《大淖記事》是怎樣寫出來的

  一個作品寫出來了，作者要說的話都說了。為什麼要寫這個作品，這個作品是怎麼寫出來的，都在裡面。再說，也無非是重複，或者說些題外之言。但是有些讀者願意看作者談自己的作品的文章，——回想一下，我年輕時也喜歡讀這樣的文章，以為比讀評論更有意思，也更實惠，因此，我還是來寫一點。

  大淖是有那麼一個地方的。不過，我敢說，這個地方是由我給它正了名的。去年我回到闊別了四十餘年的家鄉，見到一位初中時期教過我國文的張老師，他還問我：「你這個淖字是怎樣考證出來的？」我們小時做作文、記日記，常常要提到這個地方，而苦於不知道該怎樣寫。一般都寫作「大腦」，我懷疑之久矣。這地方跟人的大腦有什麼關係呢？後來到了張家口壩上，才恍然大悟：這個字原來應該這樣寫！壩上把大大小小的一片水都叫做「淖兒」。這是蒙古話。壩上蒙古人多，很多地名都是蒙古話。後來到內蒙走過不少叫做「淖兒」的地方，越發證實了我的發現。我的家鄉話沒有兒化字，所以徑稱之為淖。至於「大」，是狀語。「大淖」是一半漢語，一半蒙語，兩結合。我為什麼念念不忘地要去考證這個字，為什麼在知道淖字應該怎麼寫的時候，心裡覺得很高興呢？是因為我很久以前就想寫寫大淖這地方的事。如果寫成「大腦」，在感情上是很不舒服的。——三十多年前我寫的一篇小說里提到大淖這個地方，為了躲開這個「腦」字，只好另外改變了一個說法。

  我去年回鄉，當然要到大淖去看看。我一個人去走了幾次。大淖已經幾乎完全變樣了。一個造紙廠把廢水排到這裡，淖里是一片鐵鏽顏色的濁流。我的家人告訴我，我寫的那個沙洲現在是一個種鴨場。我對著一片紅磚的建築（我的家鄉過去不用紅磚，都是青磚），看了一會。不過我走過一些依河而築的不整齊的矮小房屋，一些才可通人的曲巷，覺得還能看到一些當年的痕跡。甚至某一家門前的空氣特別清涼，這感覺，和我四十年前走過時也還是一樣。

  我的一些寫舊日家鄉的小說發表後，我的鄉人問過我的弟弟：「你大哥是不是從小帶一個本本，到處記？——要不他為什麼能記得那麼清楚呢？」我當然沒有一個小本本。我那時才十幾歲，根本沒有想到過我日後會寫小說。便是現在，我也沒有記筆記的習慣。我的筆記本上除了隨手抄錄一些所看雜書的片斷材料外，只偶爾記下一兩句只有我自己看得懂的話，——一點印象，有時只有一個單獨的詞。

  小時候記得的事是不容易忘記的。

  我從小喜歡到處走，東看看，西看看（這一點和我的老師沈從文有點像）。放學回來，一路上有很多東西可看。路過銀匠店，我走進去看老銀匠在模子上敲打半天，敲出一個用來釘在小孩的虎頭帽上的小羅漢。路過畫匠店，我歪著腦袋看他們畫「家神菩薩」或玻璃油畫福祿壽三星。路過竹廠，看竹匠把竹子一頭劈成幾杈，在火上烤彎，做成一張一張草筢子……多少年來，我還記得從我的家到小學的一路每家店鋪、人家的樣子。去年回鄉，一個親戚請我喝酒，我還能清清楚楚把他家原來的布店的店堂里的格局描繪出來，背得出白色的屏門上用藍漆寫的一副對子。這使他大為驚奇，連說：「是的是的。」也許是這種東看看西看看的習慣，使我後來成了一個「作家」。

  我經常去「看」的地方之一，是大淖。

  大淖的景物，大體就是像我所寫的那樣。居住在大淖附近的人，看了我的小說，都說「寫得很像」。當然，我多少把它美化了一點。比如大淖的東邊有許多糞缸（巧雲家的門外就有一口很大的糞缸），我寫它幹什麼呢？我這樣美化一下，我的家鄉人是同意的。我並沒有有聞必錄，是有所選擇的。大淖岸上有一塊比通常的碾盤還要大得多的扁圓石頭，人們說是「星」——隕石，以與故事無關，我也割愛了（去年回鄉，這個「星」已經不知搬到哪裡去了）。如果寫這個星，就必然要生出好些文章。因為它目標很大，引人注目，結果又與人事毫不相干，豈非「冤」了讀者一下？

  小錫匠那回事是有的。像我這個年齡的人都還記得。我那時還在上小學，聽說一個小錫匠因為和一個保安隊的兵的「人」要好，被保安隊打死了，後來用尿鹼救過來了。我跑到出事地點去看，只看見幾隻尿桶。這地方是平常日子也總有幾隻尿桶放在那裡的，為了集尿，也為了方便行人。我去看了那個「巧雲」（我不知道她的真名叫什麼），門半掩著，裡面很黑，床上坐著一個年輕女人，我沒有看清她的模樣，只是無端地覺得她很美。過了兩天，就看見錫匠們在大街上遊行。這些，都給我留下很深的印象，使我很嚮往。我當時還很小，但我的嚮往是真實的。我當時還不懂高尚的品質、優美的情操這一套，我有的只是一點嚮往。這點嚮往是朦朧的，但也是強烈的。這點嚮往在我的心裡存留了四十多年，終於促使我寫了這篇小說。

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  大淖的東頭不大像我所寫的一樣。真實生活里的巧雲的父親也不是挑夫。挑夫聚居的地方不在大淖而在越塘。越塘就在我家的巷子的盡頭。我上小學、初中時每天早晨、傍晚都要經過那裡。星期天，去釣魚。暑假時，挾了一個畫夾子去寫生。這地方我非常熟。挑夫的生活就像我所寫的那樣。街里的人對挑夫是看不起的，稱之為「挑籮把擔」的。便是現在，也還有這個說法。但是我真的從小沒有對他們輕視過。

  越塘邊有一個姓戴的轎夫，得了血絲蟲病——象腿病。抬轎子的得了這種最不該得的病，就算完了，往後的日子還怎麼過呢？他的老婆，我每天都看見，原來是個有點邋遢的女人，頭髮黃黃的，很少梳得整齊的時候，她大概身體不太好，總不大有精神。丈夫得了這種病，她怎麼辦呢？有一天我看見她，真是煥然一新！她完全變成了另外一個人，頭髮梳得光光的，衣服很整齊，顯得很挺拔，很精神。尤其使我驚奇的，是她原來還挺好看。她當了挑夫了！一百五十斤的擔子挑起來嚓嚓地走，和別的男女挑夫走在一列，比誰也不弱。

  這個女人使我很驚奇。經過四十多年，神使鬼差，終於使我把她的品行性格移到我原來所知甚少的巧雲身上（挑夫們因此也就搬了家）。這樣，原來比較模糊的巧雲的形象就比較充實，比較豐滿了。

  這樣，一篇小說就醞釀成熟了。我的嚮往和驚奇也就有了著落。至於這篇小說是怎樣寫出來的，那真是說不清，只能說是神差鬼使，像魯迅所說「思想中有了鬼似的」。我只是坐在沙發里東想想，西想想，想了幾天，一切就比較明確起來了，所需用的語言、節奏也就自然形成了。一篇小說已經有在那裡，我只要把它抄出來就行了。但是寫出來的契因，還是那點嚮往和那點驚奇。我以為沒有那麼一點東西是不行的。

  各人的寫作習慣不一樣。有人是一邊寫一邊想，幾經改削，然後成篇。我是想得相當成熟了，一氣寫成。當然在寫的過程中對原來所想的還會有所取捨，如劉彥和所說：「殆乎篇成，半折心始。」也還會寫到那裡，湧出一些原來沒有想到的細節，所謂「神來之筆」，比如我寫到「十一子微微聽見一點聲音，他睜了睜眼。巧雲把一碗尿鹼湯灌進了十一子的喉嚨」之後，忽然寫了一句：

  「不知道為什麼，她自己也嘗了一口。」

  這是我原來沒有想到的。只是寫到那裡，出於感情的需要，我迫切地要寫出這一句（寫這一句時，我流了眼淚）。我的老師沈從文教我們寫作，常說「要貼到人物來寫」，很多人不懂他這句話。我的這一個細節也許可以給沈先生的話作一註腳。在寫作過程中要隨時緊緊貼著人物，用自己的心，自己的全部感情。什麼時候自己的感情貼不住人物，大概人物也就會「走」了，飄了，不具體了。

  幾個評論家都說我是一個風俗畫作家。我自己原來沒有想過。我是很愛看風俗畫。十六七世紀的荷蘭畫派的畫，日本的浮世繪，中國的貨郎圖、踏歌圖……我都愛看。講風俗的書，《荊夢歲時記》、《東京夢華錄》、《一歲貨聲》……我都愛看。我也愛讀竹枝詞。我以為風俗是一個民族集體創作的生活抒情詩。我的小說里有些風俗畫成分，是很自然的。但是不能為寫風俗而寫風俗。作為小說，寫風俗是為了寫人。有些風俗，與人的關係不大，儘管它本身很美，也不宜多寫。比如大淖這地方放過荷燈，那是很美的。紙制的荷花，當中安一段浸了桐油的紙捻，點著了，七月十五的夜晚，放到水裡，慢慢地漂著，經久不熄，又淒涼又熱鬧，看的人疑似離開真實生活而進入一種飄渺的夢境。但是我沒有把它寫入《記事》，——除非我換一個寫法，把巧雲和十一子的悲喜和放荷燈結合起來，成為故事不可缺少的部分，像沈先生在《邊城》里所寫的划龍船一樣。這本是不待言的事，但我看了一些青年作家寫風俗的小說，往往與人物關係不大，所以在這裡說一句。

  對這篇小說的結構，有兩種不同的意見。一種以為前面（不是直接寫人物的部分）寫得太多，有比例失重之感。另一種意見，以為這篇小說的特點正在其結構，前面寫了三節，都是記風土人情，第四節才出現人物。我於此有說焉。我這樣寫，自己是意識到的。所以一開頭著重寫環境，是因為「這裡的一切和街里不一樣」，「這裡的人也不一樣。他們的生活，他們的風俗，他們的是非標準、倫理道德觀念和街里的穿長衣念過『子曰』的人完全不同」。只有在這樣的環境裡，才有可能出現這樣的人和事。有個青年作家說：「題目是《大淖記事》，不是《巧雲和十一子的故事》，可以這樣寫。」我傾向同意她的意見。

  我的小說的結構並不都是這樣的。比如《歲寒三友》，開門見山，上來就寫人。我以為短篇小說的結構可以是各式各樣的。如果結構都差不多，那也就不成其為結構了。

  一九八二年五月二十六日