二、電影語言

  電影作為一種媒介手段及其表現力的發展史，自誕生之初就成為了一種視聽語言的歷史，猶如自然語言的媒介是語音，文字的媒介是痕跡，而電影語言的媒介是聲音與連續影像形成的聯合體。

  與一般語言不同，電影語言是一種直接訴諸觀眾的視聽感官，以直觀、具體、鮮明的形象傳達含義的藝術語言，具有強烈的藝術感染力。鏡頭畫面是電影語言的基本元素，參與鏡頭畫面創造的表演、場景、照明、色彩、化裝、服裝等都在構成特殊的電影語彙方面起了重要作用。由攝影機的運動和不同鏡頭的組接（剪輯）所產生的蒙太奇不僅形成了銀幕形象的構成法則，也完善了電影語言的獨特語法修辭規律。總體上電影語言可簡化為兩大方面構成：一方面是「鏡頭」；另一方面是「剪輯」。

  鏡頭畫面是電影語言的基本元素，它是電影的原材料，是構建整部電影的基石。當代主流電影中的鏡頭數量一部往往多達幾千個鏡頭，這些原材料必須經過複雜的剪輯處理，才能成為一部完整的電影。

  圖5-1-1 電影剪輯師沃爾特·默奇

  剪輯就是在這幾千個鏡頭要逐個挑選，把哪一個鏡頭剪開、哪一個鏡頭進行組接，排列、組合的可能性有無限種。剪輯師（圖5-1-1）正是在這無數種可能與走通的路徑中，發現一條理想的「道路」。顯然，可供操作的素材越多，這些路徑相互交錯使得可能性更加複雜。

  實際上，剪輯是電影的再創作，是一個探索的歷程。好萊塢剪輯大師沃爾特·默奇曾被邀請到澳大利亞雪梨的光譜影業公司（Spectrum Films）做一個關於電影剪輯的講座，他對剪輯師的作用做了一個生動的比喻：存儲在DNA的信息可以被看成未經剪輯的電影素材，而那個改變DNA神秘編碼的排列次序的就是剪輯師！這就是DNA的特異性導致了質的不同，相同的電影素材，經過不同的剪輯師剪輯，會有完全不同的結果。

  總之，鏡頭是電影語言的最小單元，剪輯是電影語言最外在的表現形式。如果說鏡頭是電影與觀眾交流的「詞彙」，那麼剪輯就是把鏡頭組接起來構成影片的「語法」，兩者都是電影語言的重要組成，缺一不可。

  從電影誕生到電影語言的日臻發展成熟，成為敘述故事和傳達思想的藝術手段，經歷了幾次重要的歷史發展階段，期間美國電影大師格林菲斯、蘇聯電影理論家愛森斯坦、法國電影理論家巴贊、讓·米特里等起到了重要的作用。

  我們知道，蒙太奇是將鏡頭等元素進行組裝的規則，是一種影視語言或符號系統中的修辭手法。因此，電影語言的核心是蒙太奇（剪輯的概念和蒙太奇接近，但範疇更窄）。廣義的蒙太奇不僅指鏡頭畫面的組接，也指從電影從劇作開始直至作品完成，這整個過程中藝術家一種獨特的藝術思維方式。毫無異議，電影藝術的基礎是蒙太奇。

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  （一）鏡頭——電影語言的最小單位

  約一百年前，電影史上第一位電影大師格林菲斯預言：電影在未來將成為新的世界語言，大凡能看者都能夠理解。

  如今預言成真，這門語言的影響力越來越大，在全世界的觀眾通過DVD、電影院、網際網路看到來自世界各地的影片，因為電影可以將歷史、信仰、態度、欲望和夢想銘記在他們創造的影像里。

  研究這門語言，我們從它最小的單位——鏡頭入手，每個鏡頭猶如形象的電影語彙，可以把每個鏡頭的內容轉化成視覺語言的形式。

  據馬爾丹的《電影語言》的說法，鏡頭的定義是指前期拍攝時從開機至停機的過程所拍攝的連續畫面；或者在後期製作中，兩個剪輯點之間的一段連續、完整的有效畫面。

  從現代電影的製作方式來看，鏡頭的定義如果單單是從前期拍攝來考慮，已經不一定合理。例如，數位技術的出現，前期拍攝的幾個鏡頭，在後期進行處理可以合成一個新的鏡頭。所以前期所拍攝的鏡頭不一定就是一個完整鏡頭，很可能只是一個鏡頭的一部分。所以關於鏡頭的定義從後期剪輯的角度來考慮更為嚴謹。

  鏡頭的本質特徵如下：

  首先，鏡頭是具有客觀再現性。這種特性和電影的本體特徵是一樣的。鏡頭的畫面是通過透鏡成像出來的，攝影取得的影像具有自然的屬性，它產生於被攝物的本體，它就是這件實物的原型。在巴贊的《攝影影像本體論》中提出關於電影本性的核心命題：影像與客觀現實中的被攝物同一。因此，電影再現事物原貌的獨特本性是電影美學的基礎。

  其次，鏡頭具有時空性。即鏡頭在時間上展現空間，空間中延續時間，兩者不可分離。時間和空間是電影藝術表現的重要手段，其卓越的影響力是其他藝術形式無法比擬的。電影是最完整地控制空間的藝術，如馬爾丹所言：「我們的想像還從來沒有被帶進如電影的空間那樣，呈現出一個如此令人眼花繚亂的空間中，其間，不斷地出現著特寫鏡頭、全景鏡頭、俯拍鏡頭、仰拍鏡頭……」除了空間之外，電影也是時間的藝術，這猶如音樂藝術，在時間與節奏中體現它自身的韻律。

  最後，鏡頭具有運動特性。運動是電影區別於其他藝術形式的重要特徵。馬爾丹在《電影語言》一書中說：「運動是電影畫面最獨特、最重要的特徵。」正是因為電影具有其他藝術所不具備的展現運動的手段和優勢，因而它才能從眾多藝術中脫穎而出，成為一種魅力無窮的現代藝術。這門藝術是以畫面和聲音為媒介，在運動的時間和空間裡創造形象。其運動性包括兩個基本層面的內容：（1）銀幕框內被拍攝對象（人和物）的運動。畫面中的人和物的運動是電影最基本的運動方式，電影自始至終都是處於運動和變化之中，並且依靠運動來塑造人物形象、表達思想和情感。（2）攝影機的運動。攝影機運動是有別於戲劇、舞蹈等藝術動態藝術重要特徵，也是場面調度和電影語言的重要表現手段。

  鏡頭在早期的電影語言中，含義相對單一。馬爾丹認為：「單個鏡頭只是展示，沒有論證」。所以一組鏡頭經過排列組合，才能形成相對完整的意思。當然，電影語言發展到一定的程度後，並誕生出來的長鏡頭調度是可以傳達相對完整的意思，那屬於另外一種情況。因此，鏡頭這個最小單元很重要，在電影語言中需要各種不同類型的「單元」，才能組建成相對完整的「蒙太奇句子」，故愛森斯坦言：「鏡頭是蒙太奇的基石」。

  最早的電影如《火車進站》、《工廠大門》等（1895）（圖5-1-2，圖5-1-3）。這些電影以固定視點、單鏡頭的方式紀錄生活。一部電影其實就是一個場景、一個機位、一個鏡頭所構成，那時還沒有具體鏡頭的概念，都是以場景為單位。到了電影大師格林菲斯的電影《一個國家的誕生》（1915年），他明確提出了鏡頭的概念，把鏡頭當做電影的最小單元，為電影語言的形成與發展起到了重要的作用。

  圖5-1-2 電影《火車進站》（1）

  圖5-1-3 電影《工廠大門》

  鏡頭是一個非常複雜的單位，因為在製作整個電影的過程中，每個鏡頭都與整個電影的情緒、場面調度等密不可分，場面調度猶如為影像加入了材料，並且安排布景、燈光、服裝、人物走位等，每個鏡頭的拍攝方法、景別大小、是否運動、鏡頭的時間長度等都有特定的含義與作用。

  （二）剪輯——電影語言的表現形式

  昆汀·塔倫蒂諾說：「很久以前，電影沒有剪輯。當電影這個新生兒，橫空出世給觀眾的衝擊波過後，人們對電影的未來並不看好，直到有一天『剪輯』出現……」

  1.早期的剪輯和電影語言的雛形

  19世紀末，在電影誕生之初，法國盧米埃爾兄弟（圖5-1-4）拍攝的電影，是將攝影機固定在某個位置、將整卷膠片連續不停地拍攝完，就是一部電影。如《火車進站》（圖5-1-5）、《工廠大門》（1895）等。電影的長度不到2分鐘，以固定視點、單鏡頭的方式紀錄生活，是生活場景的「複製」。一部電影其實就是由一個場景、一個機位、一個鏡頭所構成，那時還沒有具體鏡頭的概念，都是以場景為單位，更沒有什麼剪輯可言。

  圖5-1-4 盧米埃爾兄弟

  圖5-1-5 電影《火車進站》（2）

  1908年，美國的格林菲斯進入到電影領域，他在電影語言領域的發展史堪稱劃時代的人物，他在前人累積的基礎上進行了大量的實驗和探索：明確地把鏡頭作為電影的最小單元，並且不同鏡頭具有不同的景別大小；把動作鏡頭進行分切，有了真正意義上的剪輯，並且開創了好萊塢連續性剪輯的先河；電影中採用並行蒙太奇和交叉蒙太奇兩條線的敘事方式，使電影語言的雛形已經形成。

  在格林菲斯的《一個國家的誕生》中，我們可以看到他積累了10年的剪輯技巧體現在一部片子裡，不僅突然間有了特寫，還有了閃回（圖5-1-6）、並行（圖5-1-7）的事件，有了各種方法讓觀眾集中注意力，為日後電影語言的發展提供了基礎。

  圖5-1-6 電影《一個國家的誕生》中的閃回

  圖5-1-7 電影《一個國家的誕生》中的並行

  格林菲斯開始將一個動作分切成不同的鏡頭拍攝，並且在多人的場景中將畫面分割為不同空間大小的鏡頭，如分切個人的反應鏡頭和特寫鏡頭，將空間進行分割與組合；同時攝影機可以改變機位和角度，眾多的分鏡頭和視點的變化給觀眾帶來很強烈的視覺感受。

  同時，格林菲斯建立起一種電影剪輯的模式，這種模式就是「連續性剪輯」（無縫剪輯）的概念，剪輯的目的就是抹去剪輯的痕跡，讓觀眾不注意或者察覺不到剪輯。格林菲斯的「無縫剪輯」沿用至今，幾十年來一直是好萊塢主要的剪輯手段。

  此外，格林菲斯應用並行剪輯、交叉剪輯的敘事方式，把劇情中的重要段落推向高潮。

  總之，格林菲斯融合了各種的剪輯技巧並以不同的方式表現出來，他不愧被稱之為電影之父。同時，他明確把電影的最小單元明確劃分為鏡頭，開創了以鏡頭為最小單位的電影敘事方法，以鏡頭為單位構成場景、形成段落；他所創造的「景別」、「閃回」、「雙線索」和「交叉、並行」等極大豐富了電影語言的手段，使電影達到推進敘事、營造氛圍、強調戲劇性、強調情感的效果，對電影語言的貢獻超越了電影史上的任何一個人，電影再也不是生活的簡單的「紀錄」和「複製」，而是經過精心的剪輯和藝術加工之後，把電影中的來源於生活的元素進行提煉和升華，第一個將電影引入「藝術的殿堂」。

  2.經典好萊塢的剪輯模式

  經典好萊塢時期從美國經濟大蕭條開始，跨越了第二次世界大戰簡稱「二戰」和戰後幾個歷史時期，意義巨大：在經濟上，美國電影經歷了從電影專利公司到大製片廠的確立過程；在藝術上，它確立了美國好萊塢電影的幾乎所有類型片的模式。

  類型電影就是按照不同樣式的規定創作出來的電影，它實質上是一種藝術產品標準化、規範化的結果。這時期的好萊塢電影形成了明顯的美學特徵：戲劇化的故事結構、類型化的人物形象以及自然流暢的連續性剪輯。

  連續性剪輯代表了經典好萊塢的敘事特徵，既是對戲劇化故事和類型化人物的發展，又是好萊塢製造夢幻和歡笑的前提，因為自然流暢的連續性剪輯為觀眾提供了一個簡潔方便而又真實可信的銀幕世界。

  連續性剪輯是經典好萊塢時期的主要剪輯模式，這種模式一直沿用至今。當然，「二戰」後的50年代末開始，法國電影新浪潮以及各國的電影運動、商業電影與藝術電影的矛盾、先鋒電影和傳統的電影的碰撞，促使電影表現手法日趨豐富、電影藝術迅猛發展，產生了更多剪輯手法，甚至產生了和經典好萊塢剪輯模式相對立的一些新觀念，這些新觀念和新手法都成為當代電影語言中的有機組成部分，為當代電影藝術的茁壯發展提供了得力的工具。

  3.當代電影剪輯的基本規律

  當代電影剪輯一般要考慮兩個層面的因素：其一，滿足流暢性。這與經典好萊塢的剪輯模式類似，鏡頭之間的排列組合要產生電影感，並且保證視覺的流暢與連貫；其二，符合劇情的戲劇性要求。

  剪輯要滿足第一個層面的要求，要注意四種關係和四個原則。四種基本的關係是：上下鏡頭之間的圖形關係、節奏關係、空間關係、時間關係。四個基本原則是：動作連貫、方向同一、色彩協調、光影匹配。這些原則中要注意避免上下兩個相似景別、相同角度的鏡頭之間的組接。

  （三）蒙太奇——電影語言的核心

  蒙太奇是電影藝術的重要表現手段，是電影藝術有別於其他藝術的本體特徵，是電影語言開始走向成熟的標記。通過蒙太奇手段，電影藝術家可以根據生活的分析，攫取最能體現生活實質、最能說明人物性格、人物關係的部分，經過分解與組合，保留下最重要的、最有啟迪力的部分，摒棄省略大量無關輕重的瑣屑，去蕪存菁地提煉生活，獲得最生動的敘述、最豐富的感染力。

  通過蒙太奇手段，電影的敘述在時間、空間的運用上取得極大的自由。通過上下鏡頭的組合，可以上下五千年、縱橫十萬里。而且，通過兩個不同空間的運動的並列與交叉，可以造成緊張的懸念，或者表現分處兩地的人物之間的關係。蒙太奇的運用，使電影藝術家可以大大壓縮或者擴延生活中實際的時間，造成所謂「電影的時間」。蒙太奇手法令電影導演在講述故事時顯得遊刃有餘，在表現時空上更是任意「穿越」。因此，蒙太奇不僅是一種電影藝術的表現手法，更是電影語言的基本語法。可以說，蒙太奇是電影語言的核心。

  1.蒙太奇語言的形成

  電影大師格里菲斯注意到了電影蒙太奇的作用。後來，蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論，形成了蒙太奇學派，他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。

  圖5-1-8 導演庫里肖夫（蘇聯）

  20世紀20年代，蘇聯的庫里肖夫（圖5-1-8）認為，電影是零碎片段的組合，這些片段不完全和真實生活有關。例如，他將莫斯科的紅場和美國白宮的大樓鏡頭剪輯在一起，然後加上分別兩個人在不同地點爬階梯的特寫和最後兩個人握手的特寫，這樣一來，觀眾認為這兩個人好像是在同一個地方。

  庫里肖夫做了一個著名的實驗來驗證其理論基礎，一個臉無表情的演員特寫鏡頭，分別與一碗湯、一個小女孩在玩、一具棺材的鏡頭組接在一起，把這三組鏡頭分別放給觀眾看，結果反應相差很大，分別為：他盯著湯，滿臉都是飢餓的表情（圖5-1-9）；他溫柔地看著小女孩（圖5-1-10）；他悲傷地凝望著那個女子（圖5-1-11）。其實每次都是同樣的表情，這說明剪輯和蒙太奇的力量。把兩個鏡頭連起來，創造出第三種意思。這第三種意思，就是一種效果和情感，比把這兩個部分簡單地加在一起，要強烈得多。這就是電影剪輯的基礎。

  圖5-1-9 飢餓

  圖5-1-10 快樂

  圖5-1-11 憂傷

  由此可見，這種含義並非是單一鏡頭能完成的，需要兩個鏡頭進行並列，從而產生一個新的意義。（注意：這與格林菲斯的剪輯觀念不同，格氏的剪輯是更有效地傳達意念、強調情感，並沒有產生新的含義。）

  同時，庫里肖夫認為傳統的表演技巧並不重要，只是鏡頭之間的並列，就已產生很好的戲劇效果。

  圖5-1-12 蘇聯電影導演、電影理論家愛森斯坦

  和許多蘇聯形式主義者一樣，愛森斯坦也在探索新的剪輯方法，能夠讓電影既能敘事，又能表達思想和主題，這就是蒙太奇。愛森斯坦（圖5-1-12）猶如哲學家，認為一切都具有衝突和矛盾的辯證性，他將這種衝突著重表現在剪輯藝術上，他和庫里肖夫、普多夫金一樣，認為每個鏡頭的內容不應該是孤立的，而應該與其他鏡頭並列產生新的意義。

  普多夫金和愛森斯坦的理論不同，他注重整體情感的積累，運用現場環境中的事物或局部連接成某種關係。例如，用特寫拍攝車輪、泥濘的路面、推車的手、用力的臉、緊張的肌肉，累積成強烈的情緒效果。而愛森斯坦則是完全的自由，不必拘泥於場景內，只要與主題有關聯即可，他善於運用象徵和隱喻的手法。例如，《戰艦波將軍號》中戰艦上的炮兵射炮反擊沙皇部隊的時候，畫面是連續剪輯了睡獅、蹲獅、躍起的站獅三個特寫鏡頭，象徵沉睡、覺醒、奮起反抗：「石頭怒吼了！」（圖5-1-13）

  圖5-1-13 電影《戰艦波將軍號》的象徵

  愛森斯坦的蒙太奇更具體地表現為：兩個鏡頭的連接，會產生新的表意、新的概念，尤其通過衝突性的鏡頭的組接，實際上就是一種對比、一種打斷原來時間的連續性而引起的變化，從而產生新的思想的衝擊效應，以此引發觀眾理性的思考，這正是蒙太奇創造出來的鏡頭功能，這使電影語言的發展到達一個新的高度。

  愛森斯坦認為，將對列鏡頭銜接在一起時，其效果「不是兩數之和，而是兩數之積」。憑藉蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節奏。

  2.蒙太奇的形式

  蒙太奇語言發展到當代，延伸出許多的表現形式，按其在電影中的運用範圍和所起的作用，可分為敘事蒙太奇和表現蒙太奇。馬塞爾·馬爾丹在《電影語言》中指出：敘事蒙太奇主要以敘述一段劇情、展現一系列事件為主要目的，將多個鏡頭按邏輯順序組接在一起。

  （1）敘事蒙太奇：由美國電影大師格里菲斯等人首創，是影視片中最常用的一種敘事方法。它的特徵是以交代情節、展示事件為主旨，按照情節發展的時間流程、因果關係來分切組合鏡頭、場面和段落，從而引導觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡清楚，邏輯連貫，明白易懂。敘事蒙太奇包含如下幾種具體技巧：

  ①平行蒙太奇：故事發展過程中，將兩件或多件的事件在同一時間、不同地點，猶如兩條線索同時並置進展、彼此呼應。但最終這兩條線索不一定交叉或相遇，故稱平行蒙太奇。

  格里菲斯、希區柯克都是極善於運用這種蒙太奇的大師。平行蒙太奇應用廣泛，一方面，因為用它處理劇情，可以刪節過程以利於概括集中，節省篇幅，擴大影片的信息量，並加強影片的節奏；另一方面，由於這種手法是幾條線索平列表現，相互烘托，形成對比，易於產生強烈的藝術感染效果。

  並行蒙太奇的目的是把原來各自發生的幾件事情，在平行交代的過程中可以省略很多時空，加快敘事的節奏；此外，平行蒙太奇可以把兩場比較平淡的戲，通過這種並置後，會明顯的增加其戲劇性。

  ②交叉蒙太奇：將同一時間、不同地點發生的事件交叉組接起來，最後在某處交匯在一起，形成強烈的節奏感和緊張的氣氛，造成驚險的戲劇效果。最有代表的就是格林菲斯的「最後一分鐘營救」。

  這種剪輯技巧極易引起懸念，造成緊張激烈的氣氛，加強矛盾衝突的尖銳性，是掌握觀眾情緒的有力手法，驚險片、恐怖片和戰爭片常用此法造成追逐和驚險的場面。

  ③倒敘蒙太奇：這是一種打亂結構的蒙太奇方式，先展現故事的或事件的現在狀態，然後再回去介紹故事的始末，表現為事件概念上過去與現在的重新組合。它常藉助疊印、劃變、畫外音、旁白等轉入倒敘。運用倒敘蒙太奇，打亂的是事件順序，但時空關係仍需交代清楚，敘事仍應符合邏輯關係，事件的回顧和推理都以這種方式結構。

  ④連續蒙太奇：這種蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發展，而是沿著一條單一的情節線索，按照事件的邏輯順序，有節奏地連續敘事。這種敘事自然流暢，樸實平順，但由於缺乏時空與場面的變換，無法直接展示同時發生的情節，難於突出各條情節線之間的對列關係，不利於概括，易有拖沓冗長，平鋪直敘之感。因此，在一部影片中絕少單獨使用，多與平行、交叉蒙太奇手交混使用、相輔相成。

  （2）表現蒙太奇：通過有意識的鏡頭連接，加強其藝術表現與情緒感染力，以內容上相互對照而產生原本不具有的新內涵。表現蒙太奇是以鏡頭對列為基礎，通過相連鏡頭在形式或內容上相互對照、衝擊，從而產生單個鏡頭本身所不具有的豐富含義，以表達某種情緒或思想。其目的在於激發現眾的聯想，啟迪觀眾的思考。表現蒙太奇包含如下幾種具體技巧：

  ①抒情蒙太奇：這是一種在保證敘事和描寫的連貫性的同時，表現超越劇情之上的思想和情感。讓·米特里指出：它的本義既是敘述故事，亦是繪聲繪色的渲染，並且更偏重於後者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特寫，從不同的側面和角度捕捉事物的本質含義，渲染事物的特徵。最常見、最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇，往往在一段敘事場面之後，恰當地切入象徵情緒情感的空鏡頭。如蘇聯影片《鄉村女教師》中，瓦爾瓦拉和馬爾蒂諾夫相愛了，馬爾蒂諾夫試探地問她是否永遠等待他。她一往情深地答道：「永遠！」緊接著畫面中切入兩個盛開的花枝的鏡頭。它本與劇情並無直接關係，但卻恰當地抒發了作者與人物的情感。

  ②心理蒙太奇：是人物心理描寫的重要手段，它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機結合，形象生動地展示出人物的內心世界，常用於表現人物的夢境、回憶、閃念，幻覺、遐想、思索等精神活動。這種蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手法，其特點是畫面和聲音形象的片斷性、敘述的不連貫性和節奏的跳躍性，聲畫形象帶有劇中人強烈的主觀性。

  ③隱喻蒙太奇：通過鏡頭或場面的對列進行類比，含蓄而形象地表達創作者的某種寓意。這種手法往往將不同事物之間某種相似的特徵突現出來，以引起觀眾的聯想，領會導演的寓意和領略事件的情緒色彩。如普多夫金在《母親》一片中將工人示威遊行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡頭組接在一起，用以比喻革命運動勢不可當。隱喻蒙太奇將巨大的概括力和極度簡潔的表現手法相結合，往往具有強烈的情緒感染力。不過，運用這種手法應當謹慎，隱喻與敘述應有機結合，避免生硬牽強。

  ④對比蒙太奇：兩種或者更多截然相反的內容並列在一起，利用它們之間的衝突形成強烈的對比，從而產生一種強烈情緒的蒙太奇手法。對比蒙太奇和平行蒙太奇相似，最後這兩方都沒有交匯到一起，但是對比蒙太奇比平行蒙太奇表達的情緒要強烈得多。

  這類似文學中的對比描寫，即通過鏡頭或場面之間在內容（如貧與富、苦與樂、生與死，高尚與卑下，勝利與失敗等）或形式（如景別大小、色彩冷暖，聲音強弱、動靜等）的強烈對比，產生相互衝突的作用，以表達創作者的某種寓意或強化所表現的內容和思想。

  在影片《肖申克的救贖》（圖5-1-14）開頭，導演用平行蒙太奇手法，一邊是安迪妻子與情人激情火熱的鏡頭，配合著粗大的喘氣聲；一邊是安迪無精打采地喝著酒，只有酒水流動和裝槍的單調刺耳的聲音。這既是平行蒙太奇又是對比蒙太奇，將安迪面對妻子的背叛的悲痛淋漓盡致地表現出來。這其中導演插入第三條平行線索，安迪在法庭被控方律師指責，在一、二條平行線索中插入控方律師的話外音，音畫雙軌，這樣不僅表現了安迪在當時時空的灰冷心情，也表現出安迪在法庭上百口難辯的窘境。

  圖5-1-14 電影《肖申克的救贖》

  ⑤聯想蒙太奇：對想表達的意思不做直接的闡述，而是通過不同內容鏡頭的組接和對列，產生新的含義，從而造成人們的一種聯想，達到寓意或象徵的效果。

  例如，《戰艦波將軍號》中，三個石頭獅子特寫的鏡頭，具有特定的含義。象徵和聯想，成為電影中的重要藝術手段之一。這種手法是前蘇聯蒙太奇學派時期的一個重要內容，不太考慮前後之間的時空關係，而是強調它的象徵意義。

  發展到了當代電影中的聯想蒙太奇的運用，將其隱喻、象徵、聯想等寓意流暢地融合在前後的敘事之中，沒有像早期的聯想蒙太奇那樣比較突兀，觀眾需要仔細觀察和注意，才能理解其中的真意。

  ⑥重複蒙太奇：相同內容和形式的鏡頭重複出現，起到強調、營造某種特定氣氛、情緒和節奏的蒙太奇手法。在電影《戰艦波將軍號》奧德賽台階中，小孩和母親的交叉剪輯多次重複出現，凸顯視覺張力，緊張情緒、氣氛都得以充分表現，將全篇的情緒推向高潮。

  電影《貧民窟的百萬富翁》賈瑪爾和拉提卡在車站裡相互尋找、對視、渴望相見的鏡頭多次重複出現（圖5-1-15），這裡的重複蒙太奇不僅起了補充情節的作用，更重要是渲染兩個人的依依不捨之情，讓觀眾從這種重複產生的強調中去感知兩個人的真愛（圖5-1-16）。

  圖5-1-15 電影《貧民窟的百萬富翁》（1）

  圖5-1-16 電影《貧民窟的百萬富翁》（2）

  電影的蒙太奇手法的出現，促使電影語言不斷豐富和拓展，這些語言和手段使電影的創作達到前所未有、無所不能的程度，能自由地傳達出特定情緒、思想和感受，從而煥發出茁壯的生命力。

  （四）長鏡頭——電影語言的飛躍

  「二戰」後，電影的觀念進行了一次重大的變革，在世界電影史上稱為「法國電影新浪潮」，對世界電影的發展產生了深遠的影響，它又是一次電影語言的發展與飛躍。

  法國電影理論家巴贊對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝製影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。

  關於長鏡頭（Long Shot）的概念，指長時間拍攝的、不切割空間、保持時空完整性的一個鏡頭。長鏡頭不只是持續時間比較長的鏡頭，它應該具有更進一層的含義，鏡頭內包括演員調度和攝影機調度，屬於場面調度的範疇，也有人稱之為「內部蒙太奇」。因此，使用長鏡頭的創作方法雖然減少了剪輯的工作，但是卻把更多的工作放到前期拍攝的場面調度中去了，剪輯的任務越來越多地轉移到導演的身上。

  在長鏡頭的拍攝中，如果攝影機是運動的，鏡頭能再現連續進行中的時間和空間，並且帶來視點、透視、角度、景別等的變化。並能夠引導觀眾的視線去關注空間的變化，或者突出、強調某個特定的主體，利用場面調度去實現敘事的功能和表達內在的情感。長鏡頭在同一銀幕畫面內保持了空間、時間的連續性和統一性，能給人一種親切感、真實感。

  圖5-1-17 電影《公民凱恩》

  電影《公民凱恩》（圖5-1-17）創造性地使用景深鏡頭而成為電影史上較早使用長鏡頭的典範。其中，有一場戲是對凱恩童年的回顧，媽媽和監護人一起談論著有關他前途的事情，準備讓監護人帶走他，讓他接受最好的教育。

  前景是室內的母親和監護人在商量；後景是窗外遠處的小凱恩在玩雪，其中包含片中重要的道具：雪橇。這種縱深透視的畫面構圖，使前景和後景產生了一種壓抑和穿透，似乎暗示著小凱恩的命運正被他人所操縱，預示著他將來一生的悲涼（圖5-1-18）。

  圖5-1-18 電影《公民凱恩》景深長鏡頭

  圖5-1-19 電影《四百擊》（1）

  電影《四百擊》（圖5-1-19）是20世紀法國電影「新浪潮」的開山之作，其敘事手法簡單、直接，有一種穿透心扉的力量。由法國著名導演弗朗科依斯·特呂弗於1959年拍攝，標誌著法國新浪潮運動的開端，在世界電影史上有著舉足輕重的地位。

  電影《四百擊》片尾有幾個長鏡頭的運用，從安東尼衝出少管所的球場起，攝影機就一直跟在他的身體一側追蹤。他跑向圍牆，從一個洞裡鑽出去，然後繼續向前跑。沿著塞納河，他穿過樹林，越過田野，滑下陡坡，一直跑茫茫的大海邊（圖5-1-20）。這個將近兩分鐘的長鏡頭極具真實感，很長的奔跑、跑步聲甚至都能感受到他的心跳。

  圖5-1-20 電影《四百擊》（2）

  影片的最後一個一多分鐘的長鏡頭，表現的還是全景安東尼的奔跑，安東尼從岸上下來，跑到海灘上，繼續向畫面右方跑，鏡頭開始慢慢向右方搖移。他趟過浪花，任浪花拍擊他的雙腿。在海水中橫著向右走了幾步，卻回過頭向鏡頭走來，畫面定格並推向了他那雙迷茫、憂鬱雙眼的特寫（圖5-1-21）……

  圖5-1-21 電影《四百擊》（3）

  電影《四百擊》這幾個長鏡頭中，安東尼執著地奔跑、最後一直跑向他嚮往的大海，這一長鏡頭將他破除束縛、追求自由和嚮往希望和美好，那種內心的情緒與情感渲染得淋漓盡致，同時也把反叛與逃離以這種很真實的手段傳達給了觀眾，讓觀眾不得不去思考青少年在壓抑中反叛的更深層次的原因。

  儘管長鏡頭理論有其自身的局限性，但長鏡頭理論關注鏡頭內部元素的表現力，注重發揮客觀現實自身所具有的表意潛能，注重運用鏡頭內部的時間延時因素及其帶來的空間擴展來增強電影的表現力，從而促使電影創作者對電影語言的研究，從鏡頭之間的關注，真正進入到鏡頭內部調度的關注，這是一個非常重要的轉變。長鏡頭理論使人們對於電影語言的表現力有了新的認識，它挖掘和發現了以往的理論和實踐所忽略的鏡頭內部調度的表現力，正如巴贊所言：「……而場面調度手法上至關重要的一項收穫，是電影語言發展史上具有辯證意義的一大進步。」

  總之，蒙太奇主要是研究鏡頭之間的組接問題，而長鏡頭主要是研究鏡頭內部調度的問題，蒙太奇和長鏡頭是電影語言的兩種基本手段。在電影的發展史中，形成了明顯的階段性。