一

  徐遲同志最近發表的談詩的通訊里，幾次提到仿民歌體新詩的三字尾的問題。他提的這個問題是值得注意的。民歌固多三字尾，這是不以人的意志為轉移的客觀事實。

  並非從來就是如此。《詩經》時代的民歌基本上是四言的，其節拍是「二——二」，即用兩字尾。《詩經》有三言、五言、七言的句子，但是較為少見，不是主流。

  三字尾的出現，蓋在兩漢之際，即在五言的民歌和五言詩的形成之際。五言詩的特點不在於多了一個字，而是節拍上起了變化，由「二——二」變成了「二——三」，也就是由兩字尾變成了三字尾。

  從樂府詩可以看出這種變化的痕跡。樂府多用雜言。所謂雜言，與其說是字數參差不齊，不如說是節拍多變，三字尾和兩字尾同時出現，而其發展的趨勢則是三字尾逐漸占了上風。西漢的鐃歌尚多四字句，到了漢末的《孔雀東南飛》，則已是純粹的五字句，句句是三字尾了。

  中國詩體的決定因素是句尾的音節，是雙音節還是三個音節，即是兩字尾還是三字尾。特別是雙數句，即「下句」的句尾的音節。中國詩（包括各體的韻文）的格律的基本形式是分上下句。上句，下句，一開一闔，形成矛盾，推動節奏的前進。一般是兩句為一個單元。而在節拍上起舉足輕重的作用的，是下句。儘管詩體千變萬化，總逃不出三字尾和兩字尾這兩種格式。

  

  三字尾一出現，就使中國的民歌和詩在節拍上和以前詩歌完全改觀。這是一個劃時代的變化。

  從五言發展到七言，是順理成章的必然趨勢。五言發展到七言，不像四言到五言那樣的費勁。只要在五言的基礎上向前延伸兩個音節就行了。五言的節拍是「二——三」，七言的節拍是「二——二——三」。七言的民歌大概比七言詩早一些。我們相信，先有「柳枝」、「竹枝」這樣的七言的四句頭山歌，然後才有七言絕句。

  七言一確立，民歌就完全成了三字尾的一統天下。

  詞和曲在節拍上是對五、七言詩的一個反動。詞、曲也是由三字尾的句子和兩字尾的句子交替組織而成的。它和樂府詩的不同是樂府由兩字尾向三字尾過渡，而詞、曲則是有意識地在三字尾的句子之間加進了兩字尾的句子。《花間集》所載初期的小令，還帶有濃厚的五七言的痕跡。越到後來，越讓人感覺到，在詞曲的節拍中起著骨幹作用的，是那些兩字尾的句子。試看柳耆卿、周美成等人的慢詞和元明的散曲和劇曲，便可證明這點。詞、曲和詩的不同正在前者雜入了兩字尾。李易安說蘇、黃之詞乃「字句不葺」的小詩。所謂「字句不葺」，是因為其中有兩字尾。

  詞、曲和民歌的關係，我們還不太清楚。一些舊稱來自「民間」的詞曲牌，如「九張機」、「山坡羊」之類，從嚴格的意義上講，能不能算是民歌，還很難說。似乎詞、曲自在城市的里巷酒筵之間流行，而山村田野所唱的，一直仍是七言的民歌。

  「柳枝」、「竹枝」，未嘗絕緒。直到今天，中國大部分地區的民歌仍以七言為主，基本上是七言絕句。大理白族的民歌多用「七、七、七、五」或「三、七、七、五」，實是七絕的一種變體。湖南的五句頭山歌是在七絕的後面加了一個「搭句」，即找補了一句，也可說是七絕的變體。有些地區的民歌，一首隻有兩句，而且每句的字數比較自由，比如陝北的「信天游」和內蒙的「爬山調」，但其節拍仍然是「二——二——三」，可以說這是「截句」之截，是半首七絕。總之，一千多年以來，中國的民歌，大部分是七言，四句，以致許多人一提起民歌，就以為這是說七言的四句頭山歌。在許多人的心目中，「民歌」和四句頭山歌幾乎是同一概念。民歌即七言，七言即三字尾，「民歌」和「三字尾」分不開。因此，許多仿民歌體的新詩多用三字尾，不是沒有來由的。徐遲同志的議論即由此而發，他似乎為此現象感到某種不安。

  但不是所有的民歌都是三字尾。「花兒」就不是這樣。

  「花兒」給人總的印象是雙字尾。

  我分析了《民間文學》一九七九年第一期發表的《蓮花山「花兒」選》，發現「花兒」的格式有這樣幾種：

  ①四句，每句都用雙音節的語詞作為句尾，如：

  尕梯子搭在（者）藍天上，雙手把星星摘上，

  風雲雷電都管上，黨中央給下的膽量。

  除去一些襯字，這實際上是一首六言詩。

  ②四句，每句的句尾用雙音節語詞，而在句末各加一個相同的語氣助詞，如：

  政策回到山垴呢，社員起黑貪早呢，

  趕著日月賽跑呢，尕日子越過越好呢。

  除去四個「呢」字，還是一首六言詩。

  菊花盅里斟酒哩，人民心愿都有哩，

  敬給偉大的共產黨，一心緊跟你走哩。

  這裡「有」、「走」本是單音節語詞，但在節拍上，「都有」、「你走」連在一起，給人一種雙音節語詞的感覺。這一首第三句是三字尾，於是使人感到在節拍上很像是「西江月」。

  ③四句，上句是三字尾，下句是兩字尾：

  黑雲里閃出個寶藍天，開紅了園裡的牡丹；

  黨中央清算了「四人幫」的債，人民（們）心坎上喜歡。

  ④上句是七字句，下句是五字句，七、五、七、五。但下句加一個語氣助詞，這個助詞有延長感，當重讀（唱），與前面的一個單音節語詞相連，構成雙音節的節拍，如：

  山上的松柏綠油油地長，風吹（者）葉葉兒響哩；

  人民的總理人民愛，由不得眼淚（吆）淌哩。

  ⑤四句，上句的句尾是雙音節語詞加語氣助詞，下句為單音節語詞加助詞。同上，下句的單音節語詞與語氣助詞相連，構成雙音節的節拍，如：

  南山的雲彩里有雨哩，地下青草（們）長哩；

  毛主席的恩情暖在心裡哩，年年（吧）月月地想哩。

  ⑥五句，在四句體的第三句後插入一個三音節的短句，或各句都是兩字尾，或上句是三字尾，下句是兩字尾：

  黨的陽光照上了，

  山里飛起鳳凰了，

  心上的「花兒」唱上了，

  有好政策，

  才有了六月的會場了。

  畫了南昌（者）畫延安，

  常青松畫在個高山，

  葉帥的功德高過天，

  危難時，

  把毛主席的旗幟肘端。

  ⑦六句，即在四句體的兩個上句之後各插入一個三音節的短句。上句常為三字尾，下句或用雙音節語詞，或以單音節語詞加語氣助詞構成雙音節：

  雲消霧散的滿天霞，

  彩雲飄，

  花兒開紅（者）笑嚇；

  群眾擁護敵人怕，

  鄧副主席，

  撥亂反正的膽大。

  祁連山高（者）雲霧繞，

  雪山水，

  清亮亮流出個油哩！

  葉帥八十（者）不服老，

  邁大步，

  新長征要帶個頭哩！

  ⑧六句、七句，下句句尾或用雙音節語詞，或以單音節語詞加一語氣助詞構成雙音節。

  總之，「花兒」的節拍是以雙音節、兩字尾為主幹的。我們相信，如果聯繫了曲調來考察，這種雙字尾的感覺會更加突出。「花兒」和三字尾的七言民歌顯然不屬於一個系統。如果說七字句的民歌和近體詩相近，那麼「花兒」則和詞曲靠得更緊一些。「花兒」的格律比較嚴謹，很像是一首樸素的小令。四句的「花兒」就其比興、抒情、敘事的結構看，往往可分為兩個單元，這和詞的分為上下兩片，也很相似。這是一個很奇怪的現象。「花兒」是用漢語的少數民族（東鄉族、回族）的民歌，為什麼它有這樣獨特的節拍，為什麼它能獨立存在，自成系統，其間的來龍去脈，我們現在還一無所知。但這是一個很值得探討，並且非常有趣的問題。