比翼連理

  ——探聽藝術與科學的呼應

  

  科學揭示宇宙物質之一切奧秘，藝術揭示情感的深層奧秘。揭秘工作，其艱苦、歡樂當相似。

  我中學時代在浙江大學高工學電機科，後改行學藝，覺得拐了一百八十度的彎，從此分道揚鑣，與科學永不相干了。近幾年聽李政道教授多次談論科學與藝術的相互影響，促使我反思在藝術實踐中的甘苦，感情的甘苦，而這些甘苦正是剖析藝術中科學性的原始資料。有關這方面的探索和感受，我曾發表過一些短文，引起不少爭議，在此我將之歸納為三個方面的問題，求教於科學家和藝術家。

  一、錯覺

  法國浪漫派大師熱里柯（Gericault，1791—1824）的《賽馬》早已成為世界名畫，人們讚揚那奔騰的馬的英姿。然而照相發達後，攝影師拍攝了奔跑的馬的連續鏡頭，發現熱里柯的奔跑的馬的姿勢不符合真實。畫家筆底的馬的兩條前腿合力沖向前方或一同縮回，而拍攝出來的真實情況卻是一伸一縮的。畫家錯了，但其作品予人的感受之魅力並不因此而消失。當看到桂林山水重重疊疊，其倒影連綿不絕，我淹沒在山與影聯袂揮寫的線之波浪中了。拿出相機連續拍攝數十張，沖洗出來，張張一目了然，卻都只記錄了有限的山石與倒影，或近大遠小的乏味圖像，比之我的感受中的迷人勝影，可說面目全非了。我所見的前山後山、近山遠山、山高山低，彼此間俯仰招呼，秋波往返，早就超越了透視學的規律。往往，小小遠山，其體形神態分外活躍，它毫不謙遜地奔向眼前來，而近處傻乎乎的山石不得不讓步。這「活躍」，這「讓步」，顯然是作者眼裡、作者情懷中的活躍與讓步，於是不同作者的所見及其不同的情懷營造了不同的畫面。繪畫與攝影分道揚鑣了。其後，攝影也進入了藝術領域，作者竭力將主觀意識輸入機器，命令機器，虐待機器，機器成了作者的奴才。也可以說，攝影師想引誘機器出錯覺。

  畫家寫生時的激情往往由錯覺引發，同時，也由于敏感與激情才引發錯覺。並非人人都放任錯覺，有人所見，一是一，十是十，同照相機鏡頭反映的真實感很接近，而與藝術的升華無緣。從藝六十餘年，寫生六十餘年，我深深感到「錯覺」是繪畫之母，「錯覺」喚醒了作者的情竇，透露了作者品位的傾向及其素質，兒童畫的動人之處正是淋漓盡致地表達了天真的直覺感知。直覺包含了錯覺。所謂視而不見，因一味著眼於自己偏愛的形象，陶醉了，便不及其餘。「情人眼裡出西施」「六宮粉黛無顏色」，別人看來是帶偏見，但藝術中的偏見與偏愛，卻是創作的酒麴。陳老蓮的人物倔傲、周昉的侍女豐滿、傑克梅第骨瘦如柴的結構、莫迪里阿尼傾斜脖子的感人韻致……統統都是作者的自我感受，源於直覺中的錯覺。

  據說現在學畫的年輕人大多不愛寫生了，方便的照相機替代了寫生的艱苦。我欣羨時代的前進，也用相機輔助過寫生，但在拍回的一大堆照片素材中，往往選不出有用的資料，甚至全部作廢，反不如寥寥數筆的速寫對創作有助。因高質量的速寫之誕生是通過了錯覺、綜合、揚棄等等創作歷程，其實已是作品的胚胎了。我期望繪畫工作者仍用大量工夫寫生，只有身處大自然中，才能發生千變萬化千變萬化的錯覺，面對已定型的照片，感受已很少迴旋餘地。錯覺，是被感情驅使而呈現之真形，是藝術之神靈。但別忘了打假，由於缺乏基本功，根本掌握不准形象，自詡變形，錯覺被利用作偽劣假冒的幌子。

  「對稱」被公認為是美的一種因素，我國傳統藝術處理中更大量運用對稱手法。但對稱中卻隱藏著錯覺，即對稱而並非絕對對稱才能體現美。弘仁（1610—1664）一幅名作山水基本運用了幾何對稱手法，李政道教授將這幅作品劈為左右各半，將右半邊的正、反面合拼成一幅鏡像組合，這回絕對地對稱了，但證實這樣便失去了藝術魅力。李政道教授大概是揭開了科學中對稱含不對稱的秘密而聯繫到藝術中的共性原理。

  錯覺的科學性，應是藝術中感情的科學因素。

  二、藝與技

  石濤（1642—約1708）十分重視自己的感受，竭力主張每次依據不同的感受創造相適應的繪畫技法，這就是他所謂「一畫之法」的基本觀點。別人批評他的畫沒有古人筆墨，他拒絕將古人的鬚眉長到自己的臉面上，凡主張創新的人們都引用他的名言：筆墨當隨時代。他珍視藝術的整體效果，畫面的局部絕對服從全局的需求，他大膽用拖泥帶水皴、邋遢透明點，有意將自己的作品命名為《萬點惡墨圖》。藝術規律沒有國界，不分古今，只是人們認識規律有早晚，有過程，有深淺。威尼斯畫家委羅內塞（Veronese）以色彩絢麗聞名，有一次面對著雨後泥濘的人行道，他說：我可以用這泥土色調錶現一個金髮少女。他闡明了一個真理：繪畫中色彩之美誕生於色與色的相互關係中。某一塊色彩孤立看，也許是髒的，但它被組建在一幅傑作中時，則任何艷麗的色彩都無法替代其功能。同樣，點、線、面、筆墨、筆觸等等技法優劣的標準，都不能脫離具體作品來做孤立的品評。緣此，多年前我寫過一篇短文《筆墨等於零》，強調脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等於零。

  筆墨、宣紙或絹、國畫顏料，其材質具獨特的優點，同時有極大的局限，難於鋪覆巨大面積。我自己長期探索用點、線、面、黑、白、灰及紅、黃、綠有限數種元素來構成千變萬化的畫面，展拓畫幅，在點、線的疏密組合中體現空間效應。我有不少作品題名「春如線」「點線迎春」，都源於想憑這些有限元素的錯綜組合來抒寫無限情懷。不意，物理學中複雜性對簡單性正是一個新課題，自然中許多極複雜的現象卻由最簡單的因素構成。就因那次複雜性對簡單性的國際學術研討會，李政道教授選了我這方面的一幅作品用作招貼畫，令我聽到科學與藝術之間的呼應。

  最近在清華大學生物研究所看微觀世界，那些細菌、病毒、蛋白質等各類原始生命狀貌被放大後映在屏幕上，千姿百態，繁雜而具結構規律，仿佛是出人意料的現代抽象藝術大展，大多很美，遠勝於裝腔作勢的蹩腳美展。講解的生物學教授們也感到很美，他們發現了深藏於科學內核的藝術世界，引起他們捕捉、分析科學中藝術身影的欲望。看完細菌、病毒等形，大家有同感：美誕生於生命，誕生於生長，誕生於運動，誕生於發展。舞蹈和體育之美主要體現在運動中。藝術創作之激情就因身心都已處於運動之中。「醉後揮毫」早就是中國傳統中的經驗之談，激情中創作的作品必然銘記了作者心跳的烙印，所以從筆觸、筆墨之中能夠按到作者的脈搏，從其人的書法或繪畫中可感受到此人的品位，這躲不過心電圖的測試。

  我們看到的病毒包括癌症、愛滋病等諸多惡症，單看它們活躍之美，並不能認識其惡毒的本質。真、善、美是人類社會的理想，我們為之提倡，但實際上，這三位一體的典型並不多，美的並不一定是善的，劇惡的艷花豈止罌粟，這當是美學家和社會學家們的課題了。

  新的藝術情思催生出新的藝術樣式、新的藝術技法。但材質、科技等等的迅速發展卻又啟示了新的藝術技法，甚至促進了藝術大革新，這個嚴酷的現實衝擊不是死抱著祖宗的家傳秘方者們所能抵擋的。技、藝之間，相互促進，但此藝此技必然是隨著時代的發展而發展的。

  我寫過一篇短文《夕陽與晨曦》，談到夕陽與晨曦的氛圍易混淆，然而人生的晨曦與夕陽卻是那麼分明，會有人錯認青春與遲暮嗎？由這感受我作了一幅畫，畫面烏黑的天空中有月亮的各種身影：滿月、月半、月如鉤——想暗示時間流逝之軌跡。處處閃爍著星星，但畫面最下邊卻顯露出半輪紅日，誰也無法確認它是夕陽或晨曦。李政道教授見此畫後，談到屈原在《天問》中已發現地球是圓的，這促使我將此畫改作成《天問》，以參加藝術與科學國際作品展，自己並寫了畫外話：

  月亮擅變臉，多姿多態。千里共嬋娟，千里外的月亮倒都是同一面貌。夕陽矣晨曦，今天的晨曦本是昨天的夕陽，原來只有一個太陽。夜郎自大，我們先以為太陽繞著地球轉，其實地球一向繞著太陽轉。

  李政道教授發現屈原在《天問》中已感知地球是圓的，橢圓的。屈原推理：九天之際，安放安屬？隅隈多有，誰知其數——就是說假定天空的形狀是半球，若地是平的，天地交接處必將充滿奇怪的邊邊角角。因此，地和天必不能互相交接，兩者必須都是圓的，天像蛋殼，地像蛋黃（其間沒有蛋白），各自都能獨立地轉動，這天地的轉動間當構成無盡美妙的圖畫。

  三、詩畫恩怨

  「大漠孤煙直」，表現大漠空無所有，只需一線橫跨畫面；無風，孤煙上升，形成一道縱直線。「長河落日圓」，長河是一道彎彎的長曲線，落日是一個圓圈。王維這兩句詩書寫大漠的蒼茫、浩瀚且華麗，發揮了形式美中直與曲的對照魅力。蘇東坡品味出王維的詩中畫和畫中詩，但王維的畫上卻從不題詩，詩不是畫的註腳，畫不是詩的插圖。後世在畫面上直接題詩了，所謂詩畫相得益彰，但，從何處相得？她們難得彼此知己，相逢對飲千杯少？遺憾多數情況卻是同床異夢，話不投機半句多。畫上題詩絕不等於畫中有詩，甚至是詩畫相悖，媒妁婚姻，彼此缺乏了解，談不上水乳交融的愛情。賈島以苦吟聞名，他的詩中潛藏著形式美感，他之苦吟也許苦於極難找到詩與畫的交匯點。他的推敲之苦成了後人鑽研藝術的一盞明燈。「鳥宿池邊樹」，鳥宿，是收縮的形象，近似一個圓圈；「僧推月下門」，推開門是一道線狀的展開，展開的線狀與收縮的圈狀是形象對比，是繪畫之美。「僧敲月下門」，敲門出聲響，則聯想到鳥宿悄無聲，是動與靜的對照，屬音樂之美的範疇了。故推之敲之的問題是採用繪畫美還是音樂美的選擇，賈島自己當時也許並未意識到這種區別，因而為之彷徨、推敲。

  詩、書、畫三絕是傳統中追求的目標，三絕結合在同一幅畫中更屬綜合型的藝術珍品，但這樣的珍品實屬鳳毛麟角。其反面，倒是畫上亂題詩，詩情非畫意，或誤導了畫境。畫面題跋中也是精闢之論不多，廢話不少。繪畫是分割和利用平面的科學，畫中任何一塊面積都價值連城，不可輕易浪費。馬蒂斯說畫面上沒有可有可無的部分，如不起積極作用，必起破壞作用。故傳統繪畫中的空白部分亦系整體構成中的組成因素，所謂計白當黑。如果要題詩，這詩和題詩的面積都早設計在整體布局中，而習慣性地為補白而題詩、題款，都源於畫面已鑄成缺陷。

  不依賴文字的闡釋，造型本身的詩和意境如何表達，這是美術家的專業，這個專業里的科學性須待更深的挖掘。德國的萊辛（Lessing，1729—1781）通過對雕刻《拉奧孔》和詩歌《拉奧孔》的比較，明確前者屬空間構成，後者系時間節律。我感到這亦是對畫與詩血淋淋的解剖。

  四、結語

  人類生活在科學與藝術中，對這兩者的關係本來是和諧一體的，典型的例子是達·文西。徐霞客是文學家？科學家？都是。隋代李春建造的趙州橋是科學創舉，更是藝術傑作。梁思成先生講中國建築史時，曾猜測河底里可能還有另一半拱形建築，與水上的拱形合成一個「雞蛋」，因而這個橢圓結構特別堅固。梁先生的這一思考本身就十分引人入勝。據科學家們說，當他們掌握大量客觀素材後，往往會突然覺察其間的特殊規律，一朝明悟，因而發現新的科學論據，這情況正如藝術家一時靈感的噴發，其實都源於長期積累，一朝呈現，證明了真理的普遍性。

  不知從什麼時候起，藝術與科學逐步遠離、對峙，尤其在中國，兩者間幾乎井水不犯河水，老死不相往來。錯了，變了，新世紀的門前科學和藝術將發現誰也離不開誰。印象派在美術史上創造了劃時代的輝煌業績，正緣於發現了色彩中的科學性，塞尚奠定了近代造型藝術的基石，當獲益於幾何學的普及。模仿不是創造，而創造離不開科學，其實創造本身便屬於科學範疇。中國幾百年來科學落後，影響到藝術停滯不前，甚至不進則退。傳統畫家中像石濤、八大山人、虛谷等，才華和悟性極高，但缺乏社會生活中的科學溫床，其創造性未能獲得更翻天覆地的發揮。這次藝術與科學的國際作品展及研討會是盛大的聯姻佳節，新生代將遠比父母輩更壯健，智商更上層樓。