第一節 藝術科學論和文化藝術史美學的發展概況

  藝術科學論作為一種有影響的美學理論，固然形成於20世紀初期，但是，對藝術作不同於一般美學的具體、深入的研究，揭示藝術除審美以外的多方面規律、特徵和探索新的藝術史觀念的嘗試與努力卻在19世紀中、下葉就開始了。

  法國美學家泰納是現代藝術科學論的開創者之一。正如李斯托威爾所說：「近代藝術科學論的一位重要先驅是泰納。他的美學，不是關於美的哲學，而是關於藝術的哲學。」[1]泰納的《藝術哲學》並不著重研究藝術的審美特質，而是強調藝術的起源與創作決定於外部世界的綜合影響，提出了著名的種族、環境、時代「三因素」說。德國建築藝術家塞姆佩爾（G.Semper）提出，藝術理論不應只是關於美的抽象理論，而應從大量經驗性的藝術事實和藝術發展過程中總結、概括出整個藝術進化的多種原因、條件和內在規律來。這一思想對於藝術科學論也有開創性意義，可惜塞姆佩爾未能將之應用到主要藝術樣式的分析中去。德國另一位藝術理論家費德勒（K.Fiedler）主要從繪畫藝術分析入手，概括藝術的本質，認為藝術作品是藝術家對世界的知覺的直接和外觀的表現，是其直接知覺轉化為感性物質形態的成果，他並不探討美和美感等美學基本問題，卻特別提出，藝術科學要以不同於傳統的方法重新處理研究對象，後來被看作是藝術科學的奠基人。藝術史家施馬索（Schmarsow）認為藝術科學與美學的區別在於它著重研究藝術生成、發展的各種具體規律，而不關注關於美和審美心理的抽象討論。他提出，藝術是人從精神上創造性地理解、把握世界的一種方式；藝術創造的態度是「擬人的」態度，人的特徵是一切藝術的共同源泉，藝術創作的三大原則——比例、對稱和節奏即由此而產生的。藝術史家朗格（K.Lange）也用心理學的實證方法研究藝術和藝術史，取得了獨特的成果。

  這股對藝術和藝術史作非純美學探討的潮流至19世紀末已蔚然成風，成為一支不可忽視的力量。它呼喚著美學家更多地關注藝術實踐，注重從藝術的經驗事實中提煉出其固有的規律，而反對一味沉湎在美的本質的抽象演繹中。這股潮流同當時歐陸漸成氣候的實證主義、經驗主義、心理主義美學思潮在總的方向上是一致的。泰納的藝術哲學就本於法國實證主義思想；費希納的實驗心理學美學在70年代之後風行一時，他公開提出用「自下而上」（von unten）的方法，即實驗的方法取代舊美學「自上而下」（von oben）的形而上方法；英美的自然主義、實用主義、實在主義、邏輯實證主義等哲學思潮相繼崛起，並對美學產生重大影響。這些思潮會合成強大的反傳統美學的潮流，它們的共同特點之一就是反對純哲學的抽象思辨，重視對藝術實踐經驗和藝術史事實的研究，力圖從中發現和總結出切實可靠的美學規律。就此而論，藝術科學論和藝術史美學同上述各思潮的基本方向與方法是一致的。區別只是，藝術科學論主張藝術科學從美學中獨立出來，成為與美學並列的一門理論學科，而並不反對美學的傳統形態的存在；而其他學派則並不想單獨建立藝術科學學科，卻主張對傳統美學進行徹底改造，建立奠基於「自下而上」的經驗、實證主義方法論之上的新美學。相比之下，藝術科學論的主張還算較溫和的，因為它為傳統美學保留了一席之地。可以說，藝術科學論是在19世紀下半期經驗、實證主義美學勃興的推動下，在藝術理論研究本身日益發展並尋求形成學科形態的內在需要的促進下，於20世紀初必然地出現的。

  同樣值得注意的是德國文化史學家斯賓格勒的文化史視野的藝術思想。他認為，以藝術所使用的媒介或技術性手段為基準，對藝術作人為的外在的形式區劃，進而賦予這種區分以「永恆的」正確性與不變的「形式原理」，是沒有任何意義的。因為藝術是活生生的單元，而活生生的生命是不能加以任何解析的。藝術家所使用的技術性的形式語言，只不過是真正藝術作品的假面具罷了。屬於兩種不同文化的兩種繪畫，其間的差距事實上要千百倍於同一時代的繪畫與音樂之間的差異。因此，問題的關鍵在於我們應潛入藝術生命的最深層去探尋其文化的底蘊，而不能只停留於藝術的表層作技術性的研究。在某一特定的文化之中，某一種藝術形式何時誕生，何時衰竭？它終究是死亡，抑或轉形成為另一種藝術？或者，何以某一種藝術能風行一世，而另一種藝術則根本闕如？在其名著《西方的沒落》中斯賓格勒指出，這些問題絕不可能從藝術的形式語言或藝術本身中找到答案，它們不過是更為深層的文化命運變易與流轉、生長或衰落的外在表徵而已。所以，不光是各種藝術的形式語言，甚至連選擇何種藝術類型，其本身都已成為文化的一種表達的方式。

  本章收入德國藝術理論家烏提茲、德索，文化史學家斯賓格勒、藝術史家沃林格和瑞士藝術史家沃爾夫林等人的美學思想。有鑑於德索、沃林格、沃爾夫林和斯賓格勒下面將分節介紹，這裡簡要介紹一下烏提茲的觀點。

  埃米爾·烏提茲（Emil Utitz，1883—1956年），是德國藝術科學論的重要代表之一。他與德索一起創立了這一學派。他主張建立起與傳統美學不同的「一般藝術科學」（allgemeine kunst wissenschaft），並撰寫了頗有影響的兩大卷專著《一般藝術科學的基礎》。該書第一卷主要探討一般藝術科學對象、性質和藝術的一般特徵、規律、分類，第二卷集中討論藝術作品、藝術家和一般的藝術問題。該書使烏提茲成為「當代研究一般藝術科學的最重要的……大師」[2]之一。

  烏提茲把「一般藝術科學」的性質規定為「藝術的哲學」（philosophie der kunst），認為它是專門研究藝術的性質與價值的科學。這表面看來，與黑格爾把美學稱為「美的藝術哲學」相似，實則大不相同。因為黑格爾的《美學》固然也以藝術為主要對象，但它的中心範疇是美，是研究藝術的美，是把美看成藝術的本質（理念的感性顯現）。烏提茲則認為一般藝術科學的對象是藝術領域的全部事實、歷史和現實，而不限於美：它的目的是要從全部藝術事實與發展中揭示藝術的一般特徵與規律。他認為，一般藝術科學是介於美學與具體門類的藝術家之間的一門科學。它既不同於美學，因為美學主要研究抽象的美的本質，研究到藝術時也主要只研究藝術的審美現象與特質，而未顧及藝術的全部現象與特徵，這就需要一般藝術科學來研究。它又不同於具體門類的藝術學，因為各門藝術學都只總結該門類藝術品的具體特徵與特殊規律，而未能上升到所有藝術共同特徵與普遍規律的高度，這也需要一般藝術科學來解決。因此，在美學與具體門類藝術學之間就應插入一門新的學科——一般藝術科學，它既吸收了美學的高度抽象概括性，又採用了個別門類藝術品作為具體研究材料，把兩者統一起來。烏提茲指出，美學的範圍局限於純粹的美和審美，藝術世界所具有的社會學、倫理學、理智和形上學的諸方面特徵卻在它的視野之外；一般藝術科學就要彌補美學之不足，把藝術作品本身及其全部關係、條件、特徵、規律作為研究對象和範圍。[3]

  烏提茲對藝術的本質與目的作了獨特的探討。他認為，藝術不是單純的模仿，因為模仿只是為了達到逼真，但再逼真也趕不上自然本身；藝術也不同於科學的構築或功利性的營造，因為這隻服從於實用的目的。他提出：藝術的本質是價值的形象表現，而藝術表現的目的則是直接在觀賞者身上喚起情感。與傳統美學只局限於藝術的審美價值不同，他認為藝術的社會價值是多方面的，絕不僅僅是審美，還包括倫理的、宗教的、知識的、愛國主義等價值，藝術是所有這些價值的形象表現。[4]烏提茲的藝術分類原則也與眾不同。他根據藝術作品目的與價值的不同而把藝術分為兩大類：一類是單純為了引起觀賞者審美經驗和情感的作品，即美的藝術作品；另一類則是服從於非純審美的其他種種目的的所有藝術作品。這一區分不只是審美的藝術與實用的藝術的區別，因為後一類藝術作品可以包括倫理、宗教、理智等較高旨趣的目的，當然也可包括實用目的，而且它們並不絕對排斥審美因素，只是不同於純粹的審美。[5]

  烏提茲認為，構成藝術作品雖然有多方面的條件與價值因素，但所有這些方面都統一於、服從於喚起和打動觀賞者的情感這一點上。他提出藝術作品賴以存在的五個必要條件或因素：（1）素材的性質；（2）藝術觀賞者的態度；（3）表現的方法；（4）藝術品的價值：（5）藝術品存在的水平。值得注意的是，烏提茲在此把藝術觀眾與藝術價值的實現緊密聯繫在一起，作為藝術存在方式的必要條件之一，這一思想是辯證的，與半個多世紀後接受美學的藝術本體論在思路上相通。此外，烏提茲還認為，藝術才能與天才之間有質的差異，他強調藝術的天賦對藝術創作的成就來說是舉足輕重的。他還提出，任何地方只要有價值存在，就會有規範意義上與之相應的規律在起作用。因此，藝術價值存在的地方都有藝術規律在起作用。一個藝術家若誠心誠意要實現某一價值，就必須遵循某一特殊規律，按某一特殊方式來活動。然而，這不是給藝術家設置戒條與規則，藝術家的才能會引導他按規律創作的，主要是教觀眾以正確態度、方式來接受、欣賞特殊的藝術品並實現其價值。[6]

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  [1] 李斯托威爾：《近代美學史評述》，92頁。

  [2] 李斯托威爾：《近代美學史評述》，103頁。

  [3] 烏提茲：《一般藝術科學的基礎》德文版，第1卷，31～32頁。

  [4] 同上書，第1卷，64～68頁。

  [5] 同上書，第1卷，231～234頁。

  [6] 參見烏提茲：《一般藝術科學的基礎》，第2卷，285～289頁。