第四節 本雅明的寓言式批評與技術主義藝術理論

  瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892—1940年），出身於一個富有的猶太人家庭，從小受猶太教的深刻影響；1912年進入弗賴堡大學攻讀哲學，受到新康德主義影響；後又在慕尼黑、伯爾尼等大學就讀，並獲博士學位；1914年曾當選為柏林自由學生聯盟主席，積極參與學生政治運動。踏上社會後，他就成為一名自由撰稿人進行寫作。第一次世界大戰期間，本雅明結識了馬克思主義哲學家恩斯特·布洛赫，1924年又結識了蘇聯女導演阿霞·拉齊斯（Asia Lazis），在他們兩人的影響下，本雅明認真閱讀馬克思、恩格斯的著作及盧卡奇的《歷史與階級意識》等，思想發生重大轉折，逐步走上馬克思主義文藝理論的道路。1927年他訪蘇回國後與當時由霍克海默爾任所長的法蘭克福社會研究所建立了密切的聯繫，每年為該所的《社會研究雜誌》撰稿，成為事實上的法蘭克福學派成員。1929年他又同著名導演布萊希特建立了友誼，在藝術理論上深受其啟發。1933年，由於希特勒迫害猶太人，本雅明不得不逃亡巴黎，並繼續為法蘭克福學派撰稿。1940年9月27日不堪蓋世太保追捕，在西班牙一個邊境小鎮自殺。本雅明一生著述不算多，但都集中於文藝理論方面，且極富獨創性，主要有：《論本體語言和人的語言》（1916年）、《論〈白痴〉》（1917年）、《德國浪漫派的藝術批評的概念》（1920年）、《歌德的〈親和力〉》（1924年）、《單行道》（1928年）、《德國悲劇的起源》（1928年）、《機械複製時代的藝術作品》（1936年）、《書信架》（1936年）等。他死後從20世紀50年代起阿多諾等人編輯出版了他的好幾本論文集、書信集，使他被重新發現，一時名聲大振；對他的藝術理論的研究也越來越多，形成所謂的「本雅明復興」。詹姆遜稱讚「本雅明無疑是20世紀最偉大、最淵博的文學批評家之一」。[1]

  本雅明的思想受到盧卡奇的重要影響，正如保蘭·詹森指出：「本雅明在30年代的工作同《歷史和階級意識》的總體內容有著相當密切的聯繫……當盧卡奇在嘗試與現實和解的時候，本雅明力求保持《歷史和階級意識》中作為基本精神的激進主義。」[2]

  本雅明雖然自20年代起開始接受馬克思主義，但猶太教和神秘主義思想的陰影籠罩著他的思想，在他的著述中時有流露，所以，法蘭克福學派的第二代理論家哈貝馬斯不無理由地說，本雅明的文藝批評中「意識形態批評」較少而「贖救論的批評」較多。[3]不過，由於他較自覺地應用馬克思主義觀點來思考現代西方文藝發展的一些新現象、新問題，所以還是提出了許多有價值的見解。

  一 「寓言式」批評觀念

  本雅明耗費十年心血，完成於1928年的《德國悲劇的起源》，是一部用現代意識觀照戲劇歷史的美學著作，最早體現了他對現代資本主義的「寓言式」批評思想。該書所論的是德國17世紀巴洛克時期的悲哀劇（Trauerspiel）而非一般的悲劇（Tragedie）。他認為古典悲劇以神話為基礎，通過象徵方式表現英雄犧牲的儀式；而巴洛克悲哀劇則以寓言風格展示世俗人的悲慘境遇。這種悲哀劇的寓言風格同古典悲劇的象徵是完全不同的，「象徵所表現的是一個生機勃勃的明白曉暢的世界。而巴洛克時代的藝術家所面對的則是一個混亂不堪、殘缺不全的社會。這是一個廢墟的世界。巴洛克的藝術家不可能用認同現實、與現實同步的向前的象徵來表現，而只有選擇寓言」。[4]因為悲哀劇產生於當時「三十年戰爭」帶來的巨大的社會災難，劇作家從現實的殘破的廢墟般的世界中看不到規範、和諧與意義，只能通過災難性、零散性、片斷性、破碎性、不連貫的藝術意象來加以寓言式的表現。如借舞台上呈現的廢墟、死亡、屍體等形象，高度風格化地暗示塵世的一切是悲慘、世俗、破碎和無意義的，從而寓言式地展現了從廢墟和死亡之中升起生命的贖救。

  本雅明還特別從本體論高度論述了寓言的陰鬱特徵和主體（寓言者）投射性質。

  本雅明：《德國悲劇的誕生》書影德國蘇爾坎普出版社 郝夢 攝

  

  他指出：「當對象在陰鬱的注視籠罩下變成寓言，當生命從中湧出，那對象本身就落在後面，死去了，它是為不朽把自己保存起來；它把自己置放於寓言者面前，把自己毫無保留地交給了他，不管後果是好是壞。換言之，對象自己是不能把任何意義投射到自己身上的；它只能接受寓言者借給它的意義。他把意義灌輸給它，他自己則沉於並寓居於其中，這一切必須從本體論意義上而不是心理學意義上來理解。在他手中，所說的事情變成別的東西，說著另外的事情，這成為他開啟一個隱蔽的知識王國的鑰匙，而他則把它譽為自己的紋章。這便是包含在作為筆跡的寓言的本質。」[5]這裡，本雅明一方面揭示了作為藝術表現形式（而非一種文體）的寓言的陰鬱色調，因為它只適合於廢墟般的破碎的對象；另一方面，強調了寓言乃是寓言者（主體）將意義投射到對象身上而自身則沉入於對象之中的表現方式，憑藉這種方式能揭開一個隱秘的意義王國。而且他把寓言看成具有本體論性質的、特定時代的存在方式。這些見解是非常獨特深刻的。從巴洛克悲哀劇揭示寓言的本體論意義，正是他的初衷。

  本雅明自己說得明白：這本書是「為了一個被遺忘和誤解的藝術形式的哲學內容而寫的，這個藝術形式就是寓言」。更重要的是，本雅明在17世紀的悲哀劇中看到了與20世紀藝術的某種相似性，進而看到了兩個時代的相似性——衰微與破碎，「對作為世界之苦難的歷史所做的世俗的解釋，它的重要性僅僅存在於世界衰微的各個時期」，17世紀的「三十年戰爭」與20世紀第一次世界大戰後的廢墟與破碎、災難與痛苦是一樣的，因此「在思想王國里的寓言，就是在事物王國里的廢墟」。[6]顯然，本雅明對德國17世紀悲哀劇的寓言式的考察，實際上是對20世紀資本主義造成的戰爭災難、廢墟世界、零散破碎和衰微死亡的細微感受與深刻批判，是一種與艾略特的《荒原》、卡夫卡的《城堡》對現代資本主義異化現實相同的感受和揭露。

  正因為如此，他對19世紀下半期至20世紀初出現的具有鮮明寓言特徵的現代主義藝術就十分欣賞，並給予高度重視和評價。譬如他對波德萊爾的詩作十分喜愛，進行了深入細緻的分析，專門寫了《發達資本主義時代的抒情詩人》、《論波德萊爾的幾個主題》等重要論著，指出：「寓言是波德萊爾的天才，憂鬱是他天才的營養源泉……這位寓言詩人以異化了的人的目光注視著巴黎城……他在人群中尋找自己的避難所。」[7]又如他對布萊希特的史詩劇也很欣賞，認為也有寓言性特點，它走著一條歷史的小路，「中世紀和巴洛克時期的戲劇遺產正是在這條小路上得到人們手裡的。今天這條小路，不管它多麼雜亂、荒涼，已經又在布萊希特的戲劇中出現了」。[8]再如，他也在卡夫卡作品中看到了寓言和比喻的存在。他認為，卡夫卡在創作中用「灰暗不明」的寓言化比喻，作了了不起的嘗試：「即把文學作品變為一種學說，並使作為比喻的文學重新贏得那種他認為是唯一適合於它的經久性和樸實性和特點。」[9]可見，正是寓言似的批評觀念使本雅明對現代主義藝術採取了接受、認同的態度。

  二 古典和當代藝術的走向

  首先，通過對當代藝術及其賴以生存的當代社會的考察，本雅明得出了古典藝術走向終結，當代藝術走向消解的看法。

  他從時代和社會現實發展、變化出發，根據馬克思在《政治經濟學批判大綱》中關於古今社會對比的觀點和藝術最終受到物質生產關係支配的唯物主義歷史觀，分析了當代社會與藝術。他認為，在工業革命前的「手工勞動關係」中，人際傳播方式主要是取決於「時間性」的敘述，所以「敘述性藝術就是在這種關係中」[10]；而現代資產階級工業社會則進入了資訊時代，信息的特點是「瞬間性」，這造成「一切取決於時間的時代已一去不復返，現代人不再去致力於那些耗費時間的東西」[11]，因而敘述性藝術如傳統形式的小說就出現危機而代之以機械複製藝術、攝影、電影的興盛。本雅明因此把當代稱為「藝術裂變的時代」。正是這種「裂變」導致古典藝術的衰微和現代藝術的崛起。

  在本雅明看來，古典藝術由於重敘述，所以意義確定，清楚易解，一目了然；而現代藝術的瞬間性則導致其意義晦澀，不確定乃至費解，需要思考才能領會。他也分別以波德萊爾與布萊希特為例予以說明。他認為，波德萊爾的抒情詩拋棄了傳統的單純抒情性，而加入了「反思性」，並使這種「反思性」上升到主導地位，從而增加了閱讀的費解性。他提出波德萊爾的詩具有強烈的「驚顫」效果，這種驚顫效果與現代城市生活中人們的驚顫體驗相仿佛，也與馬克思描繪的現代大機器生產下工人的心理體驗相對應，而「消化驚顫是一個比獲得驚顫更為重要的任務」，這就使讀者在感受到作品的驚顫效果時要更多地思考以消化驚顫。消化的途徑是以毒攻毒，先激起驚顫體驗再抵禦現實的驚顫，「驚顫因素的特點給人的印象越強烈，意識就越有意識地成為反抗刺激的敏感屏障」[12]，這也增加了詩的費解性。再就是如前所述，波德萊爾的詩寓言性特別強烈，本雅明將其視為「寓言家」，引其《天鵝》一詩為證：「腳手架、石塊、新的王宮／古老的市郊，一切對我都成為寓言」，指出波德萊爾是以一個「遊蕩者」的眼光來間離化地對資本主義城市生活作寓言式的觀察、體驗和表現的，這又增加了詩歌的費解性。布萊希特在政治上是一位堅定的馬克思主義者，而在藝術上則有現代主義傾向，他獨創的史詩劇在理論與實踐上都對世界戲劇發展作出了傑出貢獻。作為布萊希特的密友，本雅明熱情肯定並在理論上支持其戲劇實驗。他指出，布萊希特在史詩劇中採用了間離技巧，使觀眾「不是親近的，而是疏離的。觀賞者並不像在自然主義戲劇中那樣以滿不在乎的心情，而是以極大的驚奇心情看到了劇情是一種真實」。史詩劇引導觀眾跳出幻覺，以清醒的理性反思劇情，因而「不是一開始，而是最後」才理解劇作的意義[13]，這是史詩劇費解的主要原因。本雅明還認為，布萊希特許多批判現代資本主義世界的詩歌具有深刻的寓意，他引用布萊希特《桃花心木歌》「你不要將我們拽住頭髮拖向地獄／因為我們早已在地獄之中」等詩句，指出「資產階級社會的混亂狀態是一種地獄的混亂」。他還認為，在《城市遊蕩者手冊》中，布萊希特把城市描繪為生存鬥爭與階級鬥爭的競技場，從中能體驗到「城市遊蕩者」對資本主義城市景觀的一種獨特的戲擬、反諷，這些都使讀者費解，促使他們去冷靜地思考。

  本雅明對波德萊爾與布萊希特的分析，不僅是對整個現代藝術走向費解的特徵的揭示，他也不僅從藝術形式上看待現代藝術的費解性，而是從內容上發現這種費解背後隱藏著對資本主義現實的嚴肅的批判性，並充分肯定這種批判的思想政治價值。這也從一個側面表明本雅明的文藝理論與整個法蘭克福學派一樣，具有鮮明的社會批判色彩。

  值得重視的是，本雅明無論在論述古典藝術的終結還是現代藝術的費解方面，都注意考察造成文藝現象變化背後的時代、社會條件和階級鬥爭狀況，努力尋找其終極經濟根源，試圖把唯物史觀貫徹到自己的論述中去。這是難能可貴的。

  三 獨特的藝術生產理論

  根據馬克思主義關於生產力一般地決定生產關係、經濟基礎一般地決定上層建築的唯物主義原理，本雅明創立了獨特的藝術生產理論。

  本雅明從馬克思的藝術生產理論得到啟示，把藝術創作看作同物質生產有共同規律的一種特殊的生產活動和過程，即它們同樣由生產與消費、生產者、產品與消費者等要素構成，同樣受到生產力對生產關係的矛盾運動的制約。在他看來，在藝術生產過程中，文學藝術家是生產者，藝術作品是產品或商品，讀者觀眾是消費者；藝術創作是生產，藝術欣賞是消費，藝術創作的「技術」（technik）即技巧，代表著一定的藝術發展水平；同物質生產中的科學技術是生產力一樣，藝術技巧就構成了藝術生產中的藝術生產力。而藝術生產者與消費者之間的關係即藝術家與觀賞者之間的關係，則構成了藝術生產關係。根據馬克思主義關於生產關係一般地決定於生產力的原理，本雅明指出，在人類藝術活動中，藝術生產關係也一般地決定於藝術生產力即「技巧」，當藝術生產關係與藝術生產力發生矛盾，阻礙藝術生產力發展時，就會出現技術革命，新的藝術技巧（技藝）就會產生，打破舊的藝術生產關係，把藝術向前推進。

  在此，文藝的「技巧」（技術）作為藝術生產力的代表，在本雅明的藝術生產理論中就占有特殊重要的地位。第一，技巧直接關涉對文藝作品的分析與評價的唯物主義原則。他說：「我稱技巧為這樣一個概念，這個概念使文學作品能為直接的社會分析所把握，由此也就能為唯物主義分析所把握。」[14]在《作為生產者的代表》一文中，他更強調了唯物主義原則，社會關係是由生產關系所決定的，而生產關係最終是由生產力決定的，所以，對文學作品的評價也就決定於「它的時代的生產的社會關係」，對作品肯定還是否定，不只是看其政治傾向革命與否，即不只是看其「對其時代的生產關係持何態度」，而要看其同生產力（技巧）取何種關係，換言之，要看「作品的文學技巧」是否先進。第二，用「技巧」概念來消除形式與內容傳統的僵硬對立，把文藝作品的政治傾向統一到技巧這個代表生產力水平的範疇中去。在他看來，文藝作品的政治傾向即所謂內容，並不在技巧即所謂形式之外；政治傾向也不僅僅在於作品的教化內容，作品「正確的政治傾向一同包含著它的文學內質」即技巧（生產力），因此，他提出「文學傾向」的新概念來取代「政治傾向」概念，把內容與形式統一起來，「這種文學傾向能夠存在於文學技巧的進步或倒退之中」，這樣，「技巧概念也展示了這樣一個辯證的出發點，由此出發，形式和內容的無益對立便被超越了」。[15]第三，把技巧看作決定藝術生產發展的藝術生產力，導致本雅明不重視文藝作品的內容、思想的意義，而單純從技巧的先進與否來判定，所以他大力鼓吹攝影、電影等新興藝術手段，對藝術技巧、形式上努力革新的現代主義藝術，從布萊希特的戲劇到卡夫卡的小說，從達達主義到超現實主義等先鋒派藝術，都給予高度評價。

  由於本雅明把藝術活動看成生產與消費的辯證運動過程，所以對藝術消費或接受的考察成為他藝術生產論的一個重要方面。他在《作為藝術生產者的作者》一文中明確提出了應將消費者轉化為生產者，將讀者或觀眾轉化為藝術生產的合作者的思想，指出了讀者、觀眾決不是藝術產品的被動接受者，而是藝術生產的主動參與者。在《什麼是史詩劇》一文中，他讚揚布萊希特的史詩劇打破了傳統的「第四堵牆」的舞台結構，催生了演員與觀眾的新關係，使觀眾也參與到演出中去，成為戲劇創作的合作夥伴。在《愛德華·福克斯：收藏家兼史學家》一文中，他更認為藝術作品的功能遠遠超出了作者的意圖，並指出：「對於歷史唯物主義來說，過去的作品總是未完成的」，它必須是在歷史的具體過程中由具體時代的讀者去實現的。這些作品同它們以前和以後的歷史都是連接在一起的，而正是它們產生後開始的讀者消費、欣賞的歷史，把它們以前的歷史照亮，成為一個不斷變易的連續過程；又正是變易的歷史決定了藝術作品與其消費者的種種關係並提供給不同歷史地位的消費者以參與藝術生產的不同可能；當代消費者欣賞藝術作品所產生的效果，「不僅依賴於同藝術作品的接觸，而且依賴於同那個讓作品流傳到我們時代的歷史的接觸」，因此對藝術作品的理解永遠是歷史的，而不可能是抽象的。這些思想開創了當代接受美學的先聲，所以接受美學的主要代表之一羅伯特·堯斯對本雅明這些觀點極為賞識，一再引用。

  應當指出，本雅明把藝術看成一種生產與消費的辯證運動過程，並力圖把生產力決定生產關係的唯物史觀應用於藝術生產領域，這在方向上無疑是正確的，值得重視的。他的有些觀點包括重視藝術技巧，反對把內容與形式機械地割裂開來的主張也有一定的啟示意義；但是，他把藝術技巧抬至藝術發展中至高無上、決定一切的地位，並用技巧先進與否取代藝術作品思想內容的進步與否，則是錯誤的。造成這種失誤的原因，一是他把藝術生產力僅僅歸為生產的手段乃至技巧，而把作為生產力首要因素的人——藝術家與消費者——排除在外，這種見物不見人的觀點，是對唯物主義的曲解。二是把作為精神生產的藝術生產同物質生產完全等同起來，取消了文學的意識形態性和階級性，有簡單化的傾向。

  四 機械複製時代的藝術

  本雅明在《機械複製時代的藝術品》[16]一文中提出了著名的機械複製藝術理論，認為以電影為代表的現代機械複製藝術的誕生，使得傳統藝術的「光暈」消失了，引起了藝術的功能、價值的根本改變。

  「光暈」這個概念，在本雅明那裡含義複雜而模糊，同距離感、崇拜價值、本質性、自律性、獨一無二性等都有聯繫，用來泛指傳統藝術的審美特徵；而機械複製藝術則指能用先進技術、機械手段進行大量複製的現代藝術品。他認為，傳統藝術作品如一幅名畫具有「當時當地性」，即在它誕生地的「獨一無二性」，這種獨一無二性構成環繞作品的靈光圈；但現代技術如攝影等卻可使作品無限多地複製，這樣，原作的本質性、唯一性與權威性就喪失了，「真正的藝術品可能不會被觸動，但藝術品存在的質地卻一再貶值」，環繞它的「光暈」也就消失了。本雅明指出，隨著傳統藝術光暈的消失，藝術原有的功能發生了巨大變化：「藝術的全部功能顛倒過來了，它不再建立在禮儀基礎上，而開始建立在另一種實踐——政治的基礎上了」，它原有的膜拜價值（對它獨一無二性和「光暈」的膜拜），也被展示的價值所取代，「正是藝術作品的可機械複製性，才在人類歷史上第一次把藝術品從它對禮儀的寄生中解放出來」，獲得了展示價值的主導地位。本雅明還進而把從有「光暈」的藝術向機械複製藝術的轉變說成是從「審美藝術」（asthetische kunst）向「後審美藝術」（nach asthetische kunst）的轉化。所謂「審美藝術」是指自律的、審美屬性內在固有的藝術；所謂「後審美藝術」則指他律的、審美屬性外加的藝術。他認為，在機械複製時代，審美藝術「由於失去了膜拜基礎，因而它的自主性外觀也消失了」，蛻變為依賴於展示價值的後審美藝術。

  本雅明進一步論述了與上述轉變相對應的藝術接受的重要變化，即從側重膜拜價值的凝神觀照接受方式轉變為側重展示價值的消遣性接受方式，認為這是兩種對立的接受方式和態度：「凝神觀照的人沉湎到該作品之中」，而進行消遣的大眾則「超然於藝術品，沉浸在自我之中」。前者被作品所吸收，後者則把作品吸收進來；前者接受中喚起「移情」作用，達到「淨化」目的，後者如電影接受則通過片斷、零散的鏡頭、畫面的蒙太奇轉換，打破了觀眾常態的視覺過程的整體感，引起「驚顫」的心理效應，達到「激勵民眾」的政治功能。

  在機械複製的藝術中，本雅明最為推崇的是電影這門新興藝術。他對電影的藝術手段與特徵作了多方面的探討，認為電影展示了「異樣的世界」和「視覺無意識」，豐富了我們的觀照世界，它對現實的表現是「通過其最強烈的機械手段，實現了現實中非機械的方面，現代人就要求藝術展現現實中的這種非機械的方面」，這也就是現實中非異化的、豐富複雜的精神世界的活動和變化。據此，本雅明把電影看作人類藝術活動中的一次革命。

  本雅明對有「光暈」藝術與機械複製藝術的對比及其歷史的描述、從前者到後者的發展，研究它們的審美特徵、功能、價值、接受方式、心理效應等，是富有啟發性的。首先，對機械複製時代藝術的考察與肯定，乃是他藝術生產論的一個具體應用，他從技術進步（機械複製）角度，充分肯定了現代攝影、電影等新興藝術的成就與價值，在思路上是貫徹了唯物主義原則的。其次，他也率先思考了電影等大眾藝術與文化的特性與功能，力圖打破「沙龍」藝術的象牙塔和小圈子，使大眾進入藝術欣賞的領地，這正是他竭力推崇電影的革命意義的初衷。最後，他對傳統藝術與機械複製藝術的對比在很多方面是揭示了二者的特點並符合藝術實踐的，他對「審美」和「後審美」的界定雖然暴露了他未能超越康德對審美非功利性的觀點，但他對後審美藝術即機械複製藝術的肯定性價值判斷，則大大突破了唯美主義的視野，並有鮮明的功利主義的傾向。當然，他這些觀點的偏頗也是十分明顯的。他僅從技術發展角度看待電影等新興藝術，忽視了藝術作為精神生產的社會性、思想性、複雜性；他片面肯定現代藝術的可機械複製性，而貶低了藝術家的獨創性、個性和作品獨一無二性的審美價值；他對電影等所謂「政治」功能（用零散、片斷性來激勵、震驚觀眾）和「革命」作用的理解也是表面的、形式的，恰恰忘記了從藝術作品思想、政治內容來看問題，實際上把電影當作某種先鋒派的工具了。尤其應當指出，他對電影等新興藝術的過高讚揚和過於樂觀的浪漫態度是不符合事實的。阿多諾曾對此作過正確的批評，指出在電影傳播中，「光暈」（包括對演員、導演的崇拜）非但未消失，有時反而更加集中；同時電影作為大眾藝術總是與商品拜物教聯繫在一起，並常常充當大眾的娛樂工具而把人們引向虛假的烏托邦世界。阿多諾提醒本雅明，在現代社會中，不是電影，而是那些現代派藝術，才是真正清除了「光暈」的藝術。本雅明將電影及其觀眾理想化的一個重要原因，是他思想中無政府主義、浪漫主義和烏托邦傾向的表現。

  五 激進主義的破壞性

  本雅明美學思想中有一種力圖把共產主義與無政府主義結合在一起的破壞性觀念，具有反叛資本主義文明的強烈批判色彩，同法蘭克福學派的基本方向是一致的。這在其電影和機械複製藝術論中已露端倪，在對達達主義和超現實主義藝術的崇拜中表現得更為充分。

  本雅明簡單地把革命等同於破壞，在1931年《破壞的性格》一文中，竭力鼓吹懷疑一切，蔑視創造的「破壞的性格」，說「破壞的性格只有一個口號：騰出空間；只有一個行動：排除障礙」，主張徹底否定現實，破壞現實。他把歷史唯物主義看成一種同無政府主義、虛無主義近似的破壞一切的武器，基於這樣一種觀點，他對當代先鋒派藝術大為推崇。

  對達達主義，他認為同電影的革命性相似，是用文字和圖片手段製造出類似電影的驚顫效果，是一種轟擊讀者觀眾的「炮彈」。他聲稱「達達主義的革命強度包含在它對藝術的本真性的考驗中」，達達主義詩歌用「猥褻話和一切能夠想像的語言廢品的詞語涼拌」來不斷摧毀傳統藝術的「光暈」。

  對布萊希特的表現主義戲劇，他認為是以「粗野的思維」來否定、破壞社會，從而對辯證法做出了偉大貢獻。他在評布萊希特《三便士小說》的文章中說布萊希特戲劇中充滿了剽竊者、和平攪亂者、劫掠者，「他們確是自我主義和反社會的典型。但把這些流氓和反社會的典型描寫為潛在的革命分子，正是布萊希特持久的努力」，「他要在卑賤性和粗俗性的蒸餾器中衍化出革命者」。

  本雅明像

  本雅明墓

  對超現實主義，他更是不遺餘力推崇，認為其符合激進共產主義的徹底否定性和批判性。他在《超現實主義：歐洲知識分子的最後快照》一文中說：「自巴枯寧以來，歐洲一直缺乏一種激進的自由觀。超現實主義現在有了。他們是第一個消除已僵化了的民主——道德——人道主義的自由理想的。」他認為超現實主義是一種「革命虛無主義」的力量，它運用語言的力量來打破西方傳統人道主義理想；他相信，超現實主義文藝能作為「詩的政治」來破壞舊世界，能將其文學語詞化為「文學以外的東西：抗議、標語、文獻、恫嚇、偽造物」，這是對現代社會的「偉大的拒絕力量」。他把超現實主義作品的夢、幻覺、迷狂說成是「為了革命贏得迷狂的能量」，它具有「世俗」啟示的功能，「這是一種唯物主義的人類學的靈感」。

  很明顯，本雅明對現代主義、先鋒派藝術的崇尚，是基於他否定和破壞一切的無政府主義的「激進共產主義」立場。這是他以自己浪漫主義、烏托邦的思想來理解、應用馬克思主義時產生的扭曲形態。其中，不無合理的、辯證的因素，正如他自己在1940年寫的《歷史哲學札記》中認為的那樣，歷史唯物主義者「所考察的文化寶藏毫無例外地具有一種他不能不帶恐懼地思考的本原」，人類文明史是通過野蠻方式發展起來的，「一項文明的文獻無不同時也是一項野蠻的文獻」，現代主義藝術正是以野蠻的方式來對抗異化現實的。他在《機械複製時代的藝術》的結尾強調：「人類的自我異化到了這樣一種程度，它把自己的毀滅體驗為第一級審美愉悅。這就是法西斯主義帶給美學的政治形勢。共產主義則以藝術政治化相對抗。」但是，他把否定、破壞的「野蠻方式」視為至高，無視創造和建設，這就走向了片面與極端，走向了無政府主義和虛無主義，走向了辯證法的對立面。

  [1] 深圳大學比較文學研究所編：《比較文學講演錄》，63頁，西安，陝西師範大學出版社，1987。

  [2] 《馬克思主義美學》，49頁，康奈爾大學，1973。

  [3] 轉引自沃林：《瓦爾持·本雅明或救贖的美學》一書，紐約，1982。

  [4] 本雅明：《本雅明文集》，第1卷，301頁，法蘭克福，1955。

  [5] 本雅明：《本雅明文集》，第1卷，308頁。

  [6] 同上書，第1卷，301頁。

  [7] 本雅明：《發達資本主義時代的抒情詩人》，189頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1989。

  [8] 本雅明：《布萊希特研究》，431頁，北京，中國社會科學出版社，1984。

  [9] 本雅明：《論卡夫卡》，38頁。

  [10] 本雅明：《論文學》，60頁，法蘭克福，1969。

  [11] 同上書，43頁。

  [12] 本雅明：《波德萊爾——發達資本主義時代的一位抒情詩人》，120、123頁，法蘭克福，1969。

  [13] 本雅明：《試論布萊希特》，10頁，法蘭克福，1966。

  [14] 本雅明：《試論布萊希特》，98頁。

  [15] 本雅明：《試論布萊希特》，98頁。

  [16] 參見王才勇譯文，見董學文編：《現代美學新維度》，170～194頁，北京大學出版社，1990。本節凡引用該文的引文不再一一註明出處。