「揉面」——談語言 語言是藝術

  語言本身是藝術，不只是工具。

  

  寫小說用的語言，文學的語言，不是口頭語言，而是書面語言。是視覺的語言，不是聽覺的語言。有的作家的語言離開口語較遠，比如魯迅；有的作家的語言比較接近口語，比如老舍。即使是老舍，我們可以說他的語言接近口語，甚至是口語化，但不能說他用口語寫作，他用的是經過加工的口語。老舍是北京人，他的小說里用了很多北京話。陳建功、林斤瀾、中傑英的小說里也用了不少北京話。但是他們並不是用北京話寫作。他們只是吸取了北京話的詞彙，尤其是北京人說話的神氣、勁頭、「味兒」。他們在北京人說話的基礎上創造了各自的藝術語言。

  小說是寫給人看的，不是寫給人聽的。

  外國人有給自己的親友讀自己的作品的習慣。普希金給老保姆讀過詩。屠格涅夫給托爾斯泰讀過自己的小說。效果不知如何。中國字不是拼音文字。中國的有文化的人，與其說是用漢語思維，不如說是用漢字思維。漢字的同音字又非常多。因此，很多中國作品不太宜於朗誦。

  比如魯迅的《高老夫子》：

  他大吃一驚，至於連《中國歷史教科書》也失手落在地上了，因為腦殼上突然遭了什麼東西的一擊。他倒退兩步，定睛看時，一枝夭斜的樹枝橫在他面前，已被他的頭撞得樹葉都微微發抖。他趕緊彎腰去拾書本，書旁邊豎著一塊木牌，上面寫道：

  桑

  桑 科

  看小說看到這裡，誰都忍不住失聲一笑。如果單是聽，是覺不出那麼可笑的。

  有的詩是專門寫來朗誦的。但是有的朗誦詩閱讀的效果比耳聽還更好一些。比如柯仲平的詩：

  人在冰上走，

  水在冰下流……

  這寫得很美。但是聽朗誦的都是識字的，並且大都是有一定的詩的素養的，他們還是把聽覺轉化成視覺的（人的感覺是相通的），實際還是在想像中看到了那幾個字。如果叫一個不識字的，沒有文學素養的普通農民來聽，大概不會感受到那樣的意境，那樣濃厚的詩意。「老嫗都解」不難，叫老嫗都能欣賞就不那麼容易。「離離原上草」，老嫗未必都能擊節。

  我是不太贊成電台朗誦詩和小說的，尤其是配了樂。我覺得這常常限制了甚至損傷了原作的意境。聽這種朗誦總覺得是隔著襪子撓痒痒，很不過癮，不若直接看書痛快。

  文學作品的語言和口語最大的不同是精煉。高爾基說契訶夫可以用一個字說了很多意思。這在說話時很難辦到，而且也不必要。過於簡煉，甚至使人聽不明白。張壽臣的單口相聲，看印出來的本子，會覺得很囉嗦，但是說相聲就得那麼說，才明白。反之，老舍的小說也不能當相聲來說。

  其次還有字的顏色、形象、聲音。

  中國字原來是象形文字，它包含形、音、義三個部分。形、音，是會對義產生影響的。中國人習慣於望「文」生義。「浩瀚」必非小水，「涓涓」定是細流。木玄虛的《海賦》里用了許多三點水的字，許多摹擬水的聲音的詞，這有點近於魔道。但是中國字有這些特點，是不能不注意的。

  說小說的語言是視覺語言，不是說它沒有聲音。前已說過，人的感覺是相通的。聲音美是語言美的很重要的因素。一個有文學修養的人，對文字訓練有素的人，是會直接從字上「看」出它的聲音的。中國語言因為有「調」，即「四聲」，所以特別富於音樂性。一個搞文字的人，不能不講一點聲音之道。「前有浮聲，則後有切響」，沈約把語言聲音的規律概括得很扼要。簡單地說，就是平仄聲要交錯使用。一句話都是平聲或都是仄聲，一順邊，是很難聽的。京劇《智取威虎山》里有一句唱詞，原來是「迎來春天換人間」，毛主席給改了一個字，把「天」字改成「色」字。有一點舊詩詞訓練的人都會知道，除了「色」字更具體之外，全句聲音上要好聽得多。原來全句六個平聲字，聲音太飄，改一個聲音沉重的「色」字，一下子就扳過來了。寫小說不比寫詩詞，不能有那樣嚴的格律，但不能不追求語言的聲音美，要訓練自己的耳朵。一個寫小說的人，如果學寫一點舊詩、曲藝、戲曲的唱詞，是有好處的。

  外國話沒有四聲，但有類似中國的雙聲疊韻。高爾基曾批評一個作家的作品，說他用「噝」音的字太多，很難聽。

  中國語言裡還有對仗這個東西。

  中國舊詩用五七言，而文章中多用四六字句。駢體文固然是這樣，駢四儷六；就是散文也是這樣。尤其是四字句。四字句多，幾乎成了漢語的一個特色。沒有一篇文章找不出大量的四字句。如果有意避免四字句，便會形成一種非常奇特的拗體，適當地運用一些四字句，可以造成文章的穩定感。

  我們現在寫作時所用的語言，絕大部分是前人已經用過，在文章里寫過的。有的語言，如果知道它的來歷，便會產生聯想，使這一句話有更豐富的意義。比如毛主席的詩：「落花時節讀華章」，如果不知出處，「落花時節」，就只是落花的時節。如果讀過杜甫的詩：「岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節又逢君」，就會知道「落花時節」就包含著久別重逢的意思，就可產生聯想。《沙家浜》里有兩句唱詞：「壘起七星灶，銅壺煮三江」，是從蘇東坡的詩「大瓢貯月歸春瓮，小杓分江入夜瓶」脫胎出來的。我們許多的語言，自覺或不自覺地，都是從前人的語言中脫胎而出的。如果平日留心，積學有素，就會如有源之水，觸處成文。否則就會下筆枯窘，想要用一個詞句，一時卻找它不出。

  語言是要磨練，要學的。

  怎樣學習語言？——隨時隨地。

  首先是向群眾學習。

  我在張家口聽見一個飼養員批評一個有點個人英雄主義的組長：

  「一個人再能，當不了四堵牆。旗杆再高，還得有兩塊石頭夾著。」

  我覺得這是很好的語言。

  我剛到北京京劇團不久，聽見一個同志說：

  「有棗沒棗打三桿，你知道哪塊雲彩里有雨啊？」

  我覺得這也是很好的語言。

  一次，我回鄉，聽家鄉人談過去運河的水位很高，說是站在河堤上可以「踢水洗腳」，我覺得這非常生動。

  我在電車上聽見一個幼兒園的孩子念一首大概是孩子們自己編的兒歌：

  山上有個洞，

  洞裡有個碗，

  碗裡有塊肉，

  你吃了，我嘗了，

  我的故事講完了！

  他翻來覆去地念，分明從這種語言的遊戲裡得到很大的快樂。我反覆地聽著，也能感受到他的快樂。我覺得這首幾乎是沒有意義的兒歌的音節很美。我也捉摸出中國語言除了押韻之外還可以押調。「嘗」、「完」並不押韻，但是同是陽平，放在一起，產生一種很好玩的音樂感。

  《禮記》的《月令》寫得很美。

  各地的「九九歌」是非常好的詩。

  只要你留心，在大街上，在電車上，從人們的談話中，從GG招貼上，你每天都能學到幾句很好的語言。

  其次是讀書。

  我要勸告青年作者，趁現在還年輕，多背幾篇古文，背幾首詩詞，熟讀一些現代作家的作品。

  即使是看外國的翻譯作品，也注意它的語言。我是從契訶夫、海明威、薩洛揚的語言中學到一些東西的。

  讀一點戲曲、曲藝、民歌。

  我在《說說唱唱》當編輯的時候，看到一篇來稿，一個小戲，人物是一個小爐匠，上場念了兩句對子：

  風吹一爐火，

  錘打萬點金。

  我覺得很美。

  一九四七年，我在上海翻看一本老戲考，有一段灘簧，一個旦角上場唱了一句：

  春風彈動半天霞。

  我大為驚異：這是李賀的詩！

  二十多年前，看到一首傣族的民歌，只有兩句，至今忘記不了：

  斧頭砍過的再生樹，

  戰爭留下的孤兒。

  巴甫連柯有一句名言：「作家是用手思索的。」得不斷地寫，才能捫觸到語言。老舍先生告訴過我，說他有得寫，沒得寫，每天至少要寫五百字。有一次我和他一同開會，有一位同志作了一個冗長而空洞的發言，老舍先生似聽不聽，他在一張紙上把幾個人的姓名連綴在一起，編了一副對聯：

  伏園焦菊隱

  老舍黃藥眠

  一個作家應該從語言中得到快樂，正像電車上那個念兒歌的孩子一樣。

  董其昌見一個書家寫一個便條也很用心，問他為什麼這樣，這位書家說：「即此便是練字。」作家應該隨時鍛鍊自己的語言，寫一封信，一個便條，甚至是一個檢查，也要力求語言準確合度。

  魯迅的書信，日記，都是好文章。

  語言學中有一個術語，叫做「語感」。作家要鍛鍊自己對於語言的感覺。

  王安石曾見一個青年詩人寫的詩，絕句，寫的是在宮廷中值班，很欣賞。其中的第三句是：「日長奏罷長楊賦」，王安石給改了一下，變成「日長奏賦長楊罷」，且說：「詩家語必此等乃健。」為什麼這樣一改就「健」了呢？寫小說的，不必寫「日長奏賦長楊罷」這樣的句子，但要能體會如何便「健」。要能體會峭拔、委婉、流利、安詳、沉痛……

  建議青年作家研究研究老作家的手稿，捉摸他為什麼改兩個字，為什麼要把那兩個字顛倒一下。

  「如魚飲水，冷暖自知」，語言藝術有時是可以意會，難於言傳的。