他和孫舞陽戀愛這一段描寫大概不是閒文了。再如果想到《動搖》寫的是「動搖」，而方羅蘭是代表，胡國光不過是現象中間一個應有的配角，那麼，胡國光之不再見於篇末，大概也是不足為病罷！

  我對於《幻滅》和《動搖》的本意只是如此；我是依這意思做去的，並且還時時注意不要離開了題旨，時時顧到要使篇中每一動作都朝著一個方向，都為促成這總目的之有機的結構。如果讀者所得的印象而竟全都不是那麼一回事，那就是作者描寫得失敗了。

  六

  《追求》剛在發表中，還沒聽得什麼意見。但據看到第一二章的朋友說，是太沉悶。他們都是愛我的。他們都希望我有震懾一時的傑作出來，他們不大願意我有這纏綿幽怨的調子。我感謝他們的厚愛。然而同時我仍舊要固執地說，我自己很愛這一篇，並非愛它做得好，乃是愛它表現了我的生活中的一個苦悶的時期。上面已經說過，《追求》的著作時間是在本年四月至六月，差不多三個月；這並不比《動搖》長，然而費時多至二倍，除去因事擱起來的日子，兩個月是十足有的。所以不能進行得快，就因為我那時發生精神的苦悶，我的思想在片刻之間會有好幾次往復的衝突，我的情緒忽而高亢灼熱，忽而跌下去，冰一般冷。這是因為我在那時會見了幾個舊友，知道了一些痛心的事——你不為威武所屈的人也許會因親愛者的乖張使你失望而發狂。這些事將來也許會有人知道的。這使得我的作品有一層極厚的悲觀色彩，並且使我的作品有纏綿幽怨和激昂奮發的調子同時並在。《追求》就是這麼一件狂亂的混合物。我的波浪似的起伏的情緒在筆調中顯現出來，從第一頁以至最末頁。

  這也是沒有主人公的。書中的人物是四類：王仲昭是一類，張曼青又一類，史循又一類，章秋柳、曹志方等又為一類。他們都不甘昏昏沉沉過去，都要追求一些什麼，然而結果都失敗；甚至於史循要自殺也是失敗了的。我很抱歉，我竟做了這樣頹唐的小說，我是越說越不成話了。但是請恕我，我實在排遣不開。我只能讓它這樣寫下來，作一個紀念；我決計改換一下環境，把我的精神甦醒過來。

  我已經這麼做了，我希望以後能夠振作，不再頹唐；我相信我是一定能的，我看見北歐運命女神中間的一個很莊嚴地在我面前，督促我引導我向前！她的永遠奮鬥的精神將我吸引著向前！

  七

  最後，說一說我對於國內文壇的意見，或者不會引起讀者的討厭罷。

  從今年起，煩悶的青年漸多讀文藝作品了；文壇上也起了「革命文藝」的呼聲。革命文藝當然是一個廣泛的名詞，於是有更進一步直截說出明日的新的文藝應該是無產階級文藝。但什麼是無產階級文藝呢？似乎還不見有極明確的介紹或討論；因為一則是不便說，二則是難得說。我慚愧得很，不曾仔細閱讀國內的一切新的文藝定期刊，只就朋友們的談話中聽來，好像下列的幾個觀點是提倡革命文藝的朋友們所共通而且說過了的：（1）反對小資產階級的閒暇態義、個人主義；（2）集體主義；（3）反抗的精神；（4）技術上有傾向於新寫實主義的模樣（雖然尚未見有可說是近於新寫實主義的作品）。

  主張是無可非議的，但表現於作品上時，卻亦不免未能適如所期許。就過去半年的所有此方向的作品而言，雖然有一部分人歡迎，但也有更多的人搖頭。為什麼搖頭？因為他們是小資產階級麼？如果有人一定要拿這句話來閉塞一切自己檢查自己的路，那我亦不反對。但假如還覺得這麼辦是類乎掩耳盜鈴的自欺，那麼，虛心的自己批評是還要的。我敢嚴正地說，許多對於目下的「新作品」搖頭的人們，實在是誠意地贊成革命文藝的，他們並沒有你們所想像的小資產階級的惰性或執拗，他們最初對於那些「新作品」是抱有熱烈的期望的，然而他們終於搖頭，就因為「新作品」終於自己暴露了不能擺脫「標語口號文學」的拘囿。這裡就來了一個問題：「標語口號文學」——注意，這裡所謂「文學」二字是文義的，猶之Socialist Literature一語內之Literature——是否有文藝的價值。我們空口議論，不如引一個外國的來為例。一九一八年至一九二二年頃，俄國的未來派製造了大批的「標語口號文學」，他們向蘇俄的無產階級說是為了他們而創造的，然而無產階級不領這個情，農民是更不客氣地不睬他們；反歡迎那在未來派看來是多少有些腐朽氣味的倍特尼和皮爾涅克。不但蘇俄的群眾，莫斯科的領袖們如布哈林、盧那卻爾斯基、托洛茨基，也覺得「標語口號文學」已經使人討厭到不能忍耐了。為什麼呢？難道未來派的「標語口號文學」還缺少著革命的熱情麼？當然不是的。要點是在人家來看文學的時候所希望的，並非僅僅是「革命情緒」。

  我們的「新作品」即使不是有意地走入了「標語口號文學」的絕路，至少也是無意地撞了上去了。有革命熱情而忽略於文藝的本質，把文藝也視為宣傳工具——狹義的——或雖無此忽略與成見而缺了文藝素養的人們，是會不知不覺走上了這條路的。然而我們的革命文藝批評家似乎始終不曾預防到一著。因而也就發生了可痛心的現象：被許為最有革命性的作品卻正是並不反對革命文藝的人們所嘆息搖頭的。「新作品」之最初尚受人注意而其後竟受到搖頭，這便是一個解釋，不能專怪別人不革命。這是一個真實，我們應該有勇氣來承認這真實，承認這失敗的原因，承認改進的必要！

  這都是關於革命文藝本身上的話，其次有一個客觀問題，即今後革命文藝的讀者的對象。或者覺得我這問題太奇怪。但實在這不是奇怪的問題，而是需要用心研究的問題。一種新形式新精神的文藝而如果沒有相對的讀者界，則此文藝非萎枯便只能成為歷史上的奇蹟，不能成為推動時代的精神產物。什麼是我們革命文藝的讀者對象？或許有人要說，被壓迫的勞苦群眾。是的，我很願意我很希望，被壓迫的勞苦群眾「能夠」做革命文藝的讀者對象。但是事實上怎樣？請恕我又要說不中聽的話了。事實上是你對勞苦群眾呼籲說「這是為你們而作」的作品，勞苦群眾並不能讀，不但不能讀，即使你朗誦給他們聽，他們還是不了解。他們有他們真心欣賞的「文藝讀物」，便是灘簧小調花鼓戲等一類你所視為含有毒質的東西。說是因此須得更努力作些新東西來給他們麼？理由何嘗不正確，但事實總是事實，他們還是不能懂得你的話，你的太歐化或是太文言化的白話。如果先要使他們聽懂，惟有用方言來做小說，編戲曲，但不幸「方言文學」是極難的工作，目下尚未有人嘗試。所以結果你的「為勞苦群眾而作」的新文學是只有「不勞苦」的小資產階級知識分子來閱讀了。你的作品的對象是甲，而接受你的作品的不得不是乙；這便是最可痛心的矛盾現象！也許有人說：「這也好，比沒有人看好些。」但這樣的自解嘲是不應該有的罷！你所要喚醒而提高他們革命情緒的，明明是甲，而你的為此目的而做的作品卻又明明不能到達甲的面前，這至少也該說是能力的誤費罷？自然我不說竟可不做此類的文字，但我總覺得我們也應該有些作品是為了我們現在事實上的讀者對象而做的。如果說小資產階級都不革命，所以對他們說話是徒勞，那便是很大的武斷。中國革命是否竟可拋開小資產階級，也還是一個費人研究的問題。我就覺得中國革命的前途還不能全然拋開小資產階級。說這是落伍的思想，我也不願多辯；將來的歷史會有公道的證明。也是基於這一點，我以為現在的「新作品」在題材方面太不顧到小資產階級了。現在差不多有這麼一種傾向：你做一篇小說為勞苦群眾的工農訴苦，那就不問如何大家齊聲稱你是革命的作家；假如你為小資產階級訴苦，便幾乎罪同反革命。這是一種很不合理的事！現在的小資產階級沒有痛苦麼？他們不被壓迫麼？如果他們確是有痛苦，被壓迫，為什麼革命文藝者要將他們視同化外之民，不屑污你們的神聖的筆尖呢？或者有人要說，「革命文藝」也描寫小資產階級青年的各種痛苦；但是我要反問：曾有什麼作品描寫小商人，中小農，破落的書香人家……所受到的痛苦麼？沒有呢，絕對沒有！幾乎全國十分之六，是屬於小資產階級的中國，然而它的文壇上沒有表現小資產階級的作品，這不能不說是怪現象罷！這仿佛證明了我們的作家一向只忙於追逐世界文藝的新潮，幾乎成為東施效顰，而對於自己家內有什麼主要材料這問題，好像是從未有過一度的考量。

  我們應該承認：六七年來的「新文藝」運動雖然產生了若干作品，然而並未走進群眾里去，還只是青年學生的讀物；因為「新文藝」沒有廣大的群眾基礎為地盤，所以六七年來不能長成為推動社會的勢力。現在的「革命文藝」則地盤更小，只成為一部分青年學生的讀物，離群眾更遠。所以然的緣故，即在新文藝忘記了描寫它的天然的讀者對象。你所描寫的都和他們（小資產階級）的實際生活相隔太遠，你的用語也不是他們的用語，他們不能懂得你，而你卻怪他們為什麼專看《施公案》《雙珠鳳》等等無聊東西，硬說他們是思想太舊，沒有辦法；你這主觀的錯誤，不也太厲害了一點兒麼？如果你能夠走進他們的生活里，懂得他們的情感思想，將他們的痛苦愉樂用比較不歐化的白話寫出來，那即使你的事實中包孕著絕多的新思想，也許受他們罵，然而他們會喜歡看你，不會像現在那樣掉頭不顧了。所以現在為「新文藝」——或是勇敢點說，「革命文藝」的前途計，第一要務在使它從青年學生中間出來走入小資產階級群眾，在這小資產階級群眾中植立了腳跟。而要達到此點，應該先把題材轉移到小商人、中小農等等的生活。不要太多的新名詞，不要歐化的句法，不要新思想的說教似的宣傳，只要質樸有力地抓住了小資產階級生活的核心的描寫！

  說到這裡，就牽連了另一問題，即文藝描寫的技巧這問題。關於此點，有人在提倡新寫實主義。曾在GG上看見《太陽》七月號上有一篇詳論《到新寫實主義的路》，但未見全文，所以無從知道究屬什麼主張。我自己有兩年多不曾看西方出版的文藝雜誌，不知道新寫實主義近來有怎樣的發展；只就四五年前所知而言（曾經在《小說月報》上有過一點介紹，大約是一九二四年的《海外文壇消息》，文題名《俄國的新寫實主義》），新寫實主義起於實際的逼迫；當時俄國承白黨內亂之後，紙張非常缺乏，定期刊物或報紙的文藝欄都只有極小的地位，又因那時的生活是緊張的疾變的，不宜於弛緩迂迴的調子，那就自然而然產生了一種適合於此種精神律奏和實際困難的文體，那就是把文學作品的章段字句都簡煉起來，省去不必要的環境描寫和心理描寫，使成為短小精悍、緊張、有刺激性的一種文體，因為用字是愈省愈好，仿佛打電報，所以最初有人戲稱為「電報體」，後來就發展成為新寫實主義，現在我們已有此類作品的譯本，例如塞門諾夫的《飢餓》。雖然是轉譯，損失原來神韻不少，然而大概的面目是可以看得出來的。

  所以新寫實主義不是偶然發生的，也不是因為要對無產階級說法，所以要簡煉些。然而是文藝技巧上的一種新型，卻是確定了的。我現在移植過來，怎樣呢？這是個待試驗的問題。但有兩點是可以先來考慮一下的。第一是文字組織問題。照現在的白話文，求簡煉是很困難的；求簡便入於文言化。這大概是許多人自己經驗過來的事。第二是社會活用語的性質這問題。那就是說我們所要描寫的那個社會階級口頭活用的語言是屬於繁複拖沓的呢，或是屬於簡潔的。我覺得小商人說話是習慣繁複拖沓的。幾乎可說是小資產階級全屬如此。所以簡煉了的描寫是否在使他們了解上發生困難，也還是一個疑問。至於緊張的精神律奏，現在又顯然地沒有。

  最為一般小資產階級所了解的中國舊有的民間文學，又大都是繁複緩慢的。姑以「說書」為例。你如果到過「書場」，就知道小資產階級市民所最歡迎的「說書人」是能夠把張飛下馬——比方地說——描寫至一二小時之久的那樣繁重細膩的描寫。

  所以為要使我們的新文藝走到小資產階級市民的隊伍去，我們的描寫技術不得不有一度改造，而是否即是「向新寫實主義的路」，則尚待多方的試驗。

  就我自己的意見說：我們文藝的技術似乎至少須先辦到幾個消極的條件——不要太歐化，不要多用新術語，不要太多了象徵色彩，不要從正面說教似的宣傳新思想。雖然我是這麼相信，但我自己以前的作品卻就全犯了這些毛病，我的作品，不用說只有知識分子看看的。

  八

  已經說得很多，現在來一個短短的結束罷。

  我相信我們的新文藝需要一個廣大的讀者對象，我們不得不從青年學生推廣到小資產階級的市民，我們要申訴他們的痛苦，我們要激動他們的情熱。

  為要使新文藝走進小資產階級市民的隊伍，代替了《施公案》《雙珠鳳》等，我們的新文藝在技巧方面不能不有一條新路；新寫實主義也好，新什麼也好，最要的是使他們能夠了解不厭倦。

  悲觀頹喪的色彩應該消滅了，一味地狂喊口號也大可不必再繼續下去了，我們要有蘇生的精神，堅定地勇敢地看定了現實，大踏步往前走，然而也不流於魯莽暴躁。

  我自己是決定要試走這一條路：《追求》中間的悲觀苦悶是被海風吹得乾乾淨淨了，現在是北歐的勇敢的運命女神做我精神上的前導。但我自然也知道自己能力的薄弱，沒有把文壇推進一個新基礎那樣的巨才，我只能依我自己的信念，盡我自己的能力去做，我又只能把我的意見對大家說出來，等候大家的討論，我希望能夠反省的文學上的同道者能夠一同努力這個目標。

  1928年7月16日。