小說語言的詩化

  意境說也是中國文藝理論的重要範疇，它的影響，它的生命力不下於文氣說。意境說最初只應用於詩歌，後來涉及到了小說。廢名說過：「我寫小說同唐人寫絕句一樣。」何立偉的一些小說也近似唐人絕句。所謂「唐人絕句」，就是不著重寫人物，寫故事，而著重寫意境，寫印象，寫感覺，物我同一，作者的主體意識很強。這就使傳統的小說觀念發生了很大的變化，使小說和詩變得難解難分。這種小說被稱為詩化小說。這種小說的語言也就不能不發生變化。這種語言，可以稱之為詩化的小說語言——因為它畢竟和詩還不一樣。所謂詩化小說的語言，即不同於傳統小說的純散文的語言。這種語言，句與句之間的跨度較大，往往超越了邏輯，超越了合乎一般語法的句式（比如動賓結構）。比如：

  老白粗茶淡飯，怡然自得。化紙之後，關門獨坐。門外長流水，日長如小年。

  （《故人往事·收字紙的老人》）

  如果用邏輯謹嚴，合乎語法的散文寫，也是可以的，但不易產生如此恬淡的意境。

  強調作者的主體意識，同時又充分信賴讀者的感受能力，願意和讀者共同完成對某種生活的準確印象，有時作者只是羅列一些事物的表象，單擺浮擱，稍加組織，不置可否，由讀者自己去完成畫面，注入情感。「雞聲茅店月，人跡板橋霜。」「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。」這種超越理智，訴諸直覺的語言，已經被現代小說廣泛應用。如：

  抗日戰爭時期。昆明大西門外。

  米市，菜市，肉市。柴馱子，炭馱子。馬糞。粗細瓷碗，砂鍋鐵鍋。燜雞米線，燒餌塊。金錢片腿，牛乾巴。炒菜的油煙，炸辣子的嗆人的氣味。紅黃藍白黑，酸甜苦辣咸。

  （《釣人的孩子》）

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  這不是作者在語言上耍花招，因為生活就是這樣的。如果寫得文從理順，全都「成句」，就不忠實了。語言的一個標準是：訴諸直覺，忠於生活。

  文言和白話的界限是不好劃的。「一路秋山紅葉，老圃黃花，不覺到了濟南地界」，是文言，還是白話？只要我們說的是中國話，恐怕就擺脫不了一定的文言的句子。

  中國語言還有一個世界各國語言沒有的格式，是對仗。對仗，就是思想上、形象上、色彩上的聯屬和對比。我們總得承認聯屬和對比是一項美學法則。這在中國語言裡發揮到了極致。我們今天寫小說，兩句之間不必，也不可能在平仄、虛實上都搞得銖兩悉稱，但是對比關係不該排斥。

  ……羅漢堂外面，有兩棵很大的白果樹，有幾百年了。夏天，一地濃蔭。冬天，滿階黃葉。

  （《幽冥鍾》）

  如果不用對仗，怎樣能表達時序的變易，產生需要的意境呢？

  中國現代小說的語言和中國畫，特別是唐宋以後的文人畫的關係是非常密切的。中國文人畫是寫意的。現代中國小說也是寫意的多。文人畫講究「筆墨情趣」，就是說「筆墨」本身是目的，物象是次要的。這就回到我們最初談到的一個命題：「他的文字不僅是表現思想的工具，似乎也是一種目的。」

  現代小說的語言往往超出現象，進入哲理，對生活作較高度的概括。

  小說語言的哲理性，往往接受了外來的影響。

  每個人帶著一生的歷史，半個月的哀樂，在街上走。

  （《釣人的孩子》）

  這樣的語言是從哪裡來的？大概是《巴黎之煩惱》。

  一九八六年五月七日