女吊[47]

  大概是明末的王思任說的罷：「會稽乃報仇雪恥之鄉，非藏垢納污之地！」這對於我們紹興人很有光彩，我也很喜歡聽到，或引用這兩句話。但其實，是並不的確的；這地方，無論為那一樣都可以用。

  

  不過一般的紹興人，並不像上海的「前進作家」那樣憎惡報復，卻也是事實。單就文藝而言，他們就在戲劇上創造了一個帶復仇性的，比別的一切鬼魂更美，更強的鬼魂。這就是「女吊」。我以為紹興有兩種特色的鬼，一種是表現對於死的無可奈何，而且隨隨便便的「無常」，我已經在《朝花夕拾》里得了紹介給全國讀者的光榮了，這回就輪到別一種。

  「女吊」也許是方言，翻成普通的白話，只好說是「女性的吊死鬼」。其實，在平時，說起「吊死鬼」，就已經含有「女性的」的意思的，因為投繯而死者，向來以婦人女子為最多。有一種蜘蛛，用一枝絲掛下自己的身體，懸在空中，《爾雅》上已謂之「蜆，縊女」，可見在周朝或漢朝，自經的已經大抵是女性了，所以那時不稱它為男性的「縊夫」或中性的「縊者」。不過一到做「大戲」或「目連戲」的時候，我們便能在看客的嘴裡聽到「女吊」的稱呼。也叫作「吊神」。橫死的鬼魂而得到「神」的尊號的，我還沒有發見過第二位，則其受民眾之愛戴也可想。但為什麼這時獨要稱她「女吊」呢？很容易解：因為在戲台上，也要有「男吊」出現了。

  我所知道的是四十年前的紹興，那時沒有達官顯宦，所以未聞有專門為人（堂會？）的演劇。凡做戲，總帶著一點社戲性，供著神位，是看戲的主體，人們去看，不過叨光。但「大戲」或「目連戲」所邀請的儀式就更緊張，更嚴肅。一請怨鬼，儀式就格外緊張嚴肅，我覺得這道理是很有趣的。

  也許我在別處已經寫過，「大戲」和「目連」，雖然同是演給神、人、鬼看的戲文，但兩者又很不同。不同之點：一在演員，前者是專門的戲子，後者則是臨時集合的Amateur——農民和工人；一在劇本，前者有許多種，後者卻好歹總只演一本《目連救母記》。然而開場的「起殤」，中間的鬼魂時時出現，收場的好人升天，惡人落地獄，是兩者都一樣的。

  當沒有開場之前，就可看出這並非普通的社戲，為的是台兩旁早已掛滿了紙帽，就是高長虹之所謂「紙糊的假冠」，是給神道和鬼魂戴的。所以凡內行人，緩緩的吃過夜飯，喝過茶，閒閒而去，只要看掛著的帽子，就能知道什麼鬼神已經出現，因為這戲開場較早，「起殤」在太陽落盡時候，所以飯後去看，一定是做了好一會了，但都不是精彩的部分。「起殤」者，紹興人現已大抵誤解為「起喪」，以為就是召鬼，其實是專限於橫死者的。《九歌》中的《國殤》云：「身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼雄」，當然連戰死者在內。明社垂絕，越人起義而死者不少，至清被稱為叛賊，我們就這樣的一同招待他們的英靈。在薄暮中，十幾匹馬，站在台下了；戲子扮好一個鬼王，藍面鱗紋，手執鋼叉，還得有十幾名鬼卒，則普通的孩子都可以應募。我在十餘歲時候，就曾經充過這樣的義勇鬼，爬上台去，說明志願，他們就給在臉上塗上幾筆彩色，交付一柄鋼叉。待到有十多人了，即一擁上馬，疾馳到野外的許多無主孤墳之處，環繞三匝，下馬大叫，將鋼叉用力的連連刺在墳墓上，然後拔叉馳回，上了前台，一同大叫一聲，將鋼叉一擲，釘在台板上。我們的責任，這就算完結，洗臉下台，可以回家了，但倘被父母所知，往往不免挨一頓竹篠（這是紹興打孩子的最普通的東西），一以罰其帶著鬼氣，二以賀其沒有跌死，但我卻幸而從來沒有被覺察，也許是因為得了惡鬼保佑的緣故罷。

  這一種儀式，就是說，種種孤魂厲鬼，已經跟著鬼王和鬼卒，前來和我們一同看戲了，但人們用不著擔心，他們深知道理，這一夜決不絲毫作怪。於是戲文也接著開場，徐徐進行，人事之中，夾以出鬼：火燒鬼，淹死鬼，科場鬼（死在考場裡的），虎傷鬼，……孩子們也可以自由去扮，但這種沒出息鬼，願意去扮的並不多，看客也不將它當作一回事。一到「跳吊」時分——「跳」是動詞，意義和「跳加官」之「跳」同——情形的鬆緊可就大不相同了。台上吹起悲涼的喇叭來，中央的橫樑上，原有一團布，也在這時放下，長約戲台高度的五分之二。看客們都屏著氣，台上就闖出一個不穿衣褲，只有一條犢鼻褲，面施幾筆粉墨的男人，他就是「男吊」。一登台，徑奔懸布，像蜘蛛的死守著蛛絲，也如結網，在這上面鑽，掛。他用布吊著各處：腰，脅，胯下，肘彎，腿彎，後項窩……一共七七四十九處。最後才是脖子，但是並不真套進去的，兩手扳著布，將頸子一伸，就跳下，走掉了。這「男吊」最不易跳，演目連戲時，獨有這一個腳色須特請專門的戲子。那時的老年人告訴我，這也是最危險的時候，因為也許會招出真的「男吊」來。所以後台上一定要扮一個王靈官，一手捏訣，一手執鞭，目不轉睛的看著一面照見前台的鏡子。倘鏡中見有兩個，那麼，一個就是真鬼了，他得立刻跳出去，用鞭將假鬼打落台下。假鬼一落台，就該跑到河邊，洗去粉墨，擠在人叢中看戲，然後慢慢的回家。倘打得慢，他就會在戲台上吊死；洗得慢，真鬼也還會認識，跟住他。這擠在人叢中看自己們所做的戲，就如要人下野而念佛，或出洋遊歷一樣，也正是一種缺少不得的過渡儀式。

  這之後，就是「跳女吊」。自然先有悲涼的喇叭；少頃，門幕一掀，她出場了。大紅衫子，黑色長背心，長發蓬鬆，頸掛兩條紙錠，垂頭，垂手，彎彎曲曲的走一個全台，內行人說：這是走了一個「心」字。為什麼要走「心」字呢？我不明白。我只知道她何以要穿紅衫。看王充的《論衡》，知道漢朝的鬼的顏色是紅的，但再看後來的文字和圖畫，卻又並無定顏色，而在戲文里，穿紅的則只有這「吊神」。意思是很容易瞭然的；因為她投繯之際，準備作厲鬼以復仇，紅色較有陽氣，易於和生人相接近，……紹興的婦女，至今還偶有搽粉穿紅之後，這才上吊的。自然，自殺是卑怯的行為，鬼魂報仇更不合於科學，但那些都是愚婦人，連字也不認識，敢請「前進」的文學家和「戰鬥」的勇士們不要十分生氣罷。我真怕你們要變呆鳥。

  她將披著的頭髮向後一抖，人這才看清了臉孔：石灰一樣白的圓臉，漆黑的濃眉，烏黑的眼眶，猩紅的嘴唇。聽說浙東的有幾府的戲文里，吊神又拖著幾寸長的假舌頭，但在紹興沒有。不是我袒護故鄉，我以為還是沒有好；那麼，比起現在將眼眶染成淡灰色的時式打扮來，可以說是更徹底，更可愛。不過下嘴角應該略略向上，使嘴巴成為三角形：這也不是丑模樣。假使半夜之後，在薄暗中，遠處隱約著一位這樣的粉面朱唇，就是現在的我，也許會跑過去看看的，但自然，卻未必就被誘惑得上吊。她兩肩微聳，四顧，傾聽，似驚，似喜，似怒，終於發出悲哀的聲音，慢慢地唱道：

  「奴奴本身楊家女，

  呵呀，苦呀，天哪！……」

  下文我不知道了。就是這一句，也還是剛從克士那裡聽來的。但那大略，是說後來去做童養媳，備受虐待，終於弄到投繯。唱完就聽到遠處的哭聲，這也是一個女人，在銜冤悲泣，準備自殺。她萬分驚喜，要去「討替代」了，卻不料突然跳出「男吊」來，主張應該他去討。他們由爭論而至動武，女的當然不敵，幸而王靈官雖然臉相併不漂亮，卻是熱烈的女權擁護家，就在危急之際出現，一鞭把男吊打死，放女的獨去活動了。老年人告訴我說：古時候，是男女一樣的要上吊的，自從王靈官打死了男吊神，才少有男人上吊；而且古時候，是身上有七七四十九處，都可以吊死的，自從王靈官打死了男吊神，致命處才只在脖子上。中國的鬼有些奇怪，好象是做鬼之後，也還是要死的，那時的名稱，紹興叫作「鬼里鬼」。但男吊既然早被王靈官打死，為什麼現在「跳吊」，還會引出真的來呢？我不懂這道理，問問老年人，他們也講說不明白。

  而且中國的鬼還有一種壞脾氣，就是「討替代」，這才完全是利己主義；倘不然，是可以十分坦然的和他們相處的。習俗相沿，雖女吊不免，她有時也單是「討替代」，忘記了復仇。紹興煮飯，多用鐵鍋，燒的是柴或草，煙煤一厚，火力就不靈了，因此我們就常在地上看見刮下的鍋煤。但一定是散亂的，凡村姑鄉婦，誰也決不肯省些力，把鍋子伏在地面上，團團一刮，使煙煤落成一個黑圈子。這是因為吊神誘人的圈套，就用煤圈煉成的緣故。散掉煙煤，正是消極的抵制，不過為的是反對「討替代」，並非因為怕她去報仇。被壓迫者即使沒有報復的毒心，也決無被報復的恐懼，只有明明暗暗，吸血吃肉的兇手或其幫閒們，這才贈人以「犯而勿校」或「勿念舊惡」的格言，——我到今年，也愈加看透了這些人面東西的秘密。

  九月十九——二十日。

  [1] 最早發表於1918年11月《新青年》，署名迅。收入《熱風》。——編者注（若無特別說明，本書注釋均為編者注）

  [2] 諾爾道（1849—1923），德國政論家、作家。

  [3] 英語，意為烏合之眾。

  [4] 古斯塔夫·勒龐（Gustave Le Bon，1841—1931），法國社會學家，代表作有《烏合之眾》。

  [5] 作於1924年，收入《墳》。

  [6] 作於1924年，收入《墳》。

  [7] 李普斯（1851—1914），德國心理學家、哲學家、美學家。

  [8] 拉賓德拉納特·泰戈爾（Rabindranath Tagore，1861—1941），印度詩人，代表作有《新月集》《飛鳥集》。1924年泰戈爾訪華，本文中的「竺震旦」是梁啓超給他起的中國名字。

  [9] 列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯泰（Лев Николаевич Толстой，1828—1910），俄國作家，代表作有《戰爭與和平》《復活》《安娜·卡列尼娜》。

  [10] 亨利克·易卜生（Henrik Ibsen，1828—1906），挪威戲劇家，代表作有《玩偶之家》《人民公敵》。

  [11] 奧古斯特·羅丹（Auguste Rodin，1840—1917），法國雕塑藝術家，主要雕塑作品有《思想者》《青銅時代》《加萊義民》等。

  [12] 奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde，1854—1900），英國作家，代表作有《莎樂美》《溫德米爾夫人的扇子》。

  [13] 馬克西姆·高爾基（Maxim Gorky，1868—1936），蘇聯作家，代表作有《童年》《在人間》《我的大學》。

  [14] 作於1925年，收入《華蓋集》。

  [15] 作於1925年，收入《墳》。

  [16] 讓-雅克·盧梭（Jean-Jacques Rousseau，1712—1778），法國思想家、作家，代表作有《論人類不平等的起源和基礎》《社會契約論》《愛彌兒》《懺悔錄》。

  [17] 麥克斯·施蒂納（Max Stirner，1806—1856），德國哲學家，代表作有《唯一物及其所有物》。

  [18] 弗里德里希·威廉·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900），德國哲學家，代表作有《查拉圖斯特拉如是說》《悲劇的誕生》。

  [19] 格奧爾格·勃蘭兌斯（Georg Brandes，1842—1927），丹麥文學評論家、文學史家，代表作有《十九世紀文學主流》。

  [20] 作於1925年，收入《墳》。

  [21] 湯若望（Johann Adam Schall von Bell，1592—1666），德國人，天主教耶穌會傳教士，1620年到中國澳門，後來一直在中國生活。

  [22] 作於1925年，收入《墳》。

  [23] 克努特·漢姆生（Knut Hamsun，1859—1952），挪威作家，代表作有《飢餓》《神秘的人》。

  [24] 高爾基。參看前文第12頁注釋。

  [25] 米·彼·阿爾志跋綏夫（Михаил Петрович Арцыбашев，1878—1927），俄國作家，代表作有《薩寧》《絕境》。

  [26] 作於1925年，收入《墳》。

  [27] Arabia通常譯為「阿拉伯」，也作「阿刺伯」，亞洲南部三大半島之一。

  [28] 索菲婭·瓦西列夫娜·柯瓦列夫斯卡婭（Софья Васильевна Ковалевская，1850—1891），俄國數學家。

  [29] 愛倫·凱（Ellen Key，1849—1926），瑞典作家，代表作有《戀愛與結婚》《兒童的世紀》。

  [30] 作於1927年，收入《而已集》。

  [31] 《一千零一夜》舊譯《天方夜談》，是阿拉伯民間大故事集。

  [32] 現在通常翻譯為安徒生。漢斯·克里斯汀·安徒生（Hans Christian Andersen，1805—1875），丹麥童話作家，代表作有《拇指姑娘》《醜小鴨》《賣火柴的小女孩》。

  [33] 作於1928年，收入《三閒集》。

  [34] 作於1931年，收入《二心集》。

  [35] 作於1933年，收入《偽自由書》。

  [36] 作於1933年，收入《准風月談》。

  [37] 除了使用最多、影響最大的「魯迅」一名，為了革命鬥爭的需要，魯迅在一生中使用了100多個筆名。這些筆名受魯迅所處時代、環境、他個人情緒等多種因素的影響，大多具有希望、自勵、鼓舞的用意，體現了魯迅奮起吶喊和戰鬥的進取精神。

  [38] 作於1933年，收入《准風月談》。

  [39] 索倫·克爾凱郭爾（Soren Aabye Kierkegaard，1813—1855），丹麥心理學家、詩人，代表作有《非此即彼》《恐懼與戰慄》。

  [40] 作於1933年，收入《南腔北調集》。

  [41] 作於1933年，收入《南腔北調集》。

  [42] 作於1934年，收入《花邊文學》。

  [43] 作於1934年，收入《花邊文學》。

  [44] 作於1934年，收入《且介亭雜文》。

  [45] 作於1934年，收入《花邊文學》。

  [46] 作於1935年，收入《且介亭雜文二集》。

  [47] 作於1936年，收入《且介亭雜文末編》。