第三節 藝術理論

  對於藝術的本質問題，愛默生明確地指出，藝術是人類心靈的產物，即使藝術表現自然，那也是經過了人的心靈的提煉。這樣，他提出的其實是一種"心靈表現"說，把藝術看成是人的心靈的表現。當然就其範圍而言，要比"情感表現"說更廣泛，因為後者僅把藝術表現的範圍限於人類的情感，愛默生則認為人類的理智同樣也是心靈的組成部分，應當得到表現。就此而言，他的"心靈表現"說要比"情感表現"說更為全面和合理。然而，愛默生對於藝術本質的看法充滿著矛盾，有的時候他則認為，大自然就是藝術，萬有皆為詩，把自然造化完全與藝術等同起來。他甚至說："鳥兒交配便是一首田園詩，而又不像我們的田園詩那樣神氣索然。一場暴風雨便是一首粗獷的頌詩，沒有任何虛假和誇張；夏天，經過播種和耕耘，最終五穀豐登，顆粒歸倉，因此便是一部史詩，使得種種製作精湛的卷帙相形見絀。"[5]這樣，他就抹殺了藝術與自然的根本區別，實際上根本取消了藝術的存在。他還有這樣一種觀點，認為寓於心靈的藝術無需藉助於物質媒介加以表現。他說："假如我們感受到宇宙為己所有，我們棲身於永恆之中，漸悟慧心，我們就不會那麼逐逐於這些火花和爐渣。我們又何必亟亟建造一座聖彼得教堂？我們只要慧眼獨具，就能把如茵的芳草和鬱郁如蓋的枝柯的璀璨景色盡收眼底。一個人對於自然風光的一瞥便從中窺見了阿波羅，又何必再耗時多年去雕塑一尊阿波羅像？"[6]這就是說，藝術作品本已存在於我們的心中，我們更沒有必要勞神費力藉助於物質材料了。顯然，這種觀點與克羅齊的看法極為相似。克羅齊的表現主義美學理論強調"直覺即表現"，認為藝術只存在於藝術家的腦海中，這是真正的藝術，而用物質材料表現出來的只是摹本，反倒不是真正的藝術。愛默生與克羅齊如出一轍。其實，否定藝術用物質材料表現實際上是把藝術虛無化了，看不見、摸不著，只存在於藝術家腦子裡的藝術是什麼呢？除了是一些思維活動之外什麼也不是。如果認為這就是藝術，這無異於徹底取消了藝術。愛默生在藝術本質問題上的這些看法互相牴牾，勢必使他在這個問題上處於遲疑不決，進退兩難的境地。

  關於藝術的目的，愛默生認為主要在於審美教育和振奮人心。他說，藝術是一種美的創造，其職能應當是通過審美教育，使欣賞者提高審美的能力。藝術家具有深刻的觀察事物的能力，能直接突入單純的真實的東西，他們表現的是常事常理，所以偉大的藝術作品看起來是非常簡單的，這些都將給欣賞者的審美能力以巨大影響。藝術作品也能使人振奮，在欣賞者心中喚醒由作品所證明的藝術家自己所具有的那種認識到普遍關係和力量的感覺。因此，愛默生反對把藝術的目的看成是為了享樂。他認為，一旦尋求美的動機不是為了審美教育、振奮人心，不是為了宗教和愛，而只是為了享樂，那麼藝術和美就會使人墮落。這樣的藝術和美就是病態的，說到底，並不是真正意義上的藝術和美。正是從這種觀點出發，他對資本主義社會藝術狀況加以抨擊，認為藝術家們在藝術中僅僅炫耀他們的才華，逃避生活的禍害，使得創造和美的源泉瀕臨枯竭。

  愛默生還認為，藝術與宗教密切相連。他說："一切作品最後都要溯源到一種原始力量，這件事實說明了一切最高藝術作品所共有的下列特徵：它們是人們可以普遍了解的，它們使我們回到一些最單純的心境，都是帶有宗教性的。"[7]這進一步表明，愛默生是從超驗主義的立場上審視藝術的。他還進一步指出了藝術與時代精神的聯繫，認為代表時代精神的藝術天才才能使其作品具有深刻的藝術魔力，藝術作品越是具有時代精神，也就越能為後代讀者顯示出一種莊嚴偉大的境界，顯示出一種必然的道理和神聖的品質。藝術家不可能不受到時代精神的影響，時代精神就像一隻無形的手在引導著藝術家的創作。愛默生的這種觀點包含了深刻的歷史感，充分認識到藝術與特定歷史條件的聯繫，強調了藝術家所受到的文化習俗、政治、宗教等多方面的影響。遺憾的是，他沒有能夠看到制約文化習俗、政治、宗教等的根本動因——社會經濟關係，並對此加以分析，這樣他的觀點難免失之膚淺。

  對於藝術問題，愛默生還提出了一些值得注意的觀點，例如，認為詩人與常人的區別就在於感受力和表現力特別強大有力，認為每個人都可以成為藝術家和詩人、語言是詩的本源、藝術應當真誠和真實等，這些看法反映了他對於藝術多方面的思索，包含了不少合理的內核。

  [1] 愛默生：《論美》，見《十九世紀西方美學名著選》（英法美卷），623頁。

  [2] 《西方美學家論美和美感》，54頁。

  [3] 愛默生：《論藝術》，見《十九世紀西方美學名著選》（英法美卷），629頁。

  [4] 《十九世紀西方美學名著選》（英法美卷），634頁。

  

  [5] 《愛默生文集》，第3卷，25頁，英文版，1903。

  [6] 愛默生：《日記》，第5卷，129～130頁，英文版，1909。

  [7] 《十九世紀西方美學名著選》（英法美卷），628～629頁。