一 民族與藝術意欲

  一

  「藝術意欲」（Kunstwollen）這句話，在近時，成為美術史論上的流行語了。首先將一定的意義，給與這Kunstwollen而用之於歷史學上的特殊的概念者，大抵是維納系統的美術史家們。但是，在這一派學者們所給了概念的內容上，卻並無什麼一致和統一。單是簡單地用了「藝術意欲」這句話所標示的意義內容，即各各不同。既有以此指示據文化史而劃分的一時代的創造形式的人，也有用為一民族所固有的表現樣式的意義的學者。維納系統的學者們所崇仰為他們的祖師的理克勒（Alois Riegl），在那可尊敬的研究《後期羅馬的美術工藝》（sp?tr?mische Kunst–Industrie）上，為說明一般美術史上的當時固有的歷史底使命計，曾用了藝術意欲這一個概念，來闡明後期羅馬時代所特有的造形底形式觀。又，現代的流行兒渥令該爾（Wilhelm Worringer），則在他的主著《戈諦克形式論》（Formproblem der Gotik）中，將上面的話，用作「與造形上的創造相關的各民族的特異性」一類的意思。還有，尤其喜歡理論的遊戲的若干美學者們，則將原是美術史上的概念的這句話，和哲學上的議論相聯結，造成了對於歷史上的事實的考察，毫無用處的空虛的概念。載在迪梭亞爾的美學雜誌上的巴諾夫斯奇（Panofsky）的《藝術意欲的概念》（Der Begriff des Kunstwollens）便是一個適例。但是，總而言之，倘說，在脫離了美學者所玩弄的「為議論的議論」，將這一句話看作美術史上的特殊的概念，而推崇「藝術意欲」，作為歷史底考察的主要標準的人們，那共通的信念，根據是在竭力要從公平的立腳點，來、懂、得古來的藝術底作品這一種努力上，是可以的。他們的設計，是在根本底地脫出歷來的藝術史家們所容易陷入的缺點——即用了「永遠地妥當」的唯一的尺度，來一律地測定，估計歷史的藝術這一種獨斷——這一節。倘要懂得「時代之所產」的藝術，原是無論如何，有用了產生這藝術的時代所通用的尺度來測定的必要的。進了產出這樣的藝術底作品的民族和時代之中，看起來，這才如實地懂得那特質和意義。要公平地估計一件作品時，倘不站在產出這作品的地盤上，包在催促創造的時代的空氣里，是不行的——他們是這樣想。在上文所說的理克勒的主著中，對於世人一般所指為「沒有生氣的時代的產物」，評為「硬化了的作品」的後期羅馬時代的美術，也大加辯護，想承認其特殊的意義和價值。想從一個基本底的前提——在藝術史底發展的過程上，是常有著連續底的發達，常行著新的東西的創造的——出發，以發見那加於沉悶的後期羅馬時代藝術上的歷史底使命。想將在過去的大有光榮的古典美術中所未見，等到後來的盛大的基督教美術，這才開花的緊要的萌芽，從這沉悶的時代的產物里拾取起來。想在大家以為已經枯死了的時代中，看出有生氣的生產力。理克勒的炯眼在這裡所成就的顯赫的結果，其給與於維納派學徒們的影響，非常之大。而他的後繼者之一的渥令該爾，為闡明戈諦克美術的特質起見，又述說了北歐民族固有的歷史底使命，極為歐洲大戰以後的，尤其是民族底自覺正在覺醒的——與其這樣說，倒不如說是愛國熱過於旺盛的——現代德國的社會所歡迎。

  從推崇《藝術意欲》的這些歷史論思索起來，首先疑及的，是當評量藝術上的價值之際，迄今用慣了的「規准」的權威。是超越了時代精神，超越了民族性的絕對永久的「尺度」的存在。歷史學上的這新學說——在外形上——是和物理學上的相對性原理相象的。在物理學上，關於物體運動的絕對底的觀測，已經無望，一切測定，都成了以一個一定的觀點為本的「相對底」的事了，美術史上的考察也如此，也逐漸疑心到絕對不變的地位和妥當的尺度的存在。於是推崇「藝術意欲」的人們，便排除這樣的絕對底尺度的使用，而別求相對底尺度，要將各時代各民族的藝術，就各各用了那時代，那民族的尺度來測定它。對於向來所常用的那樣，以希臘美術的尺度來量埃及美術，或從文藝復興美術的地位來考察中世美術似的「無謀」的嘗試，開手加以根本底的批評了。他們首先，來尋求在測定上必要的「相對底尺度」。要知道現所試行考察的美術，在那創造之際的時代和民族的藝術底要求。要懂得那時代，那民族所固有的藝術意欲。

  這新的考察法，可以適應到什麼地步呢？又，他們所主張的嘗試，成功到什麼地步了呢？這大概是美術史方法論上極有興味的問題罷。還有，這對於以德國系美術史論上有正系的代表者之稱的威勒夫林（Heinrich W?lfflin）的《視底形式》（Sehform）為本的學說，站在怎樣的交涉上呢，倘使加以考察，想來也可以成為歷史哲學上的有趣的題目。關於這些歷史方法論上，歷史哲學上的問題，我雖有擬於不遠的時宜，陳述卑見的意向，但現在在這裡沒有思索這事的餘閒，也並無這必要。在此所能下斷語者，惟自從這樣的學說，惹了一般學界的注意以來，美術史家的眼界更廣大，理解力也分明進步了。在先前只以為或一盛世的餘光的地方，看出了新的歷史底使命。當作僅是頹廢期的現象，收拾去了的東西，卻作為新樣式的發現，而被注目了。不但這些。無論何事，都從極端之處開頭的這一種時行的心理，驅遣了批評家，使它便是對於野蠻人的藝術，也尊敬起來。於是黑人的雕刻，則被含著興味而考察，於東洋的美術，則呈以有如目下的褒辭。希臘和義大利文藝復興的美術，占著研究題目的大部分的時代已經過去，關於戈諦克，巴洛克的著述多起來了。歷史家應該竭力是公平的觀察者，同時也應該竭力是溫暖的同情者，而且更應該竭力是銳利的洞察者——這幾句說舊了的言語，現在又漸漸地使美術史界覺醒起來了。

  但是，我在這裡搬出長的史論上的——在許多的讀者，則是極其悶氣的——說話來，自然並非因為從此還要繼續麻煩的議論。也不是裝起了這樣的議論的傢伙，要給我的不工的敘述，以一個「確當的理由」。無非因為選作本稿的題目的近世歐洲的美術史潮——作為說明的手段——是要求這一種前提的。時代文化的特性和民族底的色彩，無論在那一個時期，在那裡的美術，無不顯現，自不待言，但在近代歐洲的美術史潮間，則尤其顯現於濃厚而鮮明，而又深醰，複雜的姿態上。而且為對於這一期間的美術史潮的全景，畫了路線，理解下去起見，也有必須將這宗美術史上的基礎現象，加以注意的必要的。

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  二

  凡文化的諸相，大抵被裝著它的稱為「社會」這器皿的樣式拘束著。形成文化史上的基調的一般社會的形態，則將那時所營的文化底創造物的大體的型模，加以統一。縱有程度上之差，但無論是哲學，是藝術，這卻一樣的。這些文化的各呼部門——不消說得——固然照著那文化的特異性，各各自律底地，遂行著內面底的展開。但在別一面，也因了外面底的事情，常受著或一程度的支配。而況在美術那樣，在一般藝術中，和向外的社會生活關係特深的東西，即尤其如此。在這裡，靠著本身的必然性，而內面底地，發現出自己來的力量，是有的。但同時，被統御著一般社會的大勢的基調——與其這樣說，倒不如說是更表面底的社會上的權威——所支配著的情形，卻較之別的文化為更甚。美術家常常必需促其製作的保護者。而那保護者，則多少總立在和社會上的權威相密接的關係上。不但如此，許多時候，這保護者本身，便是在當時社會上的最高的權威。使斐提亞斯和伊克諦努斯做到派第諾神祠的莊嚴者，是雅典的政治家貝理克來斯；使密開朗改羅完成息斯丁禮堂的大作者，是英邁的教皇求理阿二世，就象這樣，美術底創造之業的背後，是往往埋伏著保護者的。至少，到十九世紀的初頭為止，有這樣的事。

  但從十九世紀的初頭——正確地說，則從發生於一七八九年的法蘭西大革命前後的時候起，歐洲文化的型模，突然變化起來了。從歷來總括底地支配著一般社會的權力，得了解放的文化的諸部門，都照著本身的必然性，開始自由地來營那創造之業。因為一般文化的展開，是自律底的，美術也就從外界的權威解放出來，得行其自由的發展。正如支配中世的文化者，是基督教會，支配文藝復興的文化者，是商業都市一樣，對於十七世紀的文化，加以指導，催進的支配者，是各國的宮廷。而尤是稱為「太陽王」的路易十四世的宮廷。現在且僅以美術史的現象為限，試來一想這樣的史上歷代的事實。中世紀的美術，在蘭斯和夏勒圖爾的伽藍就可見，是偏注於寺院建築的。養活文藝復興的美術家們者，就象在斐連垂的美提希氏一樣，大抵是商業都市國家的富裕的豪門。十七世紀的美術家，則從環繞著西班牙，法蘭西的宮廷的貴族中，尋得他們的保護者。在路易十四世的拘束而特尚儀式的宮廷里，則生出大舉的歷史畫和濃厚的裝飾畫來。作為從其次的攝政期起，以至路易十五世在位中，所行的極意的放縱的官能生活的產物，則留下了美艷而輕妙的羅珂珂的藝術。大革命是即起於其直後的。繞著布爾蓬王朝的貴族們，算是最後，從外面支配著美術界的權力，驟然消失了。以查柯賓黨員，揮其鐵腕的大辟特，則封閉了原是宮廷藝術的代表底產物的亞克特美。這一著，乃是最後的一擊，斷絕了從來的文化的呼吸之音的。

  那麼，在大革命後的時代，所當從新經營的美術底創造之業，憑什麼來指導呢？從他律底的威力，解放了出來的美術家門，以什麼為目標而開步呢？當美術底創造，得了自由的展開之際，則新來就指導者的位置的，乃是時代思想。時代思想即成為各作家的藝術底信念，支配了創造之業了。這在統法蘭西大革命前後的時期中，首先是古典主義的藝術論。於是羅曼諦克的思想，寫實主義，印象主義，便相繼而就了指導者的位置。仰綏珊，戈庚，望呵霍，蒙克，呵特賚，瑪來斯為開祖的最近的時代思潮，要一句便能夠代表的適宜的話，是沒有的，但恐怕用「理想主義」這一語，也可以概括了罷。屬於這一時代的作家的主導傾向，在一方面，是極端地觀念主義底，而同時在他方面，則是極端地形式主義底的。

  然而在這裡，有難於忽視的一種極重要的特性，現於近世歐洲的美術史潮上。就是——歐洲的幾乎全土，同時都參與著這新的經營了。法蘭西，德意志，英吉利三國，是原有的，而又來了西班牙，義大利，荷蘭那樣睡在過去的光榮里的諸邦，還要加些瑞士，瑙威，俄羅斯似的新腳色。於是就生出下面那樣興味很深的現象來——領導全歐文化的時代思想，雖然只有一個，但因了各個國度，而產物的彩色，即有不同。美術底創造的川流，都被種種的地方色，鮮明地染著色彩。時代思想的緯，和民族性的經，織出了美術史潮的華麗的文錦來。時代文化的藝術意欲，和民族固有的藝術意欲，兩相交叉。因此，凡欲考察近世的美術史潮者，即使並非維納派的學徒，而對於以深固的藝術意欲為本據的兩種基礎現象，卻也不能不加以重視了。

  三

  但在大體上，形成近世歐洲美術史潮的基調者，是法蘭西。從十八世紀以來，一向支配著歐洲美術界的大勢的國民，是法蘭西人。而這國民所稟賦的民族性底天分，則是純造形底地來看事物的堅強的力。便是路易十三世時，為走避首都的繁華的活動，而永居羅馬的普珊，他的畫風雖是濃重的古典主義底色彩，但已以正視事物的寫實底的態度，為畫家先該努力的第一義務了。逍遙於賓諦阿丘上，向了圍繞著他的弟子們所說的藝術的奧義，就是「寫實。」域多的畫，是絢爛如喜劇的舞台面的，而他的領會了風景的美麗的裝飾底效果者，是往盧森堡宮苑中寫生之賜。表情豐富的拉圖爾的肖像，穆然沉著的夏爾檀的靜物，大辟特所喜歡的革命底的羅馬戰士，安格爾的人體的柔軟的肌膚，陀拉克羅亞的強烈的色彩，即都出於正視事物的堅強之力的。盧梭，果爾培，穆納，順次使寫實主義愈加徹底，更不消說了。便是那成了新的形式主義的祖師的綏珊，也就在凝視著物體的面的時候，開拓了他獨特的境地。

  委實不錯，法蘭西的畫家們，是不大離開造形的問題的。為解釋「美術」這一個純造形上的問題計，他們常不拋棄造形的地位。縱使時代思潮怎樣迫脅地逞著威力，他們也忠實地守著自己的地盤。縱有怎樣地富於魅力的思想，也不能誘惑他們，使之忘卻了本來的使命。經歷了幾乎三世紀之久的時期——至少，到二十世紀的初頭為止——法蘭西的美術界，所以接續掌握著連綿的一系的統治權者，就因為這國民的性向，長於造形底文化之業的緣故。

  然則法蘭西以外的國民怎樣呢？尤其是常將燦爛的勳績，留在各種文化底創造的歷史上的德意志民族，是怎樣呢？承法蘭西的啟蒙運動之後，形成了十八世紀末葉以來思想界的中心底潮流的，是德意志。在藝術的分野，則巴赫以來的音樂史，也幾乎就是德意志的音樂史。南方的諸國中，雖然也間或可見劃分時代的作家，但和光怪陸離的德意志的音樂界，到底不能比並。——和這相反，在造形底的文化上，事情是全兩樣的。音樂和美術，也許帶著性格上相反的傾向的這兩種的藝術，對於涉及創造之業的國民，也站在顯然互異的關係上的罷。從北方民族中，也迭出了美術史上的偉人。望藹克兄弟，調壘爾，望萊因——只要舉這幾個氏名，大約也就夠作十分的說明了。……

  遠的過去的事且放下。為使問題簡單起見，現在且將考察的範圍，只限於近代。在這裡，也從北方民族裡，有時產出足以劃分時代的作家。而這些作家，還發揮著南方美術界中所決難遇見的獨自性。那裡面，且有康斯台不勒似的，做了法蘭西風景畫界的指導者的人。但是，無論如何，那些作家所有的位置，是各個底。往往被作為歐洲美術界的基調的法蘭西所牽引。北歐的美術界所站的地盤，常常是不安定的。一遇時代的潮流的強的力，便每易於搖動。（照樣的關係，翻歷史也知道。在十六世紀後半的德意志，十七世紀末的荷蘭等，南方的影響，是常阻害北方固有的發達的。）

  就大概而言，北歐的民族，在造形上的創造，對於時代思潮的力，也易於感到。那性格的強率，並不象法蘭西國民一樣，在實際上和造形上的「工作」上出現，卻動輒以潑剌的思想上和觀念上的「意志」照樣，留遺下來。這裡是所以區分法、德兩國民在美術界的一般的得失的機因。北歐民族——特是德意志民族，作為美術家，似乎太是「思想家」了。現在將問題僅限於美術一事的範圍而言——則法蘭西人在大體上，是好的現實主義者。北歐的人們卻反是，時常是不好的理想主義者。為理想家的北歐人，是常常忠實於自己的信念的。然而往往太過於忠實。他們屢次忘卻了自己是美術家，容易成為作畫的哲學者。崇奉高遠的古典主義的凱思典斯，是全沒有做過寫生的事的。不用模特兒，只在頭裡面作畫。陶醉於羅曼諦克思想的拿撒勒派的人們，則使美術當了宗教的奴婢。吃厭了洛思庚的思想的拉斐羅前派，怪異的詩人畫家勃來克，宣講濃膩的自然神教的勃克林。——還有在一時期間，支配了德意志畫界的許多歷史哲學者們的隊伙！

  自然，生在法蘭西的作家之中，也有許多是時代的犧牲者。有如養在「中庸」的空氣中的若干俗惡的時行作家，以及將印象派的技巧，做成一個教義，將自己驅入絕地的彩點畫家等，是從法蘭西精神所直接引導出來的惡果。同時，在北歐的人們里，也有幾個將他們特有的觀念主義，和造形上的問題巧妙地聯結起來的作家。望呵霍的熱烈的自然讚美，蒙克的陰鬱的人生觀不俟言，瑪來斯的高超的造形上的理想主義，勖溫特的可愛的童話，萊台勒的深刻的歷史畫，也無非都是只許北歐系統的畫家作獨具的才能的發露。正如諦卡諾的色彩和拉斐羅的構圖，滿是意太利風一樣，侖勃蘭德和調壘爾的宗教底色彩，也無處不是北歐風。北歐的人們自從作了戈諦克的雕刻以來，是稟著他們固有的長處的。但他們的特性，卻往往容易現為他們的短處。如近時，在時代思想之力的壓迫底的時代，則這樣的特性作為短處而出現的時候即更其多。他們的堅強的觀念主義，動輒使畫家忘卻了本來的使命。就只有思想底的內容，總想破掉了造形上的形，膨張出來。但在幸運的時候，則思想和造形也保住適宜的調和，而發現惟北歐人才有的長處。