藝術都會的巴黎 德國 G·格羅斯

  法蘭西向來就算是德國藝術家的聖地（Mekka）。人們從那裡拿來了做畫家的真磨鍊。在那邊生活和工作著的許多偉大的能人，直接教出很多的外國藝術學徒來，在畫家的一朝代中，成就了藝術底教養。好手，例如古秋爾（Thomas Couture），就直接養成了名士，被讚頌為當時的尊師。成績卓著的學校開起來了，由此出身的大才人，便送給它名聲和體面。

  於是巴黎就得了世界上的藝術中樞的聲名。想弄到繪畫的真精神，就是繪畫的最後的精粹的人，就都到那裡去。在最近時，巴黎發生了大運動：有著極能幹的幹部的印象主義者，芳汀勃羅（Fontainebleau）派，後來是點彩主義，還有立體主義，等等，都將大影響給了世界上的年青的，以及許多古老的藝術家，人們將有益於藝術家的巴黎及其氛圍氣捧到天上去，正也毫不足怪的。

  經過了長久的交通隔絕，報章撒謊和濫造之後的現在——是又有一大群藝術家，恰如抱著舊羅曼主義的成見，到巴黎巡禮，自以為回了真心的祖國的文字推銷員一樣，帶著各種介紹信和推薦信，去歷訪那裡的作場和好手了。因為要將他們的印象，留在多少還有些長的副刊上，他們很熱心，仿佛蜜蜂似的，到處插進吸管去。許多曾經在巴黎居住，工作過的人們，則一定要做一本書。那些從戰場上，回到他年青的愛人這裡來的，也看不出這位堂客在其間已經頗為年老，而且也不願意看出來，他們覺得永遠是先前的巴黎，好象在初期羅曼主義的過去時代，或者反對普魯士天下的時代的看法似的——但這自然是戰爭以前的事。那時候，有名的陀謨咖啡店（Café du dome）也還是德國藝術家團體的中樞。

  但是，也如陀謨咖啡店的變了相貌，被修繕，改造了的一樣，巴黎的舊幻想也一同消滅了。人應該切實的知道，凡有講巴黎的報館文章——都是陳舊，做作，走了氣的。簡約的說：還是用舊尺在量的時候，其間已經引進著新尺來了（恰如有許多點，也可以見於亞美利加一樣）。例如現在還在說法蘭西是自由為政，而且和德國相反，實行著德謨克拉西，將軍們不能有所主張，外交官為人民負責的國度——但這些和事實是不對的。

  其實，法蘭西的文化底產物，是和我們這裡一樣，應著闊人底興味的需要而起的。這事情，巴黎的藝術家，連極少數的例外（克拉爾德會），也和德國的同業者相同，明白得很少很少。他們將作場的存在，套進各種的形式問題裡面去。但那本質的影響，早已不能波及於事件之上，他們卻也並不努力使其波及，象那時的百科全書家似的。

  到世紀的改換時候為止，在法蘭西，畫家正如詩人，實在也還是社會發展的積極的力量。只要看囂俄（Victor Hugo）、庫爾培（Courbet）、左拉（Zola），看拉雪德·阿·比爾（L』assiette au beurre），看斯坦蘭（Steindlen）、格蘭強（Grandjouin）和別的人就是。

  但現在卻也如我們這裡一樣，在巴黎，支配著停滯和中庸。想將法蘭西精神的傳統的自由火花引進二十世紀來的老詩人法蘭斯（Anatole France），其實，是已經飄泛在雲上面，過去時代的最末的象徵上面了。

  麥綏萊勒（Masereel）、巴比塞（Barbusse）、還有克拉爾德（Clarté）會員，確也還一同打著先前的仗，然而他們是外面人；觀念耗盡了他們原先的鋒銳了。以較好的人性的宣告者現身的羅曼·羅蘭（Romain Rolland），是一個溫和的急進主義者，好象赫理歐（Herriot）之為政治家（但赫里歐也不過在表面上不象亞培爾德[18]而已）。

  愛我們，信我們，真實的革命底熱情和不可調和的社會底諷刺的法蘭西，是屬於十八和十九世紀的。試將滑稽新聞《拉·寫力德》（La Charette）和先前的《拉雪德·阿·比爾》比一比罷，恰如《純潑里濟希謨斯》[19]一樣的墮落。

  做夢，是沒有用的——法蘭西在現在，已經智慧的和精神的地死滅，那些總是說著「傳統」的人們，倘去研究觀察每一個傳統的圓柱，發見了那上面也有和文明歐洲相同的凹陷和坼裂，那就切實地知道了。

  本章節來源於𝕓𝕒𝕟𝕩𝕚𝕒𝕓𝕒.𝕔𝕠𝕞

  如果以為法蘭西藝術在錯誤和經驗和年代之後，將復歸於先前的「古典的」法蘭西傳統去，那可也不會有。如果象我已經說過那樣，他們玩起所謂表現主義來——贊成這種藝術所特有的歪斜和過度——以為終竟是要完成的，並且會回到輪廓的幽靜的流走，結構的高尚的構成，普珊（Poussin），路·耐奴（Le Naine），安格爾（Ingres）那些古典底牧歌的，神話的時世圖畫去，就尤其胡塗之至。人們滿懷著賞讚，歡喜指出畢凱梭（Picasso）或者特朗（Dérain）來，他們是分明已經發見了舊物事，現在靜靜的歇在偉大的法蘭西人的完功的床上了。但試看畢凱梭的新的繪畫罷，首先惹眼的，是：形式，那變樣，並不下於我們的最被誹謗的表現派繪畫裡的頭臉和身體；在我個人，是覺得這描寫，倒是戈諦克的剛強，更勝於畢凱梭的橡皮傀儡似的，脹大的，好象象一般的形式的，因此也不想跨進去。古典主義在那裡？「高尚」的線在那裡？一切嘗試，和『古典的」相一致的，只有一個它的無聊。

  說有新古典派（Neuklassik），這是一句大胡說，——在這裡，現在也還將社會的基礎和經濟底條件分得很開的，是了不得的圓滑和本領。熱烈的才人的努力，現在也會創出一種古典底的樣式來，但那跟著的經驗價值——卻不能改變一般的創造上的停滯，到底是毫無用處。古代的古典的畫家，至少，內容是重要的前提：人類歷史上的大事件，英雄底的題材，他們在古時候，現代化了市民底英雄，現在的新古典派，卻只還剩有綏珊（Cézanne）的《三個蘋果》——單可以由此知道，上帝在前一世代，是活得很久很久而已。

  現在的古典，比市民的階級文化已經無用的社會底效果，還要不調和，含敵意，虛偽，散漫。最後的收梢，是過去的偉大的法蘭西市民的利息很少的公債。這和古典同類化的感情，根基是在戰後的希望休息——戰勝者的安心裏面的。但是，這樣的牧歌，卻只在法蘭西的表面，階級對立還沒有中歐那樣的分明之際，這才可以形成，而且沒有血跡的留在這世界上。

  巴黎現在已不是藝術的中樞了。這樣的中樞，現在已經並沒有。現在將巴黎當作「世界的藝術中樞」，前去旅行的，也就是想在那裡從新更加發展的，他們是將一九一四年（終於！）撕壞了。

  到那裡去？非到巴黎旅行不可的人，為什麼懷著成見的呢？

  格羅斯（George Grosz）是中國較為耳熟的畫家，本是踏踏派中人，後來卻成了革命的戰士了；他的作品，中國有幾個雜誌上也已經介紹過幾次。《藝術都會的巴黎》，照實譯，該是《當作藝術都會的巴黎》（Paris als Kunststadt），是《藝術在墮落》（Die Kunst ist in Gefahr）中的一篇，題著和Wieland Herzfelde合撰，其實他一個人做的，Herzfelde是首先竭力幫他出版的朋友。

  他的文章，在譯者覺得有些地方頗難懂，參看了麻生義的日本文譯本，也還是不瞭然，所以想起來，譯文一定會有錯誤和不確。但大略已經可以知道：巴黎之為藝術的中樞，是歐洲大戰以前事，後來雖然比德國好象稍稍出色，但這是勝敗不同之故，不過勝利者的聊以自慰的出產罷了。

  書是一九二五年出版的，去現在已有十年，但一大部分，也還可以適用。

  （一九三四年九月十六日《譯文》第一卷第一期所載，署茹純譯。）