第二節 瑪克斯·德索的藝術科學論

  瑪克斯·德索（Max Dessoir，1867—1947年），是德國心理學家和美學家，曾任柏林大學教授。為了宣傳藝術科學理論，他於1906年創辦了《美學與一般藝術科學評論》雜誌，任主編，產生了很大影響，該雜誌以後一度成為國際美學學會的機關刊物。

  1913年由他組織、發起了柏林第一屆國際美學大會，對美學的國際交流與合作作出了不可磨滅的開拓性貢獻。由於他的進步傾向，納粹政府曾撤銷了他柏林大學的教授職務，下令禁止他主編的《美學與一般藝術科學評論》，甚至不准他去巴黎參加第二屆國際美學大會。出版於1906年的《美學與藝術理論》是他的代表作，集中闡述了他對美學和藝術科學的觀點。

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  一 呼籲創建藝術科學學科

  德索繼承並發揮了烏提茲將美學與藝術科學分開的主張，他提出，應建立兩門並立的學科，一門是美的哲學，即傳統的美學；另一門是藝術的哲學，即藝術科學。

  他首先向把藝術與美等同起來的傳統觀點提出質疑。長期以來，人們把審美與藝術創作、美與藝術看成不可分割的整體，認為藝術的唯一目的是產生美和讓人們審美，所以，有關藝術的一切研究都被囊括進美學了。但是，德索提出：（1）「甚至在早期，美所獨有的主權都受到過威脅」，藝術不僅包括美，還包括悲劇、喜劇、崇高，甚至丑，所以，「美的概念應比藝術價值與美學價值來得狹窄」。（2）即使把美當成藝術的核心與終極目標，也不完全說得通。突出的問題是「生活中享受的美與藝術中享受的美是兩碼事」，如自然美與「自然美的藝術再現形成了一種全然不同的特徵」。又如活的人體美激發感官情慾，而大理石裸體塑像則是精神享受，「低級感官是被藝術享受摒棄於外的」；所以，必須把「藝術美與生活美這兩者區分開來」。就此而言，美的概念又大於藝術。（3）「假定對於任何對象的純粹愉快的沉思都可稱之為美學」，那麼，「美學的範圍上便超越於藝術」，譬如「我們的好奇及對自然現象的摯愛都含有審美態度的一切特徵，然而卻不必與藝術有關」[1]，這樣，美學的範圍就太大、太泛了。（4）但是，「這並非是說藝術的範圍狹窄，恰恰相反，美學並沒有包羅一切我們總稱為藝術的那些人類創造活動的內容與目標」，藝術作品的起因與效果都極為複雜，不可僅歸結為審美的愉快或滿足，「在精神生活與社會生活中，藝術有一種作用，它以我們的認識活動和意識活動去將這兩者聯合起來」。[2]就是說，藝術還有作為意識、認識活動對人的社會和精神生活起作用這更廣大的方面，這絕非純審美所包括得了的。在此，藝術的範圍又遠遠大於純粹的美和審美。

  據此，德索提出要建立一般藝術科學，即把藝術科學與美學分開，劃定各自的界限或範圍的主張。他認為「我們再也不應該不誠實地去掩飾這兩個領域之間的差別了。反之，我們須通過越來越精細的劃分，使兩者極為鮮明起來，從而顯出它們所實際呈現的聯繫」。他並不排斥美學存在的必要性，也不排斥美學對藝術的關注，相反，認為兩者還有合作的可能，因為「藝術也將在方法論方面與美學聯繫在一起」。由於藝術領域的廣大，各學科對藝術的興趣又各個不同，在這種情況下，美學與藝術科學宜分不宜合，硬統在一起沒有好處，「只有劃清了界限，合作才能從喧囂的混亂中建立起來」，「誰欲建立起一個無差別的概念上的統一，誰就毀掉了在衝突中、在對抗傾向中與鬥爭中表現出來的生活，誰就把各種專門研究所展示出來的全部經驗弄得支離破碎」。德索認為，「哲學家更適於從事嚴格意義上的美學研究」，藝術科學則應由「研究藝術的學者們」和「創造性的藝術家」來「聲言這一學科的專有權」。[3]

  德索著重考察和確定了一般藝術科學的性質、範圍和任務。一方面，他指出，一般藝術科學不同於具體的各門類的藝術和藝術史的研究，其任務應高於這些具體學科，應「從認識論的角度去考察這些學科的設想、方法和目標，研究藝術的性質與價值，以及作品的客觀性」；同時，過去一直被美學獨占的一些領域，亦應劃入藝術科學，如「藝術創作和藝術起源所形成的一些可供思索的問題，以及藝術的分類與作用等領域，只有在這門學科中才有一席之地」。他細緻地區分了藝術科學與藝術家關於創作活動與藝術技巧的具體概括，認為藝術家的理論興趣，不同於藝術科學對藝術的一般研究。他也區分了藝術科學與具體的藝術欣賞、批評，提出要「將藝術欣賞與藝術批評從純粹科學裡排斥出去」，因為藝術科學「並不涉及特定藝術品的理解與欣賞」。他承認，這門學科的對象是藝術經驗與實踐，「因為這門科學必須理解的經驗領域是藝術領域」；但「我們是要理解這些過程，而不是要去實踐這些過程」，「理論知識與實踐能力是兩碼事」，一般藝術科學應從實踐上升到理論，應「屬於理論知識這一廣大領域」；它的任務是使藝術「這種人類最自由、最主觀與最綜合的活動獲得必要性、客觀性和可分析性」[4]，一句話，獲得可驗證的科學性，當然，與純抽象思辨演繹的科學性是大不一樣的。

  這樣，德索便為藝術科學的獨立找到了充分的理由。實質上，他的思想同烏提茲是一致的，就是想把一般藝術科學作為具體藝術或藝術門類研究與美學之間的過渡。他聲稱，其目的是要建立一座從具體的藝術走向藝術哲學的橋樑，它由各種可驗證的知識構成，並運用科學態度和方法對不同時期藝術和藝術觀念發展史作客觀的、比較的研究。

  應當肯定，德索與烏提茲等人創建一般藝術科學的努力對於美學研究的發展是有推進作用的。傳統美學長期以來局限於美的哲學，不但研究領域過於狹窄，而且遠離藝術實踐，過於抽象晦澀，越來越缺乏生氣。藝術科學論的提出，打破了傳統美的哲學的一統天下與沉悶局面，使美學（包括藝術科學）同藝術實踐和經驗建立更密切的聯繫，也使對藝術的哲學、心理學、社會學……跨學科綜合研究得以展開，從而使這兩門學科都更有生氣、更有活力。

  德索身體力行，實踐自己的主張。他的《美學與藝術理論》一書就分成兩大塊：前一半就是他所謂的「美學」，後一半則是「一般藝術科學」。下面分別予以介紹。

  二 主張主客觀統一的美學觀

  瑪克斯·德索的美學總起來看是折中的，在世紀之交主觀主義美學思潮盛行，而他傾向於承認美有客觀性一面，這在當時並不多見。他自己標榜為「客觀主義」，李斯托威爾的《近代美學史評述》也把他的藝術科學論歸入「客觀的美學理論」一脈中。實際上，更確切地說，他的美學思想可概括為主客觀的統一。這一點貫穿於他美學理論的各個方面。

  德索的美學主要分四個部分：（1）論歷史與當代的美學潮流，討論了美學的內容與方法，分別評述了美學上的客觀主義和主觀主義兩大主潮，提出了他自己的見解：（2）論審美對象，包括內容與形式，形式方面包括和諧與比例、節奏與節拍、規模與程度等：（3）論審美經驗，強調審美經驗的時間過程與整體特徵，分別研究了審美經驗的三種主要形態：感覺情感、形式的情感和內容的情感；（4）論基本的審美形式或範疇：美，崇高與悲劇性，醜陋與滑稽。這些論述反映了德索的基本美學傾向與主張。

  首先，在考察歷來美學研究的方法論時，德索流露出他的主客觀統一的思想。他概括了美學研究中三組方法：（1）推測的與經驗的；（2）規範化的與描述性的；（3）主觀心理的與客觀的。在論及第三組時，他說，客觀的美學研究「具有實際特徵的事物（或過程）」，即「具有高度審美意義的客體」；主觀的美學則只研究「那些僅僅因為人們看待它們的方式而獲得審美意義的事物（或過程）」。他指出，當代主觀的心理學美學只對審美經驗進行心理分析，「而不顧及這一經驗的起因」，即「不顧及客體」，「這一觀點顯然是不夠全面的」。他認為審美經驗乃是「自我與客體的接觸」才能產生的，客體有些審美因素是獨立於主體的。他問道：「有些線條、平面和色彩難道不是比其他線條、平面和色彩更能在觀看者心中激起無比強烈的審美反映麼？」他認為席勒所說的「貌似自由的形式」就具有「美的客觀意義」的「客體的結構」；在戲劇或奏鳴曲的結構里，崇高與悲劇等「客觀因素包含其中」，給作品以「持久的意義」。他認為美學不一定只局限於心理學研究方式，因為「甚至審美心理狀態的定義與描述都是以一個心理學不能提供的標準為存在前提的」。因此，「審美客觀主義——即對於美的客觀表徵的參照——否定了完全從心理學觀點去探索我們這門科學的方法」。[5]這表明，德索是主張把主觀心理學美學與客觀美學的方法統一起來的。在論及「自上而下的美學」與「自下而上的美學」兩種方法時，他提到關於美學的自主性問題，「有人試圖通過這裡主客體之間的關係去理解」，他肯定「這種看法是正確的」，[6]並明確指出：「美學的進程……是以基本客觀主義的假設，即審美對象不僅只是以令人愉快的心理過程理由為起點的。由於對於這些對象來說，與自我之間的關係是本質的，所以它們的價值必須被稱作是最終不犧牲它們個別特性的一個『被感受物』。」[7]這裡實質上提出了一個以主客體之間的審美關係為美學研究的對象和起點的觀點。此外，他在分析了「自上而下」與「自下而上」兩種方法各自的利弊之後，提出了一個新的第三種方法——「自外向內的美學」，即形上學與分析心理學結合在一起的新美學，其內容為：「審美對象（和類別）是由特別特徵顯示出來的，同樣，審美態度具備一定的合適標準……在客體這一方面，個體形式中具有多種特徵的對象那種自足的統一與平衡是決定性的：在主體這方面，純粹的經驗則是決定性的……審美的主體與客體是不可分割的。因此，審美價值也就是經驗的主客體價值。」[8]這樣一種美學理論，顯然既非純主觀主義的，也非純客觀主義的，而是主客體統一的理論。

  這樣一種美學傾向也反映在德索對「客觀主義」與「主觀主義」兩大思潮的評述中。他所謂的「審美客觀主義」，是指「所有那些從客體結構上而不是從欣賞它的主體的態度上找到這一領域所獨有的特徵的理論」，「它們以與自然中呈現出來的關係為基礎去解釋美的與藝術」，他讚揚這種審美客觀主義「當運用於藝術中的美的東西時，便顯示出它們的巨大的活力」。[9]這種運用首先就是對自然主義與實在論原則的分析。他在分析了這兩者的得失與異同後指出，實在論不滿足自然主義的表面的感覺世界的真實，而要尋求事物背後的超感覺本質，若據此哲學觀「建立美學的特殊立場」，則應承認，「審美經驗的過程包括一個客體，一個可以接納的主體以及結果所產生的兩者間主要的美感接觸」，美感只能是主客體交互作用的產物。「所以，除了包含感覺、愉悅的關係外，美還必須具備其他東西。這個其他東西正是此對象放射出來的本質。藝術不是對一件特殊事物的模仿，而是美感地展示其更深一層的含義，美是直觀形式中的絕對，是有限中的無限，是特定表象中的觀念。」[10]這樣一種美學觀，在承認客體因素是構成美的必不可少因素的前提下強調了主體與客體接觸後產生愉悅也是美的必要因素，這顯然仍堅持了主客體統一的立場。用這一立場來解釋藝術，他就要求藝術既忠實於真實（符合客體），又要超越真實（服從主體），藝術家「要去符合，又要控制，提供自己，又要分離自己」，指出「藝術向我們顯示世界與生活的本質，同時還展示供我們欣賞的事物的外表，表現那種讓感官去獲得的客體的純粹的心理愉悅價值。藝術既是自然的拔高，又是情感的陶冶與滿足。通過想像，它使我們從環境中擺脫出來，同時又將我們與內心經驗的內容聯繫在一起」。這種「審美客觀主義」藝術觀，也體現了藝術的主客統一性質，而且強調了藝術既要高於自然（客體）又要滿足審美愉悅（主體）的兩重特性，是辯證的、合理的，至今在某種程度上仍不失其真理的光彩。同樣，在評述主觀主義思潮時他亦未放棄上述基本立場。他所謂的「審美主觀主義」，是指「我們以審美態度的一般特點去解決美之謎所用的一整套原理」，即把美學看成「內心經驗的科學，或是心理共鳴的科學」。[11]他並不一般地否定主觀主義美學。他對審美幻覺論、情感美學和移情說等心理美學一一作了評論，肯定了其中的合理因素，但亦指出其忽視客體因素的局限。他說：「確實，在審美經驗中內心活動的愉快無疑是突出的，但這一愉快是如何產生的，這卻不能不問了。心理狀態的描述，要想完整，就必須加上一條，它滿足對象的要求。」[12]在談到審美情感穩定的差別的原因時，他認為「不應由情感的一個特殊性質來解釋，而應由充滿生氣的條件的壓迫，由伴隨的環境來解釋」。[13]他明確否定情感純是「主觀狀態」的觀點，強調「引起情感的因素一般便從屬於客體，從屬於物的本體。這連古希臘的懷疑論者都無異議。在我們的經驗中，情感是與那種對於心靈在此處已與外在事物充分融為一體的意識相聯繫的；這種融合正是我們早先發現的作為審美狀態標記的那種同樣的融合」。顯而易見，他認為審美幻覺、情感等主體心理因素的形成、變化，不可能脫離環境、條件等客體因素。據此，他提出，「正是美的能夠產生一種心理能力與外在世界之間的和諧」。[14]很明顯，德索在此堅持了美是主客體統一、審美狀態是心靈與外在事物的有機交融的基本思想。

  正因為德索持有上述美學思想，所以，他在《美學與藝術理論》中專列一章討論審美對象（客體）的特徵。他說，雖然美的事物也與審美主體的某些條件有關，「但這些都是以客觀性而非主觀性為先決條件的」，他的出發點是「以有特質的審美對象要求於主觀」[15]的原則。他對審美對象的探討主要從內容與形式兩個大的方面入手。內容方面主要是審美對象的範圍或美的範圍，德索認為大致包括藝術美、自然美、現實美、社會活動與生活方式的美幾個方面。在論述這些審美對象時，他時時聯繫到審美主體，如談到美與不美無絕對標準，「我們必會最終摒棄一切客觀檢驗而聽任於主觀的偏愛。在客觀美與個人興趣之間沒有可靠的界限」。[16]又如談到人類自己設計範圍內的美時，他說，「我們便發現審美需要強烈得幾乎遍及一切人類活動。我們不僅力爭在可能範圍內得到審美愉快的最大強度，而且還將審美考慮愈加廣泛地運用到實際事務的處理中去」[17]，把主體的審美需要提到突出重要的地位。在論及審美對象引起審美經驗時，他說，美學「憑什麼要把審美經驗的客觀方面當作是分離的東西呢？審美經驗在其自身中包含著雙重的需要：一個是內在的需要；一是向外引導的需要，該對象的控制和一種客觀真實完全包含在經驗之中的意識。這一意識已確定是依賴於該事物的構造的，因而就導致對於這種構造的獨立的研究」。[18]這也就是對審美對象形式的研究。可見，德索仍是在主客體的聯繫與統一中來闡述審美對象的。這一思路同樣貫徹到審美對象的諸形式關係和結構的論述中。德索著重談了審美對象三個形式方面的特徵，即和諧與比例、節奏與節拍、規模與程度，對每一形式特徵，他都是與主體的生理、心理結構和機制聯繫起來研究的。例如講到對象時空外延與內含的量的審美意義時，他認為取決於「審美享受需要在內心和外在的量之間有一種平衡」。[19]

  這種主客統一論甚至也滲透到主體審美經驗的研究中。在審美經驗這一章中，他一開始便點明，審美的接納「包括了沉溺於審美對象的特殊意義和內心經驗的特殊意義這兩個方面」。[20]在論述審美經驗的時間過程和整體特徵時，他也首先從審美對象出發，指出：「當審美對象本身就是一個時間過程時，對於它的接納一方面取決於客觀發生的情況，另一方面就出現了一個廣大的範圍可供自由選擇、回憶，以及對於相聯活動的大體上的期待」，這就是「在客觀基礎上為我們自己造成一個時間的主觀進程」。據此，他在討論審美經驗的時間進程的有關問題，如第一印象與即刻反應、情緒的持續、懸念、不穩定性、向高峰上升的傾向等時，都注意對象的時間進程與特徵。例如人們對寧靜的美的即刻的情感反應，他的解釋是，「這件東西的激發美感的特質和觀者自身的器官感覺都是決定性因素」[21]。又如懸念這種高度的期望，他認為是「與確保審美過程有生動的豐富性和邏輯上連貫性的那種關係相聯繫」[22]，即與審美對象提供的激發期望的客觀關係相聯繫。關於審美經驗的基本要素或形態，德索提出了三個重要的概念：（1）感覺情感（sinnesgefühle），亦可譯「感性感」；（2）形式的情感（fomgefühle），亦可譯「形式感」；（3）內容的情感（inhaltsgefühle），亦可譯「內容感」。感覺情感不是審美感覺本身，而是指伴隨並加深（或促進）審美欣賞的身體、器官感覺。形式情感是指體現審美對象特性（和諧、勻稱、節奏、空間數量、時間、強度等）的形式所引導、誘發的情感。內容情感則指審美對象的形式所包含的內容、意義引起的主體情感。在德索看來，這三種情感都屬於審美經驗的主要因素，但他的全部討論都是從對象與主體之間的情感關係入手的。他竭力要揭示對象內容或形式特性與主體情感的某種複雜微妙的對應，而造成強烈的審美效果。所以，他在承認審美經驗從某種意義上有主體的「一元性」，即「它在自身中，也在與對象的密切聯繫方面是一元性的」同時，更強調「它在主要的成分里都暗藏著二元性，而且還暗藏著區別客體與主體的可能性」。[23]在該章結論中他說得更明確：「雖然我們用純屬個人的方式發現事物使人愉快，而不去顧及這些事物的實際價值，但我們不應取消總的情感，不應無視感覺情感、形式的情感、內容的情感」，即不能否認這些情感的客觀因素，「我們在審美方面欣賞的一切都是對象的實際價值。縱使愉悅可能是第一情感，這一活動的根源則存在於對象的自身中」。[24]

  德索最後集中討論了若干主要的審美範疇，仍然堅持了主客體統一原則。他認為審美基本形式或範疇是「審美對象所具有的最綜合的屬性」或特徵，與此相應，「整個審美情感的結構」也呈現各種色彩，這些審美形式「作為獨特的精神情緒而適用於內心經驗，這種精神情緒的表現是由對象所導致或引導的」。（1）關於「美」，他認為「是審美對象的一個特殊的種類」，這就肯定了美的客體性；同時，他又說，「理想的美是直接顯現的形式的統一」（客體特徵），「這個統一不僅與內心活動的自然進程相合，而且與內心狀態的和諧的共存相合」（主體特徵）。不過，他也看到「美」這個範疇太泛，無法用來「專門說明這種特定類型的情感和對象的相應的特徵」[25]，而且只局限於同古典藝術相聯繫。他提出了與美相近的另一獨立範疇「優雅」（gentility），認為「它與美緊密相連，實則本質上僅僅是在美的事物中占主導地位的那種和諧的不炫耀性。換言之，它是審美生活中的自我滿足，以節制和淡漠暗示出來」；「美的，為了守住自己的特點，當拋棄已與之歷史地纏結在一起的那些含義與形式時，便成為優雅的了」。[26]揭示出美與優雅的關聯、交叉與轉化，是德索的獨特貢獻。（2）崇高與悲劇性。德索對崇高的研究並無獨特創造，但他的思路卻仍遵循了主客體的關係。他認為崇高感與美感的不同，起因於「其特殊的心理性質的根源問題」，即其對象的性質大不同於美，「在這種審美對象的一致和巨大之中，有某種使之越出自身，又使我們越出自身的東西」：這就是無比巨大的量，「尺寸與力量需要一定程度的絕對的巨大才能達到崇高」，「它必須大得與無限接界」：從主體看，主要是精神上的「升華」，是一種「超越自己又忘卻他自己」的情感。他的獨特貢獻在於把悲、悲劇性範疇主要同崇高範疇聯繫在一起。他打破了亞里士多德以來把悲劇性局限於憐憫與恐懼情感的淨化的傳統觀念，一方面指出從主體角度看，「悲的意識就是對於一切善的所註定逃不脫的痛苦的認識，就是與那種從這統一中贏得最高升華狀態的力量相聯合的認識」：生活中的悲痛不同於審美意義的悲，「藝術的悲是宏偉的、壯麗的，當作者讓一種堅強、充實的生活在其頂峰結束時，它便是悲的」，這是一種「創造」和「提高個性價值」的悲痛，接近於崇高的「悲」；另一方面也揭示了悲劇性的客觀內容，他不同意悲劇衝突「和解」說，認為「真正的悲劇最終並不解決對抗」，相反，它「證明了在世界上、生活中存在著什麼都不能使之消除的對抗」，「痛苦和毀滅的種子正存在於人的最高價值之中」，「殘酷的公正」「形成了悲劇的黑色的精髓」，「這種自我與世界間的鬥爭或甚至自我內部因素之間的鬥爭——一種公認為漫無止境的鬥爭，一種作為世界潛在的非凡的不和諧而被人們驚嘆的鬥爭——這就構成了悲的客觀內容」。[27]德索從主客體結合上著重揭示了「悲」的崇高特質，這在西方悲劇理論中是獨樹一幟的，也是有積極意義的。（3）醜陋與滑稽。德索認為，丑也是獨立的審美範疇之一，「丑是由不諧造成的」，「丑的僅僅是相反於美的對立物」；丑與悲、崇高相通，有時「加上了丑便給崇高與悲以一種壓倒一切的特點」。在藝術中，丑不僅可作美的陪襯，「更重要的則是丑從自身獲取審美價值的能力」。滑稽也與丑相關，「丑的終極便轉向滑稽。如果丑得異常，便會在某種條件下進入滑稽」。滑稽根源於人性、人的欲望的滿足，「人類那種根本的、普遍的想干出荒唐行為的欲望會爆發出來。不服約束的行為中有積極性愉快，胡說八道中也有被動性愉快」。德索認為有希望揭示滑稽的秘密的唯一方法便是「描繪內心經驗與外在場合」的主客統一方法，因為「滑稽就像每一個其他範疇一樣可以被視為一種特殊的情緒，由對象的一種特質所決定。所以，它有主觀與客觀方面」。[28]雖然，德索對滑稽的主客觀因素、條件的分析新意不多，基本上是歷代與當時美學家們有關看法的綜述，但他思考與闡述審美範疇的方法——主客體統一的方法，卻是辯證的、合理的，而且在他是一以貫之的，所以，今天仍然值得我們借鑑。

  總起來看，德索雖是心理學家，他的美學觀雖然包含著大量心理學內容，在就其自覺堅持「審美客觀主義」，即以客體特性為前提的主客體審美關係論這一點而言，他的唯物主義傾向是十分明顯的。這在新黑格爾主義、新康德主義等唯心主義思潮籠罩的德國，是健康的，也是難能可貴的，雖然他對許多美學問題的看法並不清晰，也不深刻，獨創較少。

  三 一般藝術理論

  德索雖然力主美學與藝術科學分開，但在他自己的嘗試中，並未機械地割裂二者的聯繫。他指出藝術品與一般審美對象間有密切關聯，非藝術品能激起審美愉悅，藝術品也「需要審美判斷」，因此「美學和藝術的系統理論不能完全分離開來」。然而，他更不同意把藝術研究局限於審美，因為「藝術不是通過審美的濃縮而產生的」。[29]所以，他的藝術理論，範圍要廣泛得多，主要包括；（1）藝術家創作活動的研究；（2）藝術起源研究與藝術體系的編排；（3）藝術分類及對音樂、文字和空間三大藝術門類特徵的詳細分析；（4）對藝術的理性、社會、道德三大功能的探討。這樣的理論框架，顯然同前面美學理論的框架有了鮮明的區別；不過，這四個方面的內容，在傳統美學體系中已大都被包括了進去，德索自己並無多少創新。所以，在某種意義上，德索的藝術科學主張只不過將原有的大美學體系一分為二拆開罷了，並未能像理論上所說的那樣取得真正的獨立，因為任何人無法阻止美學研究藝術，研究審美以外的東西；也無法阻止藝術理論涉及藝術的審美特質這一最主要方面。這也正是藝術科學論活躍了一陣後終於未能導致美學與藝術科學的真正分家的內在原因。

  德索作為藝術科學論的主要代表，其成就與影響主要在於倡導藝術科學從美學中獨立出來並作了理論嘗試，而不在其對藝術理論研究本身有多少重要突破。實際上，綜觀其藝術理論，獨創性見解並不多。因此，這裡只擇主要的作扼要介紹。

  （一）關於藝術家的創作活動

  德索把藝術家創作活動作為首先考察的課題，主要因為這一活動過程包含除審美趣味以外的種種能力（理性、情感、審慎、構形等），因而與單純的審美活動相區別。他回顧了近代三種主要創作理論，即靈感理論、強化理論和優良技巧判斷理論，認為三者並非完全不相容，只是每一種都只強調了創作活動中不同階段（開始、中間、完成）的特徵，因而不全面。他的創作論則是集三家之長，從動態中描述藝術創作的整個過程與特點。

  德索追隨馮·哈特曼的觀點，把藝術創作過程分為五個相繼卻不相同的發展階段，對每一階段藝術家的心理活動、機制與特徵一一予以揭示：（1）創作情緒階段，是創作的準備與待產時期，藝術家心中往往有一種突發的情感和熱情在涌流，模糊、無序、騷動而不確定，但同時，「他的微小的跡象中窺見了一種希望。一系列的遠景展現出來，就像夢幻世界那麼廣闊，那麼豐富……覺醒中的靈魂突然清晰地面臨一切並急忙去表達它」。（2）構思階段，神恩降臨，精神解放，「體現了一種從那些以壓倒一切的力量充斥靈魂的東西中的解脫」，這是一種「自我的解放」，導致在無意識狀態下想像的超常活躍與「概念（按：應譯為觀念）的形成時刻」，這就是「內心的觀念成為可以表現的」或「被表達的直覺」，這是「藝術之構成過程的那一時刻」，「表達與不確定內容相結合的時刻」，「詩人的激情在語言上達到頂點，畫家想像的圖畫在色彩中得到完善的時刻」。（3）草樣的製作階段，這不僅是為了把上述「概念」固定下來，實際上「概念」本身往往都是在製作草樣過程中獲得發展與完善的，有時「草樣對內幻象的反作用」會刺激想像，「藝術創造在這種時候就給予最純粹最強烈的歡欣。主觀想像的東西與客觀表達的東西的集聚就點燃了一種能力感和有所成就的意識」，這一階段的創作體現出「創作對於表達的依靠」。（4）作品的製作和「內心完成」階段，是藝術家從整體上統一、完善草樣的步驟，「剛剛出現的東西不斷與目標進行比較」，「全部的形式就出現在創作者的心靈里了」。[30]（5）對象化、形體化階段，即運用特殊技巧把藝術家成熟的內心意象通過某種物質媒介表現出來。

  比起過去的創作理論，德索的上述描述較為全面、完整、深入，但他在創作論方面的主要貢獻在於：第一，他堅持了德國古典美學理性與感性統一的原則，對天才、靈感等問題作出了辯證的闡述。他批評了藝術家單憑靈感進行創作的「不幸的美學教條」，指出它「否定了靈感時刻前後的東西」，強調「創造性想像如果沒有理性的安排與指導加以協助，其本身是不會成就什麼東西的」；他承認創作中活躍著無意識、潛意識的意念，「但藝術家必須不時查看這些意念發展的程度，以便在它們正當成熟的那一時刻抓住它們」，這裡需要「非常準確的判斷」，「光具有特殊的天資是不夠的，還要最大限度地利用這些天資」：「有了天才並非就不需勞動」，「藝術家必須與對象的抵製作鬥爭」[31]。這與當時已泛濫的非理性主義思潮是針鋒相對的。第二，他堅持了構思與表達的辯證統一。對「草樣」和「對象化」兩個階段的強調，表明他對克羅齊否定藝術傳達（表達）的藝術即直覺即表現的理論的批判；他指出創作不但最後要通過表達才能完成，而且創作整個過程中都有賴於表達，表達對創作有能動作用，據此，他強調了技巧的重要性。這些思想是辯證的，也是符合創作實際的。第三，他強調了藝術家具有豐富生活經驗的重要性，指出，「豐富的經驗就構成了一切藝術成就的基礎」；他同時認為，不應止於一般的生活經驗的積累，而應是對生活的藝術觀察，「一種直覺的目睹與記憶」，一種整體的把握與印象，一種飽含激情的觀照，「真正的創作活動」就是「對於被經驗東西的改造」，在此，「記憶圖像的完整是特別有價值的」。[32]德索這一觀點揭示了藝術家的生活經驗的特殊性，指出了藝術家觀察、把握生活的特殊方式是有獨創性的。

  （二）關於原始藝術和藝術起源問題

  關於原始藝術和藝術發生學問題，是德索藝術科學論的一個重要議題。總起來看，他在這個問題的研究上沒有重大的突破，但在研究的思路與方法上卻有啟發性。

  首先，他對當時流行的把原始藝術與兒童藝術作類比研究的方法提出了異議。雖然從人類整體來說，原始時期相當於人類童年的時期，因此原始藝術與兒童藝術之間確有某種相似、相通之處；但是德索指出，「因為今天的兒童與早期人類生活的條件極不相同（甚至與現存未開化的民族所生活的條件也極不相同），所以現今兒童藝術的發展要概括人類的藝術發展是完全不可能的。實際上，兒童簡單的塗抹與哼唱和原始人的石畫及音樂顯然相去甚遠」。[33]因此，德索在研究原始藝術時極小心地將之與兒童藝術嚴格區分開來，幾乎不用兒童藝術的某些特徵去類推、假設原始藝術的特徵。這是符合唯物辯證法的。

  其次，他按照人類發展的觀念確認了原始藝術的客觀存在。他承認，那些被稱為「原始藝術」的作品，也許在原始人看來是作為工具使用或為了表達共同情感的，但是「所有這些成就與我們藝術品之間的外在相似性允許我們把藝術概念運用到它們身上去」，他還認為，藝術在任何時代任何環境中都不僅僅是美的對象或審美魅力的積累，而且「藝術是精神生活和社會生活的一種形式」，因此，可以設想「它正像宗教、科學與法律一樣在原始人群中是存在著的。我們的任務只是要獲得一個原始藝術之特徵的真正的圖畫」[34]。這一觀點無疑是正確的，因為原始藝術在原始人心目中的性質今人不得而知，但作為人類文明進化中的一種客觀現象，作為文明時代藝術發展的源頭，這個事實是客觀存在的，我們不過是用「原始藝術」這個術語去概括這一事實並加以研究而已。

  再次，他對原始藝術的性質與特點的考察，採用了從已有的種種研究成果出發，予以一一評析而吸收其合理因素的方法，然後才提出自己的論點。他談到原始身體裝飾藝術時，肯定了現有研究結論，即認為它主要是服務於誇耀財富、吸引異性、恫嚇敵人、保護自身等實用目的，但同時指出，「審美標準（對稱的需要等）也毫無疑問在這些活動中形成了。因為此處主要關心的絕不是人體與動物體的再現，而是裝飾與圖案」[35]，這就同時肯定了原始藝術中審美成分的存在。在討論原始藝術中各種幾何圖形的起因時，他分別評析了「人性」說（人類先天有幾何形狀感）、「模仿」說（真實對象的複製）、「實用目的」說（事物的實際目的規定其裝飾的形狀）三種理論，承認每種理論都有一些事實根據，也都有一定合理性。但他著重批評了「模仿」說，提出在史前時代幾何風格實際上先於寫實風格而存在，因而推翻了「模仿」理論；同時，他傾向於「人性」說，肯定「對稱與節奏中的快樂從一開始便已持續存在了，它在原始人的藝術企求中起著重要作用。人類在這種快樂的刺激下裝飾自己的產品」。[36]在考察詩歌發生時，他指出了感情表達「重複」說雖有一定依據，但也存在不足，主要是忽視了決定詩歌秩序更基本的節奏，而「節奏秩序並不是晚期產物，而是由人類最原始的精神能力之一所產生出來的。它也許是人類創造能力的最早表達」[37]，所以「重複」說是片面的。他還批評了「勞動節奏」說或省力節奏說，認為在原始人生活中音樂、詩歌、舞蹈等節奏先於勞動節奏而存在；他並認為「藝術是我們從普通生活轉移出來時所湧現的一種深化的存在模式」[38]，因而詩歌節奏也是與勞動等日常生活節奏無關的。在這種評述中，德索也提供了他對原始藝術特性的某些有價值見解，主要是：（1）原始藝術與原始人的朦朧思維與擬人化自然觀密切相關，原始人「分不清是醒著還是在做夢，分不清是經驗還是虛構」，即分不清主體與客體；他們用擬人化的方式看待世界，用人類的願望來解釋永恆的事件，「將無生命之物看成是有生命的，並將正常與不健全的經驗都歸諸鬼怪」，把事物的名稱看成它們的本質，認為「擁有這個字便擁有這件事實」。[39]而史詩便同原始人的這種自然觀相聯繫。（2）原始藝術同人性不可分割。例如節奏是人類天性之一，「人性在什麼地方得到發展，這種節奏能力就在什麼地方與社會團體、與鬼怪信念、與語言一道展現出來」。[40]（3）原始藝術同原始宗教、習俗、道德等社會生活緊密結合成一體。原始戲劇「是與節日與宗教典禮相聯繫的」，它最親近的「一則是社會生活，二則是音樂節奏」，是「部落生活最重要的事件得以扮演和模仿的場合」；連原始音樂也是「一種公眾生活的組成成分而已」，是原始群體的「共同情感相混合」。[41]這些觀點對於原始藝術社會本質的揭示是有啟迪的。

  關於原始藝術的起源問題，德索也採取了審慎的態度。他不但不同意將原始藝術簡單與兒童藝術相比附；對直接用當代落後部落的證據來說明原始藝術也持保留態度，因為「史前時代的人也許用過那些我們從當今未開化部落中找不到其類似物的藝術表達模式」，原始時代年輕的種族與當代停滯的部族的「情感與表達模式之間仍有相當的差別」。[42]這個看法是值得重視的。

  德索也逐一考察了「效用」說、「模仿」說、「表達與交流」說、「秩序」說、「遊戲」說、「求愛」說、「吸引與恫嚇」說等觀點，都有所肯定，也有所批評。例如對「效用」說，他指出了這種觀點的困難之處，在於有的情況下裝飾藝術先於實用，而且今人不知原始人自己為何判定「有用」。對「求愛」說他否定得更多，指出「當代的研究從最早的藝術中找不到什麼性表現」。他肯定藝術與遊戲的相通處，但同時指出兩者的區別：一是遊戲迷戀於自我，藝術更重交流；二是遊戲短暫，藝術持久：三是藝術家未必從小愛遊戲。他提出考察藝術起源應遵循的原則：（1）要注意藝術對象與審美對象的區別，原始藝術非純審美對象：（2）應設身處地體驗原始人的心理，「我們應在自己的情感中去重新體驗原始人的遲鈍、混亂的心靈狀態，這一點是至關重要的」，而「不應該在討論這類題目時輸入我們自己的觀念」[43]。（3）應把原始藝術同當時的種種社會關聯結合起來考察，因為它正是在「與效用、財產、戰爭……迷信、宗教象徵及原始群體的情感之間的關係」之上「興旺起來的」。[44]唯其如此，德索的原始藝術起源說也是博採眾說之長的綜合性主張。正如他所說：「總的結論很清楚，藝術從許多個源頭汲取營養，原始的審美力就是其中之一。」[45]這裡實際上提出了藝術起源多因說或綜合說，但多因何者為主，如何綜合，德索並未給予說明。所以就結論而言，德索的主張並無多少前進；但就方法而論，它為較完善的多因綜合說，開闢了方向，這也正是其價值所在。

  （三）藝術體系與分類

  在討論藝術起源時，德索就考察了當時關於藝術最早是由一種原始藝術化分出來的，與一開始就是多種藝術獨立形成、發展起來兩種主張，這兩種主張背後包含著兩種藝術體系的建構與分類。在評析了各種看法後，他並未簡單同意其中任何一種，因為要把所有藝術的起源歸結為一種母體藝術是十分困難的，但若認為所有藝術都獨立產生而與其他藝術無關，也是說不通的。所以，他放棄了從起源角度來構建藝術體系的思路，而主要就藝術的特徵、異同等來區分藝術種類。傳統的方法就主要是「按照媒介、對象與描繪的模式來安排藝術的」。[46]

  在這個問題上，德索同樣採取了折中與綜合的態度，即對若干傳統藝術體系構建的模式一一加以評述，肯定其合理處，指出其片面處。他認為，「情況是很複雜而又很不穩定的。似乎沒有一種滿足一切要求的體系」[47]，因此，他決定把幾種傳統分類法加以綜合，即「按照主要的傳統觀點來安排這些藝術」，於是得出以下藝術體系和分類圖表：

  這個被稱為「德索藝術體系」的圖表[48]顯然是一個幾種傳統分類法調和折中的產物，並無多少新意。

  關於各門類藝術的論述，他主要分三個部分：一是音樂與模仿藝術。他認為音樂構成的主要因素，是節奏（不同音調在時間上和重音上的關係）、旋律（音調延續過程中的高、低音起伏）、音色或音質、和聲（諧和音與不諧和音的配置）；音樂的藝術價值主要在於它由音響和運動形式組成的結構，以及此結構產生的難以捉摸的情感表現力。模仿藝術主要指劇場藝術特別是啞劇，啞劇以手勢為特徵，在無聲的手勢表情中把人類靈魂中的戲劇性動作暗示、表現出來。二是文字語言的藝術，主要包括演說與戲劇，敘事詩與散文（從史詩到小說），以抒情詩為代表的詩歌三種。他不同意那種認為語言藝術是用語言喚起生動具象的傳統觀點，而認為從文學語言中可直接獲得藝術快感和享受。三是空間和圖像藝術。可分為兩大組：一組是非表現的，包括建築及各種次要的、實用的藝術；另一組是表現的，包括雕塑、繪畫、書畫刻印等藝術。他著重對第二組藝術的特徵進行了探討，認為雕塑偏重於形體的外貌和結構；繪畫以光線和色彩為主要手段：書畫刻印藝術則以線條為核心因素。

  （四）關於藝術的功能

  德索從他一般藝術科學的原則出發，對藝術功能的探討有其獨到之處，他反對當時盛行的唯美主義觀點，不同意把藝術功能局限於審美方面，而主要討論藝術的理性、社會、道德功能。這一觀念基於他的藝術文化學思想。他說：「藝術屬於文化。文化在根本上是精神價值的整體，從人類觀點出發，它是偉大成就之領域間的相互滲透：經濟、法律、道德、宗教、科學和藝術」：「文化要求人具有對職責、真理、形態的意願——精神性的意願……因此藝術與人類的整個認識和意志活動有關……其特殊的成就可通過研究它與科學、社會、道德——這些與它關係最密切的結構——的關係而極易加以確定。」[49]就是說，藝術與科學、社會、道德等精神文化領域密切相連，互相滲透，其功能也充分體現在這些方面。

  關於理性功能，即藝術與科學的關係。德索認為藝術有時與科學背道而馳，有時卻擁抱得非常親密。例如編史工作不僅是科學，還「包含英雄傳說與史詩」，藝術就有歷史認識作用；又如「遊記極清楚地表現出詩的發明對歷史的通俗觀點的影響」：再如「自傳文學」（如《懺悔錄》、《詩與真》等）「很恰當地把這些祖先置於歷史報告與詩的展露之間」，那種「描述的誠實，那種自我與其物質精神環境之間的基本關係之證明中就包含了科學價值」，即理性價值。總之，「藝術作為固有價值的獨立理性功能，在科學之側不保有其位置」。[50]

  關於社會功能，即藝術對社會產生的影響。德索反對把藝術概念無限擴大，同社會生活的種種方面混為一談，因為「藝術和科學與宗教一樣，不應在社會秩序中無限度地進行支配，而應與其他事物保持平衡」。但藝術在一定範圍內對社會發生影響，主要能提高公眾的心靈：藝術能促進人們「進入一種和諧的心靈狀態」；「還是一種交流的形式」，「欣賞者通過對創造性藝術家的同情而與他形成高一級的結合」，即精神獲得升華：還能「燃起宗教和愛國的熱情」。但是在論及藝術與人民關係時，德索流露出狹隘的貴族主義傾向，他猛烈抨擊托爾斯泰關於藝術應服從人民需要的主張，而鼓吹，「一旦把藝術獻給了人民，那麼藝術就給毀了」。他認為，「高級的藝術之合理性就在於使兩三個人得到了什麼」[51]，而不在於讓廣大群眾滿足。在這一點上，他卻同唯美主義合流了。這是不足取的。

  關於道德功能。德索認為，「藝術與道德要求和道德原則密切地聯繫著」，純「審美的人」，「我們甚至在為藝術而藝術這一口號的擁護者中間都找不到」。[52]他並未離開藝術自身特點來談道德功用，而是從藝術對人類精神的影響上來分析的：「藝術品是與現實不同的東西，但它從現實之本源上獲得了力量。藝術品對人類的行為並不施加有目的的明顯影響，然而它豐富並提高了整個靈魂生活（或者其反面）……藝術這塊島嶼和我們日常生活之大陸保持著一種交流……藝術的影響……可改變人的情緒和感覺……幽默能帶來持久的慰藉與調和；悲劇能激勵我們，使我們向偉大的生活拔高。每當藝術的勸導性力量與善的強制性力量相聯合時，便會出現持久的效果。它們之間有一種互惠的關係。道德的要求藉助於藝術的力量，而藝術又把這些要求當作自己的內容。藝術在其充分性、自由性和柔韌性方面超過了道德之進化，它顯示出將來的道德。」[53]他還繼承席勒的觀點強調了藝術的審美教育功能，他說藝術「完成了一審美教育的任務。它調和了感官感覺與道德。它能使感覺的精神化，精神的感覺化，其程度足以使兩個領域會合起來」。[54]這些觀點又使他大大超越了唯美主義、形式主義藝術觀。

  [1] 德索：《美學與藝術理論》，「作者前言」，1～2頁，北京，中國社會科學出版社，1987。

  [2] 同上文，見同上書，2～4頁。

  [3] 同上文，見同上書，2～4頁。

  [4] 德索：《美學與藝術理論》，「作者前言」，4～6頁。

  [5] 德索：《美學與藝術理論》，2～4頁。

  [6] 同上書，7頁。

  [7] 同上書，9頁。

  [8] 同上書，13頁。

  [9] 同上書，13～14頁。

  [10] 德索：《美學與藝術理論》，19頁。

  [11] 同上書，27～28頁。

  [12] 同上書，29頁。

  [13] 同上書，30頁。

  [14] 德索：《美學與藝術理論》，34～35頁。

  [15] 同上書，43頁。

  [16] 同上書，47頁。

  [17] 同上書，53頁。

  [18] 同上書，55頁。

  [19] 同上書，90頁。

  [20] 德索：《美學與藝術理論》，93頁。

  [21] 同上書，94～95頁。

  [22] 同上書，98頁。

  [23] 同上書，132頁。

  [24] 德索：《美學與藝術理論》，134頁。

  [25] 同上書，135～139頁。

  [26] 同上書，143～144頁。

  [27] 德索：《美學與藝術理論》，146～153頁。

  [28] 同上書，155～161頁。

  [29] 德索：《美學與藝術理論》，172頁。

  [30] 德索：《美學與藝術理論》，174～179頁。

  [31] 同上書，179頁。

  [32] 德索：《美學與藝術理論》，189頁。

  [33] 同上書，224頁。

  [34] 德索：《美學與藝術理論》，236頁。

  [35] 同上書，237頁。

  [36] 同上書，242頁。

  [37] 同上書，245頁。

  [38] 同上書，248頁。

  [39] 德索：《美學與藝術理論》，244頁。

  [40] 同上書，245頁。

  [41] 同上書，249頁。

  [42] 同上書，251頁。

  [43] 德索：《美學與藝術理論》，255～256頁。

  [44] 同上書，250～251頁。

  [45] 同上書，260頁。

  [46] 同上書，264頁。

  [47] 同上書，267頁。

  [48] 德索：《美學與藝術理論》，269頁。

  [49] 德索：《美學與藝術理論》，408頁。

  [50] 同上書，423～424頁。

  [51] 同上書，426～430頁。

  [52] 同上書，439頁。

  [53] 德索：《美學與藝術理論》，442頁。

  [54] 同上書，451～452頁。