第三節 美學主潮之二：現代科學主義美學

  現代科學主義美學的思想基礎是主觀經驗主義和邏輯實證主義，其哲學前驅是19世紀30年代孔德的實證主義（實證主義第一代）和19世紀末20世紀初馬赫的經驗批判主義（實證主義第二代）。孔德繼承、發揮了柏克萊、休謨的主觀經驗主義和懷疑主義哲學，認為知識建立在主觀經驗即感覺的實證基礎上，「科學哲學只能記述、記錄、整理人對現象世界的主觀感覺（經驗），找出其先後、相似關係來」，而不能討論傳統哲學關注的根本問題，即所謂「形上學」問題和世界的客觀規律。他說：「探索那些所謂始因或目的因，對於我們說，乃是絕對辦不到的，也是毫無意義的。」[1]這就在實際上同以黑格爾為代表的德國古典哲學走著相反的道路。馬赫主義同樣堅持把知識局限於經驗之內，拒絕討論經驗以外的任何「形上學」問題，把主觀經驗和感覺「中性」化、「要素」化，認為世界就是非心非物、心物同一的經驗要素的複合。20世紀以實用主義和邏輯實證主義為主體的實證主義第三代在「科學哲學」旗號下，沿著其前驅的反傳統、反黑格爾主義道路繼續前進。科學哲學在美學上主要通過自然主義、實用主義、語義學、分析哲學、格式塔心理學、結構主義等美學流派的發展得到體現的。

  自然主義美學的第一位代表是美國的喬治·桑塔亞那。有人說，「在20世紀前半期，在重要性方面可與克羅齊相匹敵的就是桑塔亞那」。[2]他的第一部美學專著《美感》雖然發表在1896年，「但他的思想是屬於我們世紀的」。[3]他在哲學上公開反對黑格爾主義而採取自然主義和主觀經驗主義立場。他對哲學的根本問題取懷疑論態度，認為唯一可靠的是經驗；他指責黑格爾用絕對精神的自我發展來解釋「人類思想史構成了整個宇宙的進化過程」是「神話和詭辯」[4]，而力圖把人類各種精神活動放在生物學基礎上作自然主義的描述。在美學上他也直接吸收了馬赫主義，對早年提出的「美是客觀化了的快感」說加以修正，認為審美愉快是如色彩引起的快感一樣是非物非心的「中性」的感覺體驗[5]；他突出藝術與人的經驗和生物本能實現的關係；他所謂的「理性」也是自然主義的「變得有思考有意識的本能」；他強調藝術的物質體現，肯定美的功利性與效用性等[6]，恰與克羅齊的「直覺」說形成鮮明對照。把桑塔亞那奉為正宗的托馬斯·門羅又舉起「新自然主義」的旗幟，致力於建立「科學的美學」。他吸收了孔德的實證主義與杜威的實用主義，主張美學應在特定意義上成為「自然科學」，要改變傳統美學那種為藝術評價確立「標準」的形上學規範性「學科方向」，而堅持實驗的道路、「描述的和求實的方法」。[7]他認為這是一個革命性的變革。據此，他「拒絕超經驗的價值和原因」，主張「在現代心理學和人文科學的基礎上，嘗試科學地描述和解釋藝術現象和所有與審美經驗有關的東西」。[8]然而，由於門羅的「新自然主義」美學以生物進化論為基礎，混淆了審美經驗與日常生活經驗的界限，在方法論上奉行主觀經驗主義而貶低理論思辨的重大作用，因而雖然取得了一些具體成果，卻未能真正「走向科學」。不過，門羅這些思想在20世紀40年代至60年代對歐美發生的影響不可低估。

  以英國的克萊夫·貝爾和羅傑·弗萊為代表的形式主義美學，也是20世紀前30年頗有影響的一個美學流派，其哲學基礎是摩爾的新實在論和經驗論的混合。貝爾1914年提出的藝術是「有意味的形式」的著名理論，曾被當代英國美學家奧斯本譽為「當代藝術理論中最令人滿意」[9]的一種。貝爾所說的「形式」系指藝術品內各部分和要素構成的一種純粹的關係，只有具有審美力的人方能發現：而「意味」則指不同於日常情感體驗的特殊的、神聖的、高尚的卻難以言說的「審美感情」；而能激起這種「審美感情」的藝術品的純形式關係和組合（如繪畫的線條與色彩），「這些審美的感人的形式，我稱之為『有意味的形式』」。[10]為了達到這種純形式，藝術就要遵循所謂「簡化」原則，「所有意在提供信息與知識的東西都是不相干的，因而應該去掉」。[11]這種純形式應是「由藝術家的情感熔煉出的形式」，而不是符號主義者「由理智發明出來的東西；它們看上去生硬而僵化，就像活肌體中的壞死部分」。[12]弗萊認為人能過現實與想像「雙重生活」，在想像生活中，人的整個意識都可超越現實功利而集中於生活體驗的知覺與情感方面，藝術就是人的想像生活的表現。藝術觀照所引起的情感只是一種關於形式的情感，由於形式的某種關係可引起特定的深刻的感情，與其他現實生活的情感反應完全不同。[13]很明顯，貝爾與弗萊的形式主義理論的基礎還是主體心理的非理性、超功利的「審美情感」。

  與自然主義相呼應，同樣發生過巨大影響的另一科學主義美學流派是實用主義。實用主義哲學也是馬赫主義的直接後裔。其代表人物杜威的工具主義哲學在西方非常流行，但他直到晚年（1934年）才出版了自己的美學專著《藝術即經驗》。杜威早年曾追隨黑格爾，後來背離了黑格爾的理性主義轉而奉行主觀經驗主義與工具主義。他認為世界的本原是作為「人和環境相互作用的統一體」的「純粹經驗」，強調「經驗與自然的連續性」[14]。他把這種實證主義的所謂「經驗法」用於美學研究，認為藝術是自然經驗的延續和完善化，藝術和審美經驗就來源於人的日常經驗；他把生物學適者生存的原理推演到人的「經驗」上，認為「與周圍世界有著積極的、活躍的聯繫」的經驗「具有強化了的生命力」，因而是「藝術的萌芽」；所以，美的形式只有憑藉經驗才能被人們理解，美的享受也只能依賴經驗方能獲得；藝術作品的感染力產生於人對過去記憶與對將來期望相融合而構成的「完整的經驗」[15]。《藝術即經驗》這部書在西方特別是在美國發生了極大影響，它把桑塔亞那帶有思辨色彩的自然主義美學徹底實證化、實用化，確立了20世紀美國美學的經驗主義方向。所以比爾茲利說，該書是「20世紀迄今為止用英語寫的（也許是用任何語言寫的）最卓越的美學著作」[16]。

  實證主義的邏輯化，是科學主義美學朝著不同於自然主義和實用主義的另一方向的發展，其特點就是把美學研究導向語詞、概念、邏輯與結構等方面的實證分析和具體解釋。

  形成於20世紀20年代的語義學美學可以說是遵循這一研究方向的最早的美學流派。其主要代表是英國的瑞恰茲、C·K·奧格登和J·伍德。他們首先把本來意義上的語言學，即研究語詞意義演變或語詞與其所述對象之關係的科學，同美學和文藝批評結合起來。他們認為語言是信息交流的工具，也具有刺激人的情緒的作用；只有有直接所指事物的語詞才有意義，抽象的詞是人為假造出來的，有欺騙作用；對信息過程的分析須結合心理學研究，以分清詞義，不受欺騙。美學與文學批評應以語義學為依據；只有在對作品語詞、句子和意義作出科學分析的基礎上，才能討論與審美判斷有關的問題。他們用語義學方法考察了傳統與現代十六種「美」的定義，揭示了「美」這個詞在不同使用中的複雜性與歧義性，批評了傳統美學研究的不精確；認為「美」的幻影應當拋棄，各種定義所用的抽象語詞也應拋棄，因為「美」的真正本質被掩蓋了。他們還提出了語言符號的「雙重功用」（陳述事實與表達、喚起情感）說，以此來區分科學與文藝；同杜威一樣，他們認為藝術價值的核心是生理心理需要的滿足，所以審美經驗與日常經驗並無本質區別，「美」不過是客體在觀照者身上引起的一種主觀的情感反應，即經驗。[17]由此可見，語義學美學與自然主義、實用主義美學在本質上是一致的，都以主觀經驗主義為基礎，只是研究的重點和方法轉向語詞意義與功能的分析了。

  沿著語義學美學方向前進的分析美學是當代西方最流行的派別之一。分析美學是「那些遵循這一路線（按：指語義哲學）的哲學家，考慮採用語義學的研究成果去處理美學問題」時產生的。[18]它是一個自身包容著多種不同傾向、觀點和不同發展階段的大流派。其前驅是英國哲學家摩爾，奠基者是後期的維根斯坦。摩爾是新實在論哲學與分析哲學的元老，懷特說，在他與羅素的早期著作中可以找到「20世紀反黑格爾主義的最強有力的表現」，他們的思想「支配了20世紀大部分的英美哲學」。[19]早在1903年的《倫理學原理》中，摩爾就創立了一種對概念進行邏輯分析的研究方法。如他在分析「善」時說，這是一種非自然的客體和性質，一種不能在時間內實存的「內在價值」，「它本身是單純的、不可分析的、不能下定義的」，因而不能通過經驗給予證明或描述，而只能通過直覺來認識。如硬要像對自然事物或性質那樣去下定義就是犯了「自然主義的謬誤」。他對於「美」亦持類似看法，認為美也是一種內在價值，審美價值本身就是善的，是由對美的客體、相應的感情及對客體實在性的真實信念等組成的有機統一的整體，所以「美」亦難以定義。摩爾的「自然主義謬誤」說和語詞分析方法為後來的分析美學開闢了方向。早期維根斯坦在《邏輯哲學論》中把事物分為能用語句說、能用命題描繪的與不能說、不能用命題描繪的兩類，後者是沒有意義的。他認為傳統哲學的大部分抽象命題均屬後一種，其中已包括「善」、「美」等，哲學的任務就在於通過「語言批判」清理意義的命題。其中也潛伏著「美」不能定義、美學命題沒有意義的傾向。艾耶爾發展了這種邏輯分析方法。他認為，傳統倫理學的概念只是「妄概念」，「是不能分析的」；一般的「倫理判斷只是情感的表達」，沒有真假的「客觀效准」，而「描述用不同的倫理的詞來表達的不同情感和反應是心理學的任務」。這一觀點也適用於美學。例如「美的」這種美學的詞，「不是用來構成事實命題，而只是表達某些情感和喚起某種反應」，因此「把客觀效准歸之於美學判斷是沒有意義的，並且不可能討論到美學中的價值問題，而只能討論到事實問題」，所以美學只能研究「什麼是美的情感的原因，為什麼不同的社會產生和稱讚它們所產生稱讚的那些藝術作品，為什麼在一定的社會中趣味有所不同」等心理學、社會學問題。[20]這實際上是對傳統美學研究的對象與課題的一個大否定（如美與藝術的本質問題）。以上可以視為分析美學早期的「情感主義」階段。[21]

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  對日常語言運用的分析是分析美學的第二階段。這是由後期維根斯坦在30年代創立的。他把前期從邏輯形式方面改變為從語言的「使用」或「用途」方面去研究語言的意義。他認為，哲學不能干預語言的實際使用，而只能敘述這種用途。作為工具，「語言的意義在於它的用途」。[22]日常語詞是開放性的，任何語詞的意義都同其實際使用的「語境」不可分割，對語詞不可能作出抽象的普遍釋義，所以正確的態度是「不問意義，而問用途」。[23]哲學的迷誤在於離開語言的具體使用，去尋找語言的絕對意義和意義的對應物，或尋找事物的共同本質，為它們下定義。要克服這種迷誤，「必須把語詞從它們的形上學的用途帶回到日常用途中來」。[24]把這一觀點運用於美學，就認為要弄清「美的」一類形容詞的意義，必須描述它們的實際作用，以及構成審美判斷的整個活動的環境。他說，「我們在許多場合都使用『美的』這個詞，但每次都各不相同。例如：一張臉的美跟一把椅子的美、一朵花的美或一本書的裝潢的美是各不相同的」；又如有人把「美的」界定為「賞心悅目」，但維根斯坦卻舉例說，「有時我們可能不願去觀看一部戲的演出，原因是『我們無法忍受它的偉大」，如《李爾王》便是，這時，「美是『使人不快的』，而不是『賞心悅目』的」。[25]總之，「美的」意義完全取決於對它具體使用的「語境」。他還指出，「我們算作審美判斷的那些詞，在我們所認為的某一時期的一種文化中，起一種非常複雜的但又非常明確的作用。你要描述這些詞的用法，或要描述你所指的一種有教養的趣味，你就必須描述一種文化」。[26]這就指出了揭示審美判斷意義同描述這種使用的特定生活方式與文化背景的關係。維根斯坦的這些看法注意到審美的活動及其背景的複雜性，對推進美學開放化、精密化、科學化是有意義的，但也為20世紀50年代起美學上的懷疑論與取消主義開了先聲，提供了理論根據。

  這種懷疑論的代表是肯尼克與韋茲。肯尼克在《傳統美學是否建立在錯誤的基礎上》一文中認為，傳統美學建立在為美與藝術下定義基礎上是完全錯誤的。因為「藝術」是用途廣泛而又錯綜複雜的詞，任何用簡單定義來表達其複雜邏輯內涵的嘗試都註定要失敗。相反，一個人只要懂得日常生活中如何使用「藝術」一詞，他就懂得了什麼是藝術。傳統美學另一個錯誤是想為藝術確定普遍標準。由於人們對藝術的需要、利用、愛好、要求都各不相同，所以不可能有統一的衡量標準，要作出統一規範是徒勞的。[27]韋茲也說，關於藝術，「一切美學理論試圖建立一個正確的理論，便在原則上犯了錯誤，……它們以為『藝術』能夠有一個真正的或任何真實的定義，這是錯誤的」，因為藝術是一個「開放的」概念，邏輯上不可能給以明確的規定，如用「封閉」的定義規定它就違背了它的「開放性」，所以，「我們所要開始的問題不是『藝術是什麼』，而是『藝術究竟是何種概念』，……在美學中，首先的問題便是對藝術概念的實際運用的說明，給予這個概念的實際功能（包括正確運用它的條件）一個邏輯的描述」。[28]這些觀點同維根斯坦一脈相承，表明分析美學對傳統美學從內容到形式到方法的全面懷疑與徹底否定。這可算分析美學的第二階段。

  分析美學的第三階段是從懷疑論回到肯定論，代表人物是迪基等人。迪基把美學觀點的歷史演變分為三階段：第一階段從柏拉圖的模仿說到蘇珊·朗格的符號論，都試圖用一種定義或理論去把握藝術和美的本質；第二階段是20世紀50年代起的「反理論化」運動，其代表人物韋茲認為藝術是開放概念，無法定義；第三階段自60年代中期起出現了藝術可定義的「回歸運動」。[29]迪基自己提出了著名的藝術「習俗」論（或譯「慣例」論）。他首先批評了韋茲的不可定義論，把韋茲的「開放」性概念作了「顛倒」的發揮。他認為「藝術」作為大系統的總概念與非藝術品相比，是有確定性的，但附屬於藝術的各類各層次的亞概念如小說、音樂、繪畫、戲劇等，以及戲劇中的悲劇、喜劇等，則是可變動的、開放性概念。在其中，每一類、每一層次都可增添新的樣式和品種，但「藝術」總概念仍然是可以定義的。其次，他汲取了維根斯坦關於審美活動與特定文化、習俗、環境有關的思想，提出藝術的本質在於「習俗」的觀點，即一個時代多數人共同承認、並「授予」一個人工製品以「藝術品」的地位，那就是藝術，換言之，藝術是由一定時代人們的習俗規定的。而習俗是歷史變動的，所以藝術的範圍也會擴大變動。[30]這種理論雖有濃厚的折中主義色彩，但比較注意藝術的社會性，比起懷疑論和單純的語詞分析是前進了一步。

  與精神分析學等不同，格式塔（完形）心理學美學更接近於科學主義思潮。該心理學派創始人之一考夫卡運用完形心理學來研究藝術，認為藝術的「要求性」在於它的結構特質給人以感染，即藝術不是各部分的簡單集合，而是有機統一的「格式塔」，其內部各部分的地位與平衡是由整體要求來決定的。[31]該派成就和影響最大的美學家是前美國美學協會主席阿恩海姆。他成功地運用格式塔原理來分析藝術和視知覺的關係，指出：視覺只有把對象作為統一結構或整體來把握時才能創造或欣賞藝術；在這種把握中，人的諸心理功能也是作為整體而活動的；客觀事物之所以具有能表現人類情感和心理這種「表現性」，不在於「移情」或「性慾的轉移」等，而在於客觀事物與人類主體心理的結構形式的相同或相似，他引進物理學的「場」概念，從事物的物理場與主體的心理場之間「力的樣式」的對應與相似來解釋這種「異質同構」規律；他認為表現性是藝術創造與觀賞方式的主要內容，象徵即基於此；總之，「觀賞形象永遠不是對於感性材料的機械複製，而是對現實的一種創造性把握」，格式塔美學的「表現性」理論同符號說在根本上是相通的，不過它的研究重點在對藝術作品與主體心理對應的結構形式的分析上，為美學的科學化開闢了一條新路子，因而在五六十年代發生了較大的影響。

  從40年代開始醞釀，60年代中後期在法國形成高潮的結構主義美學，是科學主義思潮中又一重要流派。作為一種社會思潮，結構主義是緊接在存在主義之後並作為其對立面出現的。它公開打出「反人本主義」的旗號，要求運用自然科學的方法達到人文學科的科學化。[32]結構主義並非一種技術性方法，也不自詡為一種「哲學」，而是「一種擴展到人類學、心理學、語言學、美學以及其他領域的論述活動」[33]。結構主義前期的主要代表是列維-史特勞斯，他把語言學方法運用到原始文化的研究中，開創了結構主義文化人類學的新方向。他的美學觀點主要體現在他運用結構主義原理對神話所進行的闡釋上。他認為，人是意指性生物，能用說話、符號表示意義，語言是人類社會的紐帶，人類世界是一個普遍符號化的世界。喬姆斯基所說的人類心靈先驗的深層結構的創造能力不僅無意識地支配著人的語言活動，而且支配著一切由人的行為構成的社會生活現象。社會科學的任務就是尋找支配這一切現象的內在結構。他把神話也看成一種特殊的語言現象，他想通過神話研究揭示早期人類生活的內在結構。他在《神話學》一書中對所搜集的八百一十三個各種族、各種傳本的神話故事逐一進行了結構分析，認為神話是由「神話素」（神話中最小的獨立單元）的複雜排列組合的產物，所有神話都可以還原為兩項對立的結構關係，神話的實質就在於它是神與人的對立關係並設法加以調和的一種密碼。神話學就是要找到這種深層結構關係，破譯其「密碼」。[34]他的結論是：「任何神話一旦產生以後就會變成口頭傳說，而當它們在沒有文字的原始民族中發展時，看來幾乎發生著或然性的無規則變動，而實際上，在其深處都隱藏著穩定的結構。」[35]而這種深層結構是由人類心靈的無意識機制與能力所建立起來的。在這一點上，結構主義似乎與榮格的「集體無意識原型」的觀念又發生了某種橫向聯繫。結構主義後期的主要代表是羅蘭·巴特，他側重於用結構主義語言學觀點來研究文藝現象，「文學被揭示為一種按照社會價值體系產物的法則而不斷變動的過程。每一種文學活動的以及每一種言語行為的結果都是一段文本。因此，結構主義提出了文本結構與現實結構是同一的這一影響深遠的觀點」。[36]巴特認為，各種文藝作品均是一種「語言」，同語言須將單詞按一定句法組成句子方有意義一樣，作品亦由其各部分按一定深層結構組成整體才有意蘊。這一深層結構是作者創作中無意識賦予並為欣賞者無意識地感受到的。他把作品「文本」作為唯一研究對象，排除一切背景材料，試圖從作品所構成的自足的語言系統的結構分析入手，找出「作者隱蔽的、個人的神話學」中的各種「神話素」及其排列組合關係，揭示作品的內在意義。[37]結構主義美學以其「客觀」、「科學」的面貌獲得了頗大的聲譽，但70年代中期起也漸趨低落。

  由上面的敘述可以看到，科學主義美學一般是以經驗主義和實證主義為基礎的，方法論上更偏重于歸納法，這同黑格爾為代表的傳統美學那種以理性主義和演繹法為基本特徵的研究方向是背道而馳的。

  科學主義美學在20世紀後半期似乎比人本主義美學略占優勢。但從60年代起，這兩大主潮出現了某些交融的趨勢，對立潮流所屬各派之間不斷出現互相吸收與滲透的情況，以至於沖淡和削弱了兩大主潮的對壘色彩。而且，對傳統哲學和美學，包括黑格爾的哲學、美學在內，出現了某些反思、再評價和回歸的跡象。

  另外，尤其值得注意的是，在70年代之後，出現了各種後結構主義、後現代主義、後殖民主義的美學思潮，它們在理論上很難歸入上述兩大主潮中的哪一脈，甚至也無法用兩大主潮的交融來概括或描述。它們內部也沒有統一的立場或傾向，而且幾種思潮交叉、重疊，錯綜複雜，各代表人物的觀點自成一家，並經常發生變化，總體上呈現多元發展的態勢，兩大主潮的格局已經打破。特別是90年代以來，一些新的前沿思潮異常活躍，目前還在發展之中。本書最後一編擬對此作近距離的描述。

  [1] 洪謙主編：《西方現代資產階級哲學論著選輯》，30頁，北京，商務印書館，1964。

  [2] 吉爾伯特與庫恩：《美學史》，轉引自蔣孔陽：《美學與藝術評論》（一），357頁。

  [3] 比爾茲利：《美學：從古希臘到現代》，328頁。

  [4] 參見桑塔亞那：《理性生活》英文版，「序言」，1924。

  [5] 桑塔亞那：《審美範疇的易變性》，見《哲學評論》第34卷，284頁，1925。

  [6] 參見桑塔亞那：《藝術的理性》紐約版，第1章「藝術在本能和經驗中的地位」、第11章「藝術和愉快」，1979。

  [7] 門羅：《走向科學的美學》，152頁，北京，中國文藝聯合出版公司，1985。

  [8] 參見《美學與藝術批評》英文版，1961年冬季號。

  [9] 奧斯本：《美學與批評》，131頁，倫敦，1955。

  [10] 貝爾：《藝術》，6頁，北京，中國文藝聯合出版公司,1984。

  [11] 同上書，152頁。

  [12] 同上書，155頁。

  [13] 參見弗萊：《情感與構圖》，見韋茲編：《美學問題》，49～61頁，紐約，1970。

  [14] 參見杜威：《經驗與自然》英文版，8～9頁，1958。

  [15] 參見杜威：《藝術即經驗》英文版，第1章，1～19頁，1934。

  [16] 比爾茲利：《美學：從古希臘到現代》，332頁。

  [17] 參見瑞恰茲等：《文學批評的原理》英文版，第2、3章，1925；《意義的意義》第7章，1933。

  [18] 參見《哲學大百科》，第1卷，32頁「美學」條，紐約，1967。

  [19] 懷特：《分析的時代》，16頁。

  [20] 參見艾耶爾：《語言、真理、邏輯》，128～130頁。

  [21] 參見李澤厚：《美學論集》，476頁。

  [22] 參見維根斯坦：《哲學研究》英文版，7、41、116、124、205節，1956。

  [23] 參見維根斯坦：《藍皮書》英文版，1頁，1958。

  [24] 參見維根斯坦：《哲學研究》，第7、41、116、124、205節。

  [25] 參見摩爾整理：《維根斯坦1930—1933年間的美學講演》，見《精神》新叢書第64卷，17～21頁。

  [26] 參見《美學講演》第25節，見《藝術哲學和美學——從柏拉圖到維根斯坦》，紐約，1969。

  [27] 參見《精神》新叢書英文版，第67卷，1958。

  [28] 韋茲：《理論在美學中的作用》，見韋茲編：《美學問題》英文版，149～150頁。

  [29] 迪基與斯克萊芬尼：《美學》，2頁，紐約，1977。

  [30] 參見迪基：《藝術和審美》第1章，康奈爾大學，1974。

  [31] 參見考夫卡：《藝術心理學》，230～250頁，布萊恩謨學院，1940。

  [32] 列維-史特勞斯：《社會科學和人文科學中的科學標準》，載《國際社會科學雜誌》1946年16卷，第4期，555頁。

  [33] J·M·布洛克曼：《結構主義》英譯本序。

  [34] 參見列維-史特勞斯：《結構人類學》英文版，214～217頁，1963。

  [35] 列維-史特勞斯：《赤身裸體的人》法文版，560頁。

  [36] 布洛克曼：《結構主義》英譯本序。

  [37] 羅蘭·巴特《什麼是寫作？》，見《寫作的零度》法文版，瑟伊出版社，1972。